CC BY
12
Библиографический список
1. Хакен Г. Синергетика. Москва: Ленанд, 2015.
2. Трофимова И.Н. Индивидуальные различия с точки зрения эволюционно-синергетического подхода Вопросы психологии: 1996; 1: 72 - 84.
3. Князева Е.Н., Курдюмов С.П. Законы эволюции и самоорганизации сложных систем: монография. Available at: http://bookre.org/ reader?file=655759
4. Николис Г., Пригожин И. Самоорганизация в неравновесных системах. Available at: http://www.twirpx. com/file/2179360/
5. Данилова И. В. Синергетический подход к формированию коллектива кафедры вуза. Автореферат диссертации ... кандидата педагогических наук. Самара, 2011.
6. Назаретян А.П. Футоросинергетика и сослагательная история. Синергетика: человек, общество. Москва: РАГС, 2000.
7. Лоренц К.З. Агрессия или так называемое зло. Москва: АСТ, 2017.
8. Горлинский И.В. Развитие педагогической системы профессионального образования в учебных заведениях МВД России. Диссертация ... доктора педагогических наук. Москва, 1999.
9. Моисеев Н.Н. Расставание с простотой. Available at: http://atesino.ru/file592038.html
10. Ефремов А.Ю., Григорьев А.Д. Сплочение профессионального коллектива в контексте формирования компетенций. Воспитание и обучение: теория, методика и практика: сб. мат. VI Международной научно-практической конференции. Чебоксары: Центр научного сотрудничества «Интерактив плюс», 2016: 37 - 38.
11. Василькова В.В. Порядок и хаос в развитии социальных систем: Синергетика и теория социальной самоорганизации. Available at: http:// bwbooks.net/index. php?id1=4&category=filosofiya&author=vasilkova-vv&book
12. Хлызова И.В. Педагогические условия формирования готовности будущих менеджеров к сплочению персонала в процессе профессиональной подготовки в вузе. Знание. Понимание. Умение. 2013; 4: 2б3 - 265.
13. Сериков Г.Н. Управление образовательным учреждением. Часть 1: Явление и понятие. Челябинск: Изд-во ЮУрГУ: Уральская Академия, 2008.
14. Шарухин А.П. Технологии сплочения коллектива военнослужащих и развития в нем здорового психологического климата. Междисциплинарные исследования в сфере интеграции образования и науки. Сб. науч. трудов научно-педагогического состава Санкт-Петербургского военного ин-та внутренних войск МВД России. Санкт-Петербург, 2014: 165 - 168.
15. Калашникова И.Н., Первишова Я.О. Роль корпоративных мероприятий в сплочении коллектива. Экономика и управление народным хозяйством региона: Межрегиональная научно-практическая конференция, посвященная 50-летию экономического факультета и 40-летию кафедры «Менеджмента» Ставропольского государственного аграрного ун-та. 2011: 102 - 105.
16. Пригожин И. Краткий миг торжества. Available at: http://rubuki.com/books/kratkiy-mig-torzhestva
17. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой. Москва: Эдиториал URSS, 2014.
References
1. Haken G. Sinergetika. Moskva: Lenand, 2015.
2. Trofimova I.N. Individual'nye razlichiya s tochki zreniya 'evolyucionno-sinergeticheskogo podhoda Voprosy psihologii: 1996; 1: 72 - 84.
3. Knyazeva E.N., Kurdyumov S.P. Zakony 'evolyucii i samoorganizacii slozhnyh sistem: monografiya. Available at: http://bookre.org/ reader?file=655759
4. Nikolis G., Prigozhin I. Samoorganizaciya vneravnovesnyh sistemah. Available at: http://www.twirpx. com/file/2179360/
5. Danilova I. V. Sinergeticheskijpodhod k formirovaniyu kollektiva kafedry vuza. Avtoreferat dissertacii ... kandidata pedagogicheskih nauk. Samara, 2011.
6. Nazaretyan A.P. Futorosinergetika isoslagatel'naya istoriya. Sinergetika: chelovek, obschestvo. Moskva: RAGS, 2000.
7. Lorenc K.Z. Agressiya ili tak nazyvaemoe zlo. Moskva: AST, 2017.
8. Gorlinskij I.V. Razvitie pedagogicheskoj sistemy professional'nogo obrazovaniya v uchebnyh zavedeniyah MVD Rossii. Dissertaciya ... doktora pedagogicheskih nauk. Moskva, 1999.
9. Moiseev N.N. Rasstavanie s prostotoj. Available at: http://atesino.ru/file592038.html
10. Efremov A.Yu., Grigor'ev A.D. Splochenie professional'nogo kollektiva v kontekste formirovaniya kompetencij. Vospitanie i obuchenie: teoriya, metodika ipraktika: sb. mat. VI Mezhdunarodnoj nauchno-prakticheskoj konferencii. Cheboksary: Centr nauchnogo sotrudnichestva «Interaktiv plyus», 2016: 37 - 38.
11. Vasil'kova V.V. Poryadok i haos v razvitii social'nyh sistem: Sinergetika i teoriya social'noj samoorganizacii. Available at: http:// bwbooks.net/ index. php?id1=4&category=filosofiya&author=vasilkova-vv&book
12. Hlyzova I.V. Pedagogicheskie usloviya formirovaniya gotovnosti buduschih menedzherov k splocheniyu personala v processe professional'noj podgotovki v vuze. Znanie. Ponimanie. Umenie. 2013; 4: 263 - 265.
13. Serikov G.N. Upravlenie obrazovatel'nym uchrezhdeniem. Chast' 1: Yavlenie i ponyatie. Chelyabinsk: Izd-vo YuUrGU: Ural'skaya Akade-miya, 2008.
14. Sharuhin A.P. Tehnologii splocheniya kollektiva voennosluzhaschih i razvitiya v nem zdorovogo psihologicheskogo klimata. Mezhdisciplinarnye issledovaniya v sfere integracii obrazovaniya i nauki. Sb. nauch. trudov nauchno-pedagogicheskogo sostava Sankt-Peterburgskogo voennogo in-ta vnutrennih vojsk MVD Rossii. Sankt-Peterburg, 2014: 165 - 168.
15. Kalashnikova I.N., Pervishova Ya.O. Rol' korporativnyh meropriyatij v splochenii kollektiva. 'Ekonomika i upravlenie narodnym hozyajstvom regiona: Mezhregional'naya nauchno-prakticheskaya konferenciya, posvyaschennaya 50-letiyu 'ekonomicheskogo fakul'teta i 40-letiyu kafedry «Menedzhmenta» Stavropol'skogo gosudarstvennogo agrarnogo un-ta. 2011: 102 - 105.
16. Prigozhin I. Kratkijmig torzhestva. Available at: http://rubuki.com/books/kratkiy-mig-torzhestva
17. Prigozhin I., Stengers I. Poryadok iz haosa: Novyj dialog cheloveka s prirodoj. Moskva: 'Editorial URSS, 2014.
Статья поступила в редакцию 31.01.18
УДК 378
Kuznetsov N.G., Cand. of Sciences (Art History), Head of Drawing and Painting Department, Higher School of Folk Arts
(Academy) (St. Petersburg, Russia), E-mail: kafedra.risunka.vshni@mail.ru
THE DEFINITION OF THE SIGNIFICANCE OF THE EXPERIENCE OF ORGANIZING THE PRACTICAL TRAINING FOR THE CHURCH-HISTORICAL PAINTING STUDENTS. Production practice is an important stage in the education of future artists of Church-historical painting, as the practical skills of monumental painting will allow students to unleash their creativity in further creative activities. The article examines the experience of organization of production practices on temple wall paintings for students, studying Painting (Church and historical painting) at the Higher School of Folk Arts (Academy). The gradual implementation methodology of a mural by the students under the guidance of a teacher is revealed. The author defines artistic principles of the relationship murals with the inner space of a temple and analyzes color features of temple wall paintings.
Key words: practical training, wall painting, composition, correlation.
Н.Г. Кузнецов, канд. искусствовед., зав. каф. рисунка и живописи, Высшая школы народных искусств (академия),
г. Санкт-Петербург, E-mail: kafedra.risunka.vshni@mail.ru
ОПРЕДЕЛЕНИЕ ЗНАЧЕНИЯ ОПЫТА ОРГАНИЗАЦИИ ПРОИЗВОДСТВЕННОЙ ПРАКТИКИ У БУДУЩИХ ХУДОЖНИКОВ ЦЕРКОВНО-ИСТОРИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ
Производственная практика - важный этап в подготовке будущих художников церковно-исторической живописи, т. к. полученные практические навыки монументальной живописи позволят студентам раскрыть свой творческий потенциал в дальнейшей творческой деятельности. В статье рассматривается опыт организации производственной практики по настенной росписи храма у студентов, обучающихся по специальности «Живопись» (церковно-историческая живопись) в Высшей школе народных искусств (академии): раскрывается поэтапная методика выполнения настенной росписи студентами под руководством преподавателя; определяются художественные принципы взаимосвязи настенной росписи с внутренним пространством храма; анализируются колористические особенности настенных храмовых росписей.
Ключевые слова: производственная практика, настенная роспись, композиция, взаимосвязь.
Важным этапом в подготовке будущих художников церков-но-исторической живописи является производственная практика. Учитывая, что в процессе обучения студенты изучают композицию церковной росписи, иконографию, технику монументальной живописи, будет полезным прохождение производственной практики по выполнению настенной росписи храма. Полученные практические навыки монументальной живописи позволят студентам раскрыть свой творческий потенциал в дальнейшей творческой деятельности.
Перед началом прохождения производственной практики по выполнению живописной росписи стен храма, студентов необходимо ознакомить с техникой безопасности проведения монументально живописных работ на специально подготовленных лесах. Одежда должна быть свободной при этом не иметь лишних складок, лучше всего подойдёт комбинезон. Руки и плечи должны быть закрыты, чтобы не допустить попадания краски на открытые участки кожи. Волосы должны быть убраны под косынку или другой головной убор. Распущенные волосы могут зацепиться за выступающие части лесов, что может привести к травме. Обувь выбирается без каблуков с нескользящей подошвой. При проведении работ на верхних ярусах лесов нельзя использовать неустойчивые подставки, лестницы, табуретки. Высота ярусов должна быть рассчитана таким образом, что любой участок стены был бы легко доступен для выполнения работ.
Строительные леса устанавливаются бригадой профессиональных плотников под руководством прораба.
Высота ярусов лесов должна быть максимально удобна для проведения живописных работ (220 - 250 см). Все ярусы в обязательном порядке обеспечиваются надёжными перилами, что позволит максимально обезопасить выполняющих живописные работы. Ширина помостов должна быть не менее 1,5 - 2 метров, что позволит расположить без труда все необходимые материалы и инструменты для выполнения росписи. Лестницы между ярусами не должны находиться одна над другой, они обязательно разносятся по периметру ярусов. Надо помнить, что работа на высоте связана с риском для жизни, поэтому от живописцев требуется максимальная собранность и внимание.
Монументальная настенная роспись начинается с верхних частей храма: купол, своды, конха алтаря [1]. При выборе красок для настенной росписи надо ориентироваться на краски, дающие прочный и долговечный красочный слой, устойчивый к воздействию внешних факторов: свет, влажность, перепады температуры, стойкие к механическим воздействиям. Современные кремне-органические краски в полной мере отвечают данным требованиям. Кремне-органические белила по своим качествам очень близки к известковым белилам, которые применялись во фресковой живописи византийских и древнерусских храмов. Подобные качества очень подходят для живописи в каноне. Благодаря своим свойствам белила глубоко проникают в слои штукатурки, тем самым обеспечивается надежная взаимосвязь красочного слоя и верхнего слоя штукатурки. Для создания цветовых колеров подойдут пигменты красок, растертые на водной основе в тубах. Для создания палитры колеров для живописи, потребуются цвета охры светлой, кадмия желтого среднего, сиены натуральной, сиены жженой, черный, кобальт синий, глауконит, кадмий красный темный, охра красная.
В начале работы над монументальной росписью необходимо создать палитру колеров. Колера создаются на весь объём запланированной росписи. Палитра колеров составляется на основе найденного в проектах росписи колорита. На основе найденных колеров, полученных в процессе проектирования росписи, делаются цветовые пробники для каждого колера, которые
послужат эталоном для создания колеров перед началом работы в храме. В наибольшем объеме заготавливаются колера охры светлой, рефти, глауконита и санкиря, которые станут основой для выполнения настенной росписи. Для достижения необходимой цветности и тональности колеров в процессе создания необходимо делать пробники, которые сравниваются с заранее приготовленными эталонами.
После создания колеров переносится и выполняется рисунок композиции на стенах храма. В начале, тыльная сторона заранее выполненных картонов натирается пигментом, наносить пигмент лучше всего на ровной и твердой поверхности - это может быть пол храма или пространство перед храмом. Перед тем как закрепляются картоны для переноса рисунка, производится разметка стены. На стену наносятся вертикальные и горизонтальные разграничительные линии, которые будут «рамами» в которых расположатся композиции. Переносить большие по масштабу картоны лучше фрагментами, предварительно разметив стену. Ориентиром могут служить вертикали в композициях, например, это вертикальные линии архитектуры.
Перенесённый рисунок закрепляется цветными линиями. Для прорисовки используются тонально плотные колера сены жжёной и темной рефти. При выполнении рисунка кистью необходимо обращать внимание на толщину линии. В композициях, расположенных в верхних частях храма рисующая линия будет более широкой, что позволит проявить пластику изображаемых композиции на расстоянии. Силуэты фигур, архитектуры, «горок» выполняются более широкой линией, что поможет подчеркнуть характер изображаемой формы. Внутренние линии в одеждах Святых выполняются с различной степенью нажима, так выражается движение и форма фигур. Перед раскрытием фресок цветом, выполненный рисунок просушивается в течение суток.
После завершения линейного рисунка композиций, вся настенная роспись покрывается тонким слоем охры светлой, который будет служить цветовой подкладкой для других цветов. Участки росписи, где охра светлая является основным цветом: нимбы, одежды, крылья ангелов, прокрываются плотно в 2 - 3 слоя. После суточной просушки первого слоя в настенную роспись вводится колер рефти. Обычно в росписи используется три колера рефти: светлый, средний «основной», темный. Для раскрытия фонов и большинства одежд используется колер рефти средний. Рефть укладывается плотно в 2 - 3 слоя, в дальнейшем она будет служить цветовой и тональной подкладкой под синий колер. Тональная плотность рефти позволяет уточнять силуэты изображаемых фигур, архитектуры и пейзажа, изображающихся на фоне с рефтеной подкладкой. На данном этапе важно обратить внимание на тональные отношения охры светлой и рефти их гармоничная взаимосвязь послужит основой создающегося колорита. Меду двумя колерами не должен быть большой тональный разрыв. Если роспись задумывается в светлом колорите, то и охры с рефтью будут тонально светлыми и, наоборот, в насыщенном колорите охра и рефть будут плотными по тону.
На следующем этапе прописываются лики, стопы и кисти у фигур колером санкиря, который является основным тоном личного письма. Санкирь укладывается полупрозрачными ровными слоями в 2 - 3 слоя. Ровность прописки санкиря диктуется дальнейшей разработкой светами личного письма.
После колера санкиря в роспись вводятся колера охры красной, пурпура, глауконита. Колер охры красной наносится тонкими слоями с сильной вибрацией мазка, что придает особое звучание этому колеру в структуре колорита. Техника и технология мо-
нументальной живописи дает художнику возможность добиться богатого звучания каждого цвета в отдельности, так и колорита всей росписи в целом. Под охру красную так же может быть сделана подкладка из колера кадмия красного темного (киноварь) тем самым охра красная приобретет звонкое и насыщенное звучание. Колер пурпура согласно символическому значению обычно изображаются одежды Христа и Богородицы, наносится тонким слоем с легкой вибрацией. Особое внимание уделяется тональности пурпурного колера, не смотря на свою насыщенность пурпур не должен в колорите росписи превращаться в темные глухие пятна. Возможен вариант, когда под пурпур делается подкладка из охры красной.
Колер глауконита прописывается достаточно плотно. В росписи используется как минимум два колера глауконита. Первый колер более «холодный» используется для изображения одежд фигур в композициях, «теплый» колер используется для изображения позема и деталей архитектуры. При написании позема может использоваться рефтенная подкладка, которая придаст более сложное звучание глаукониту. Работая над фресковой живописью надо помнить, что красочный слой должен иметь богатую и разнообразную фактуру.
Белый колер прописывается тонким слоем, с легкой вибрацией. Просвечивающий нижний слой охры создает необходимое мерцание белил во всем колорите росписи. Буквы в надписях обозначающие имена Святых и названия композиций исполняются белилами пастозно.
Завершая раскрытие композиций цветом, прописываются, рефтеные участки прописываются тонким слоем синего колера. Синий колер наносится тонким слоем с максимальной вибрацией красочного слоя. Для этого в емкость откладывается небольшое количество синего колера и разбавляется водой в соотношении 1:7. В процессе работы синий колер постоянно перемешивается, тем самым достигается цветовая и тональная однородность наносимого колера. Тональность синего и рефтенного колера может меняться от места расположения композиций в пространстве храма. Чем композиция располагается выше, тем тон рефти и синего колера светлей.
Раскрытие фресок цветом начинается с верхних частей храма: купол, своды, конха алтаря, благодаря этому, удается избежать попадания брызг и капель краски на готовые участки живописи. На протяжении всего рабочего дня вода для разведения колеров и ополаскивания кистей заменяется несколько раз. Раскрытие фресковых композиций цветом является очень ответственным этапом в живописи. Техника темперной живописи на последующих этапах ведения работы не предполагает внесения серьезных исправлении в основные цвета росписи. Прописанные цвета в композициях послужат основой для колорита росписи.
Завершив раскрытие цветом фресковые композиции необходимо восстановить рисующие линии. Рисующие линии выполняются цветными колерами, рисующая линия может быть такая же по цвету, как и основной цвет моделируемой детали. Например, одежды Святого, выполненные колером глауконита, моделируются более тёмной тонально глауконитовой линией. Во втором варианте рисующие линии выполняются другим цветом. Например, по охре светлой наносятся линии охрой светлой, по глаукониту наносятся линии рефтью темной, для моделировки пурпура так же используется темная рефть, охра красная мо-
Библиографический список
делируется пурпурной линией. Одежды и детали архитектуры, выполненные белым колером, могут моделироваться любой цветной линией, в зависимости от конкретных композиционных задач. Например, если в композиции все фигуры символически должны изображаться в белых одеждах для моделировки одежд можно использовать линии различных цветов. На расстоянии, благодаря оптическому смещению цветов одинаковые белые одежды, моделируемые разными по цвету линиями, приобретут различное цветовое звучание. Используя для моделировки цветные линии можно добиться более богатого цветового звучания колорита настенной живописи. Сложность колорита настенной росписи достигается не бесконечным количеством колеров, а грамотным комбинированием ограниченной палитры колеров.
Моделирующая линия должна быть различной по толщине, силуэт изображаемой формы исполняется более широкой линией, тем самым подчеркивается характер изображаемой формы. Масштаб линии зависит от масштаба и расположения композиции в пространстве храма. Линейный рисунок в композициях, расположенных в верхних регистрах росписи выполняется более широкой линией, тем самым достигается читаемость изображения на расстоянии [2; 3]. Для передачи объема по границе формы используются прозрачные лессировки. Лессировки выполняются тем же колером, которым выполнялись рисующие линии. Колер, которым будут выполняться лессировки нужно развести водой. Выполнять лессировки лучше в несколько слоев, просушивая каждый слой. Различные цвета моделируются с различной силой проявления объёма, в деталях, выполненных охрой светлой и глауконитом объем подчеркивается, в деталях, выполненных охрой красной, пурпуром и синим колером объем моделируется более уплощенно.
После выполнения рисующих линий детали композиции моделируются светом. Света выполняются колером, который получается путем добавления белил в основной колер. Например, в одеждах, выполненных охрой светлой, света выполняются высветленной белилами охрой. Для придания, большего цветового звучания света на охре красной и пурпуре выполняются светлой рефтью, света на глауконите могут быть выполнены охрой светлой. Тем самым достигается колористическое единство росписи.
Свет на ликах, кистях рук, стопах фигур выполняется охрой светлой. Плавность моделировки света на ликах достигается прозрачными лессировками, для этого колер охры светлой разводится водой. Моделировка света в ликах завершается расстановкой белильных ударов «движков» на вершине формы. Объём в ликах так же достигается прозрачной темной лессировкой по краю формы. Для темной лессировки используется колер рисующей линии, сильно разбавленный водой.
Света на архитектуре и в пейзаже моделируются более уплощенно. В композициях архитектура и пейзаж выполняют роль кулис, чрезмерный объём в изображении этих деталях будет мешать цельному восприятию композиции [4; 5].
Завершая настенную роспись, необходимо добиться цельности восприятия всех композиций. Для этого нужно проанализировать пластику деталей композиции, объём некоторых второстепенных деталей можно приглушить лессировкой, отказавшись от лишних моделировок света.
1. Такташова Л.Е. Русская икона. Образы. Сюжеты. Иконография. Владимир: 2014.
2. Салько Н.Б. Живопись древней Руси XI - начала ХШ века: Мозаики. Фрески. Иконы. Ленинград: Художник РСФСР, 1982.
3. Дионисий «живописец пресловущий». К 500-летию росписи Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Москва: Северный паломник, 2002.
4. Колпакова Г.С. Искусство Византии. Ранний и средний период. Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2005.
5. Колпакова Г.С. Искусство Византии. Поздний период. Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2010.
References
1. Taktashova L.E. Russkaya ikona. Obrazy. Syuzhety. Ikonografiya. Vladimir: 2014.
2. Sal'ko N.B. Zhivopis'drevnej RusiXI - nachala HSh veka: Mozaiki. Freski. Ikony. Leningrad: Hudozhnik RSFSR, 1982.
3. Dionisij «zhivopisec preslovuschij». K 500-letiyu rospisi Dionisiya v sobore Rozhdestva Bogorodicy Ferapontova monastyrya. Moskva: Severnyj palomnik, 2002.
4. Kolpakova G.S. Iskusstvo Vizantii. Rannijisrednijperiod. Sankt-Peterburg: Azbuka-klassika, 2005.
5. Kolpakova G.S. Iskusstvo Vizantii. Pozdnijperiod. Sankt-Peterburg: Azbuka-klassika, 2010.
Статья поступила в редакцию 01.02.18
