CC BY
22
В.И. МОИСЕЕВ
Московский государственный медико-стоматологический университет
«ОПРАВДАНИЕ КРАСОТЫ»: ПРОБЛЕМА РЕКОНСТРУКЦИИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ФИЛОСОФИИ ВЛАДИМИРА СОЛОВЬЁВА
Сделана попытка представить гипотетические контуры эстетической системы Владимира Соловьёва, которую, как известно, философ не успел закончить при жизни. Для обозначения гипотетического главного труда Соловьёва по эстетике принимается условное название «Оправдание красоты». Выдвигается гипотеза возможного параллелизма «Оправдания добра» и «Оправдания красоты», делаются некоторые аналогические предположения о возможной структуре последнего, выдвинута гипотеза «эстетического базиса», выделены разные виды понимания красоты и прослежены с этой точки зрения основные определения мирового эстетоге-неза на материале работ Владимира Соловьёва «Красота в природе» и «Общий смысл искусства».
The paper makes an attempt to present hypothetical contours of Vladimir Solovyov's aesthetic system which was not finished by him himself. The work puts forward the hypothesis of possible parallelism of «Justification of good» and «Justification of beauty», makes some analogous assumptions of the possible structure of the latter, suggests a hypothesis of «aesthetic basis», presents different kinds of understanding of beauty and the basic definitions of the world's aesthetogenesis based on Vladimir Solovyov's main work «Beauty in the Nature» and «General Sense of Art».
Ключевые слова: эстетика Соловьёва, красота, эстетический базис, теургия, красота в природе, смысл искусства, эстетогенез.
Keywords: Vladimir Solovyov, aethetics, beauty, aesthetic basis, theurgy, beauty in the nature, sense of art, aesthetogenesis.
Постараемся высказать свои соображения по поводу эстетической философии Владимира Соловьёва, который, как известно, собирался написать на эту тему столь же фундаментальное произведение, как и «Оправдание добра», в области нравственной философии, но не успел этого сделать. Незаконченный проект эстетической философии Соловьёва иногда обозначают условным термином «Оправдание красоты». Эту терминологию и мы примем в своем изложении. Свои идеи по поводу возможной структуры эстетики Соловьёва будем в основном излагать, опираясь на его работы «Красота в природе» и «Общий смысл искусства», а также на общую логико-философскую структуру «Оправдания добра», которая была реконструирована в книге «Логика Добра»1.
Если смотреть на структуру «Оправдания добра» как на реализацию у Соловьёва некоторого общего схематизма всех трех «Оправданий» (добра, истины и красоты), то мы можем попытаться извлечь отсюда некоторые основные инварианты построения в том числе и «Оправдания красоты».
Конечно, Соловьёв был слишком творческим человеком, чтобы просто повторять в своих работах некоторый универсальный схематизм. Наряду с несомненными элементами такого повторения, он всегда разви-вающе видоизменял этот схематизм в каждом новом своем произведении. Но как бы он его модифицировал в «Оправдании красоты», о том уже узнать невозможно, и мы можем опираться лишь на более повторяющуюся часть его логико-философского метода «возведения начал во всеединство» и наброски его эстетики в оставшихся небольших работах на эту тему. В связи с этим посмотрим вначале на основную логико-философскую струк -туру «Оправдания добра» как на единственную доведенную до конца версию трех «Оправданий».
«Оправдание добра» во многом построено на оригинальной кон -цепции Соловьёва так называемого нравственного базиса - трех корней нравственности, которые репрезентируют себя в чувствах стыда, жалости и благочестия2, но в более глубоких основаниях выражают силы поддержания объективной субъектной иерархии - согласования субъективно и объективно низшего, равного и высшего в жизнедеятельности субъектов, в первую очередь людей.
«Оправдание добра» можно разделить3 вначале на две большие части - учение об основных нравственных элементах (нравственност-ный4 анализ - с начала и до главы 18 третьей части) и раздел нравст-венностного синтеза (с главы 19 третьей части и до конца). Нравствен-ностный анализ, в свою очередь, делится на учение о чистой нравственности (с начала и до главы 8 второй части) и о нравственностной теофании (воплощении чистых принципов в материи - главы 9 второй части и главы 10-18 третьей части). Наконец, чистая нравственностная аналитика (до теофании) включает в себя учение о нравственностной кинематике и динамике (теория «путей жизни» и «смысла жизни» -предисловия ко второму и первому изданиям «Оправдания добра») и учение о нравственном базисе (с начала и до главы 8 второй части), которое в свою очередь рассматривается вначале аналитически (по отдельности - главы 1-5 первой части), а затем синтетически (глава 6 первой части и главы 7-8 второй части). В итоге получаем следующую структуру «Оправдания добра»:
1. Нравственностный анализ
1.1. Учение о чистой нравственности
1.1.1. Учение о нравственностной кинематике и динамике
1.1.2. Учение о нравственном базисе
1.1.2.1. Анализ нравственного базиса
1.1.2.2. Синтетика нравственного базиса
1.2. Нравственностная теофания
2. Нравственностный синтез
Здесь мы видим тот основной алгоритм восхождения ко всеединству, при котором вначале дается предмет в своем анализе, в том числе анализе на чистую идею (до своего материального вполощения) и теофаниче-скую стадию материального воплощения, а затем эта аналитика собирается в синтез. Можно предполагать, что в «Оправдании красоты» также могли бы существовать подобные разделы в отношении к эстетическому началу, и тогда аналогичная структура «Оправдания красоты» могла бы выглядеть следующим образом:
3. Эстетизирующий5 анализ
3.1. Учение о чистой эстетике
3.1.1. Учение об эстетизирующей кинематике и динамике
3.1.2. Учение об эстетическом базисе
3.1.2.1. Анализ эстетического базиса
3.1.2.2. Синтетика эстетического базиса
3.2. Эстетизирующая теофания
4. Эстетизирующий синтез
Что касается эстетизирующей кинематики и динамики, то они в некоторой мере присутствуют и в «Оправдании добра», поскольку там Соловьёв пишет о любых путях и смыслах жизни, в том числе эстетических. Можно сказать, что здесь дается не только нравственностная, но вообще субъектная кинематика и динамика.
Сложнее ситуация с эстетическим базисом. Явным образом мы у Соловьёва нигде не находим какой-то эстетической структуры, которая бы напоминала нравственный базис. Но все же рискнем высказать некоторую гипотезу о возможной природе эстетического базиса.
Если эстетический базис возможен, то он должен выражать некоторые должные иерархические отношения эстетических начал. По-прежнему, можно предполагать существование трех основных отношений и в эстетической области - отношений к низшему, равному и высшему. И весь вопрос в том, чтобы найти для этих отношений подходящий эстетический смысл.
Например, в своей работе «Красота в природе» Соловьёв пишет о трех основных видах безобразного у животных. Во-первых, безобраз-
ное может выступать как господство материи над формой (например, в виде «неистовства животного инстинкта»6), во-вторых, в рамках своего типа организации животное может быть слабым выражением такого типа (допустим, червь рассматривается Соловьёвым как максимум животного безобразия (максимальная оголенность питания и размножения), в то время как у насекомых (например, бабочек) червь либо остается только на личиночной стадии, либо соприсутствует в теле (хотя еще и внешним образом) с красивыми крыльями). В-третьих, безобразное может выражать «карикатурное предварение высшей формы»7 -таково, например, безобразие приматов, в которых подчас карикатурно выражают себя человеческие черты.
В этих трех видах безобразного можно увидеть нарушение трех основных идеалов эстетического. Это: 1) подчинение материи форме -это пример должного отношения к низшему (материи), что можно рассмотреть как первый элемент эстетического базиса Ьа81, 2) выражение формой идеала своего типа - второй элемент эстетического базиса Ьа82 (здесь идеал и форма принадлежат одному типу и в этом смысле выражают отношение одного уровня), 3) выражение формой в своих определениях формы более высокого типа - третий элемент эстетического базиса Ьа83, выражающий отношение к высшему.
С этой точки зрения мы могли бы пытаться понять многие разделы «Оправдания красоты», связанные с учением об эстетическом базисе. Отдельные элементы эстетического базиса могли бы вначале прописываться в рамках анализа эстетического базиса, а затем собираться воедино в рамках его синтетики.
Например, эстетический анализ того же алмаза, который Соловьёв сравнивает с углем в работе «Красота в природе», может быть проведен более явно с точки зрения эстетического базиса. Первый элемент выражается в высоком преображении материи углерода в алмазе, что проявлено огромной твердостью, прозрачностью и светоносностью вещества алмаза. Второй элемент базиса выражается в том, что среди всех неорганических тел драгоценные камни и благородные металлы повышенно выражают идеалы своего типа бытия, являя высшие формы преображения вещества идеей. Наконец, третий элемент базиса можно было бы увидеть в динамическом предварении в алмазе форм жизни в лице дивной игры света на его гранях, что как бы оживляет этот кристалл, делает его витомерным.
Подобный анализ можно систематически проводить и для всех прочих форм прекрасного и безобразного. В связи с конецепцией эстетического базиса можно было бы также говорить о разного рода «отвлеченных началах» в эстетике и их критике в связи с приведением этих начал во всеединство всего эстетического базиса. Например, в «Красоте в природе» Соловьёв отмечает такие крайние эстетические течения, как эстетический прагматизм (релятивизм) и субъективизм. Первый отрицает бытие идеи,
второй - материи в концепте красоты как воплощенной идеи. Здесь особенно выступают определения первого элемента эстетического базиса, касающиеся темы прекрасного как отношения материи и формы-идеи. И прагматизм, и субъективизм могут рассматриваться с этой точки зрения как нарушения определений первого элемента эстетического базиса. Эстетический прагматизм дает свободу материи, отрицая ее подчинение форме-идее, в то время как эстетический субъективизм, наоборот, стремится освободить идею от обязательств подчинения себе материи. В любом случае должное отношение материи и формы нарушается.
Рассматривая структуры «Оправдания добра», связанные с нравственным базисом, и оперируя понятием эстетического базиса, мы могли бы получить ключ к реконструкции многих возможных определений «Оправдания красоты», просто перенося аналогичные структуры с первого «Оправдания» на второе. С этой точки зрения идея эстетического базиса играет важную реконструирующую роль в проблеме воссоздания эстетики Соловьёва.
Второй источник возможной реконструкции эстетической системы Соловьёва, как уже отмечалось, - это оставшиеся его тексты по эстетике, например уже упомянутые статьи «Красота в природе» и «Общий смысл искусства». Далее в некоторой мере коснемся темы реконструкции «Оправдания красоты», опираясь на эти тексты.
Главная идея этих двух работ - это тема развития красоты в эволюции, своего рода эстетогенез (генезис красоты), который обладает двумя основными этапами - природным эстетогенезом (эволюцией форм красоты в природе) и эстетогенезом в формах истории человечества, что в первую очередь связано с историей искусства. Несомненно, эта тема уходит корнями в немецкую классическую философию, особенно в философию Шеллинга, но Соловьёв творчески развивает и обогащает ее в рамках универсальных определений философии всеединства. Если вновь обращаться к «Оправданию добра», то историко-эволюционная тема идеи добра звучит у Соловьёва в этой работе в основном в разделе теофании и в заключительной части движения к нравственностному синтезу. В связи с этим, и наброски эсте-тогенеза в «Красоте в природе» и «Общем смысле искусства» можно было бы также располагать в структуре «Оправдания красоты» в соответствующих разделах эстетизирующей теофании и движения к эстетизирующему синтезу, так что в целом возникает гипотетическое «заполнение» почти всей предположенной выше рубрикации «Оправдания красоты».
В статье «Красота в природе» Соловьёв в первую очередь предполагает объективность природной красоты, данность ее не только человеку, но данность универсальную, для всех. Такого рода онтологический статус красоты можно понять только на основе образов он -
тологии, где, наряду с внешним миром, объективно существуют и коллективные внутренние миры разных типов живых существ, в том числе коллективное внутреннее бытие всего Космоса («Душа мира», Anima mundi). Красота как объективный феномен присуща именно коллективному космическому внутреннему бытию. Переживания гармонии, соразмерности, равновесия принадлежат объективным внутренним переживаниям, которым могут приобщаться любые живые существа, обладающие достаточной степенью организации своих индивидуальных внутренних миров. Например, звездное небо с этой точки зрения дано не только как материальное явление природы, но и как объективный переживательный эстетический комплекс, соединенный с материальными определениями космического пространства. И именно этот комплекс пытается восстановить Соловьёв в эстетике звездного неба, и именно этот комплекс может пережить любой человек, глядя на звездное небо. Это следует иметь в виду с самого начала, чтобы правильно понимать эстетику Соловьёва. Впрочем, подобная объективность внутреннего предполагается им и в «Оправдании добра», и вообще в рамках философии всеединства. Мы обозначили комплекс идей об объективности феномена жизни и сознания в русской философии всеединства термином «витология»8 и использовали в качестве центральной витологической категории концепт «субъектных онтологий», в рамках которого внутреннее есть «вторая объектив-ность» бытия, лежащая рядом с «первой объективностью» внешнего мира в составе полной, внешне-внутренней реальности9.
Как и во всех своих работах, в «Красоте в природе» Соловьёв постепенно поднимается по ступеням объективной красоты природного процесса, формулируя множество синтетических концептов, в рамках которых интегрируются ранее разрозненные факты и подводятся под некоторую объемлющую их схему, благодаря чему смысл проливается в это ранее разрозненное многообразие, озаряя его внутренним единством. Соловьёв, по-видимому, работал и в индуктивной, и в дедуктивной манере интеграции. Индуктивно он начинал с множества более мелких интегрирующих схем, а затем искал интеграцию этих схем и т.д., пока не прописывались достаточно синтетические концепты высокого уровня. Замечательно, что в такой индуктивной манере он был достаточно свободен от тех или иных априорных схем синтеза и мог создавать более эмпирически релевантные синтезы, из которых более органично могли восстанавливаться синтезы более высокого порядка. С другой стороны, Соловьёв мог проводить интеграцию многообразия и дедуктивно, в более гегелевской манере, формулируя гипотезу некоторой высшей интегральной схемы (например, такова его концепция «трех сил»), а затем пытаясь подвести под нее менее инте-гративный эмпрический материал. Оба метода интеграции, по-
видимому, сочетались в его работе, и тексты «Красоты в природе» и «Смысла искусства» мы находим на стадии преимущественно индуктивного метода (с точки зрения целостной эстетической системы), в связи с чем его интегрирующие схемы, которые повсюду разбросаны здесь, носят особенно открытый на эмпирический материал характер. По-видимому, подвигаясь все более к созданию «Оправдания красоты», Соловьёв обязательно бы скомпенсировал этот предварительный индуктивный материал дедуктивной методологией синтеза, в конечном итоге координируя между собою эти направления в наиболее полной синтетической картине.
Отметим далее ряд таких интегрирующих схем в его работе «Красота в природе».
Как и другие представители мировой философии всеединства, Соловьёв понимает красоту как преображение материи через воплощение в ней высшего, сверхматериального начала10. Для идеи красоты особенна важна эта «ощутительность идеи», воплощенность идеи в материю. Интересно, что чем больше идея воплощена в материю, тем больше и возможное безобразие. Поэтому с ростом красоты растет и возможность безобразия - как результат разрушения все большей красоты. Воплощение идеи в материю образует крупные типы, которые совпадают с царствами природы - мир неорганический и органический, где последний делится на мир растений, животных и человека. Но все же это еще слишком общая для эстетики схема, и Соловьёв испытывает потребность дать более узкое определение красоты, которое было бы специфично для выражения именно этой категории. Он использует различные критерии красоты, например:
- равновесие11,
- воплощенность идеи, ощутительность, телесность12,
- законченность13,
14
- «многосторонность» ,
- идеальность (степень выраженности идеи),
- ступень идеального бытия («тип», «содержательность»15).
В целом у Соловьёва можно заметить несколько видов понимания красоты:
Красота-1 - как надматериальное всеединство, когда надматери-альное начало (идея) воплощает себя в материи.
Красота-2 - красота как равновесное, гармоничное всеединство, в котором особенно достигается законченность, равновесие и гармония синтезируемых начал.
Красота-3 - красота как финальное всеединство, достигаемое на конечных стадиях развития мирового эволюционного процесса, где форма получает момент автономии.
Соотношение этих понятий таково, что Красота-1 - слишком широкое понятие, под которое подпадает и добро, и истина. Поэтому оно нуждается в конкретизации со стороны Красоты-2. Соединение Красоты-1 и Красоты-2 (что можно обозначить как Красота-12) дает понимание красоты как надматериального гармоничного всеединства, т.е. это бытие идеи, которая обязательно должна быть воплощена в материю, но, кроме того, должна представлять собой особый вид воплощения в виде гармонии, равновесия, законченности. Добавление Красоты-3 к этому определению приводит к выражению красоты как финала воплощения идеи в материю, когда красота достигается, кроме того, как максимальный идеальный тип в ряду развития. В то же время, в силу третьего элемента эстетического базиса, возможны разного рода предварения в Красоте-12 Красоты-3, т.е. дофинальные формы красоты могут содержать в себе моменты финальной красоты. Такое наиболее полное понимание красоты можно обозначить как Красота-123. По-видимому, это наиболее полное понимание Соловьёв и наиболее использует, рассматривая другие определения красоты как его аспекты.
У космического эстетогенеза (который включает в себя и историю искусства) есть свой собственный субъект (субъект эстетогенеза), который выступает в качестве подсубъекта Мировой души (субъекта эволюции всего сотворенного бытия). Человек, в свою очередь, в меру своей эстетической способности, может выступать в качестве подсубъекта мирового субъекта эстетогенеза. Сначала субъект эстето-генеза творит в природе, затем он со-творит вместе с человеком в истории. Конечно, в таком представлении эстетика выступает как один из разделов онтологии, что вообще характерно для философии всеединства, где в конечном итоге все суть те или иные виды онтологий (онтологии познания, онтологии ценностей и т.д.).
Природный эстетогенез Соловьёв рассматривает как два основных проявления красоты в природе. Первое явление - это свет, второе - те или иные сочетания света с веществом. Такие сочетания могут быть механическими (разного рода световые явления в природе) и органическими (красота в живой природе). Здесь живое понимается Соловьёвым как «свет, вошедший внутрь», в то время как в механических сочетаниях свет еще внешним образом соотносится с веществом. Наконец, механические сочетания света и вещества делятся на статические и динамические. В последних механическое уподобляется до некоторой степени органическому.
Далее Соловьёв рассматривает разные случаи красоты в природе, начиная со статических механических явлений (солнечное, лунное и звездное небо), переходя далее к динамическим механическим (текущая вода, море, гроза, звуки природы), а затем органическим - рас-
тительным и животным формам красоты и безобразия. Здесь повсюду разбросано множество интеллектуальных находок в виде разного рода интегрирующих схем эмпирических явлений. Например, образы неба рассматриваются Соловьёвым как разные формы и степени природного всеединства. Допустим, солнечное небо являет собой образы «торжества светлых сил», активного и деятельного всеединства, в то время как лунное небо символизирует более пассивно-материальную природу всеединства (вспомним о китайских первоначалах «ян» и «инь»), а в вечернем и звездном небе усиливается бытие индивидуальных цен -тров всеединства. Безбрежное волнующееся море являет собой образ гигантского порыва стихийных сил хаоса, не могущих, однако, нарушить общей связи мироздания. Таким образом, возникает всеединство второго порядка, аспектами которого являются разные виды всеединства, и каждый из этих видов имеет свои материально-природные выражения. Соловьёв вскрывает за природными явлениями соответствующие им виды всеединства в составе второпорядкового всеединства.
Важную роль в природной эстетике играет свет. Свет, как уже отмечалось, это первое проявление красоты в природе. Это состояние физического бытия, повышенно всеединое, в котором высока безграничность и полнота, всепроницаемость, невесомость идеального и внутреннее богатство16. Вещество на фоне света представляет собой гораздо более ограниченное и условное бытие, непроницаемое и локальное в пространстве. Тем самым предполагается, что разные формы физического бытия могут содержать в своей основе не только разные виды, но и степени всеединства. И, может быть, физическое бытие более и менее всеединое. Развивая идеи Соловьёва, здесь можно было бы предполагать такую шкалу по степени физического всеединства: вещество < сила < поле (свет) < энергия < информация < энергоинформация.
На этой основе можно понять формулу «вхождения света внутрь» -формулу возникновения жизни. Если свет - символ природного всеединства, то «вхождение света внутрь» можно понимать как 1) повышение степеней всеединства живого тела сравнительно с мерами всеединства неорганической материи, 2) возникновение «внутреннего многоединства17» («внутреннего мира») в бытии живого организма как природного всеединства. Внутренний мир живого существа в особенной степени есть «внутренний свет». Вошедший внутрь свет в виде многоединства внутреннего мира живого существа, затем как бы превращенно возвращается во внешний мир - как выражение вовне «внутреннего света» - в виде живого звука, нового проявления органического всеединства. Так звуки живой природы оказываются важной составляющей природной эстетики18.
Далее Соловьёв рассматривает разные формы и степени красоты в органической природе, поднимаясь здесь по все более сильным ступеням красоты. В органическом мире мы имеем более сильное вопло-
щение идей в материю («приподымание материи»), чем в мире неорганическом. Растения есть первая ступень такого воплощения. В них сила идей полностью исчерпывает себя в росте и прекрасной форме (особенно в цветах). У животных идеи совершают новый скачок в своем воплощении, порождая внутренние мотивы и чувства. Рассматриваются разные формы телесной красоты животных - от червя, через полипов, моллюсков и насекомых к позвоночным, где «червь вбирается внутрь» («червь становится чревом») и происходит облечение красивыми покровами. Органическая природа может разными, все более сильными способами порождать красоту, например, вначале прикрывая более красивыми покровами безобразное (раковины моллюсков, панцири животных), а затем превращая безобразное в прекрасное (превращение гусеницы в бабочку, червеобразного эмбриона в зрелый красивый организм). У высших животных (птицы, кошки, олени, серны, лани и т.д.) идея жизни находит свое прекрасное воплощение во всем телесном виде - в стройной силе, гармонии частей и свободной подвижности целого19. Соловьёв еще раз подчеркивает объективность органической красоты, поскольку созданные биологическим эстетоге-незом и сохраненные половым отбором красивые органические формы нравятся и человеку20.
Природная эволюция создает человека, и начинается история -на смену природному эстетогенезу приходит исторический эстетоге-нез. В человеке воплощение идей в материю достигает еще одного скачка, что должно приводить и к более глубоким эстетическим формам. Развитие эстетогенеза в человеческой природе можно проследить далее по работе Соловьёва «Общий смысл искусства».
Искусство - продолжение и развитие природного эстетогенеза21. В природе красота победила не вполне, и человек должен довести до полноты и красоту в природе. Тем самым человек должен активировать в природе высшую меру всеединства, с одной стороны, выражая максимум бытия самой природы, с другой - активируя в природе ту сторону, которая может быть реализована в ней только через человека. Доведение до максимума красоты в природе явит природу как такую меру всеединства, в которой каждое начало всеединства будет выражено в нем не только внешне (как во всеединстве физической световой зримости или в логических построениях разума), но проявит свое внутреннее бытие. Здесь мы видим важный критерий Красоты-3 - финальные стадии всеединства позволяют выразить и согласовать между собой внутреннее бытие своих элементов, а не только скоординировать их нынешние проявления.
Соловьёв выделяет три основных условия красоты. Таковы: 1) материализация идеи, 2) одухотворение материи, 3) обессмертивание мате-рии22. В максимуме своей проникнутости идеей материя обретает бес-
смертие, преображаясь из смертной плоти в софийную телесность. Это, по-видимому, также признак финальных стадий мировой эволюции, т.е. Красоты-3. В соответствии с этими тремя условиями, перед искусством стоят три основные задачи: 1) объективация новых определений идеи, не выраженных в природе, 2) одухотворение природной красоты, 3) увековечивание индивидуальных проявлений природной красоты. Высшую задачу искусства Соловьёв видит в создании вселенского духовного организма, завершающего мировую эволюцию, т. е. в достижении Красоты-3 для всего мирового процесса. Человеческое искусство выступает в этом случае предварением совершенного искусства (теургии). Художественное произведение есть ощутительное изображение предмета с точки зрения его окончательного состояния в свете будущего мира. И здесь возможны три основных вида предварений: 1) прямые прорывы в состояния финального всеединства (таковое возможно в музыке и чистой лирике), 2) усиление определений финального состояния всеединства (в архитектуре, скульптуре и живописи), 3) соотнесение с финальным всеединством по контрасту -путем демонстрации его отрицаний (так строятся трагедия, комедия и эпос). Музыка и лирика работают с наиболее утонченными формами душевно-духовного всеединства, и их субстрат (звук) достаточно усо-вершенен, чтобы здесь реально могли быть выражены финальные стадии всеединства и определения Красоты-3.
В скульптуре и живописи материя уже не настолько преображена идеей, и здесь возможны лишь некоторые количественные приближения к определениям финального всеединства. Что же касается поэзии и литературы, которые затрагивают нравственную и социальную жизнь людей, то последняя еще настолько далека от стадий финального всеединства, что здесь лучше не пытаться дать прямое выражение этого финала, но давать его негативно - через контраст с несовершенным социально-нравственным быти-ем23. В связи с этим «Три разговора» Соловьёва вполне могли бы рассматриваться и как некоторая составляющая «Оправдания красоты», по крайней мере, в рамках разделов, посвященных эстетизирующей теофании. Старые формы искусства, полагает Соловьёв, во многом исчерпаны, грядут новые формы и новое искусство.
Итак, выше мы попытались в некоторой мере представить гипотетические контуры эстетической системы Владимира Соловьёва. Была выдвинута гипотеза возможного параллелизма «Оправдания добра» и «Оправдания красоты», сделаны некоторые аналогические предположения о возможной структуре последнего, выдвинута гипотеза эстетического базиса, выделены разные виды понимания красоты и прослежены с этой точки зрения основные определения мирового эстетогенеза. Хотя, несомненно, реальное «Оправдание красоты», если бы оно было написано, было бы даже по своему плану гораздо более оригинальным и удивительным, чем предложенная здесь
схема, но, как мы надеюсь, выдвинутые выше реконструкции могли бы в некоторой мере позволить нам хотя бы отдаленно ощутить, какой грандиозности мы оказались лишены волею беспристрастной истории.
'Моисеев В.И. Логика Добра. Нравственный логос Владимира Соловьёва. М.: Эдиториал УРСС, 2004.
2 По поводу обоснования понятия «нравственный базис» и развития логико-философских его определений см. В.И.Моисеев. Логика Добра. Раздел 1. Глава 3.
3 См. структуру «Логики Добра».
4 В «Логике Добра» введен термин «нравственностный» (по аналогии с логическим термином «истинностный»), который означает «относящийся к добру или злу», в отличие от термина «нравственный», который означает только выражение добра.
5 По аналогии с термином «нравственностный» можно ввести термин «эстетизирующий» — «относящийся к красоте или безобразию», в отличие от термина «эстетический», который означает выражение только красоты.
6 Соловьёв В.С. Стихотворения, эстетика, литературная критика. М.: Книга, 1990, C.63.
7 Ibid. C.64.
8 См. Моисеев В.И. Логика всеединства. М.: Пер Сэ, 2002. С.41-49.
9 См. также модель «экранных онтологий» в работе Моисеев В.И. Витомерные образы постне-классической онтологии // Постнеклассические практики: определение предметных областей: Материалы междисциплинарного семинара / Под общ. ред. О.Н. Астафьевой М.: МАКС Пресс, 2008. С.92-120.
10 Ibid. C.38.
11 Ibid. C.37-38.
12 Ibid. C.43.
13 Ibid. C.43.
14 Ibid. C.43.
15 Ibid. C.43.
16 См. также Моисеев В.И. Метафизика Свето-Бытия // Метафизика как она есть: Философский альманах / С.А. Борчиков и др. М.: МАКС Пресс, 2006. Вып.9. С.69-76.
17 Я с некоторого времени часто употребляю термин «многоединство», понимая под ним то же «всеединство», но данное не обязательно во всей полноте своих определений, а и как те или иные части и степени абсолютного всеединства.
18 Idid. C.50.
19 Idid. C.66.
20 Idid. C.72.
21 Idid. C.74.
22 Idid. C.80- 81
23 Idid. C.88- 89
