CC BY
198
Ю. Волобуева Барнаул
ОППОЗИЦИЯ МУЖСКОГО/ ЖЕНСКОГО В РОМАНЕ Л.Н. ТОЛСТОГО «АННА КАРЕНИНА»: ЯЗЫК МУЖСКОЙ / ЖЕНСКИЙ
Для Толстого проблема мужского / женского становится проблемой воплощения голосов в романах. В своём дневнике он однажды записал: «Нужно, чтобы голос говорил...» [1]. «Многоголосая музыка» речи была для Толстого столь же важна, как и пластика изображения. И голоса его героев отчётливо слышны не только там, где они говорят, но и там, где писатель сам о них рассказывает.
В «Анне Карениной» слог бесконечно варьируется, в зависимости от того, о ком идёт речь, Толстой как будто перевоплощается в своих героев. Примечательно то, что писатель очень хорошо читал вслух, причём не только мужские, но и женские роли [2]. Поэтический принцип перевоплощения, на наш взгляд, можно объяснить мироощущением писателя.
В сознании некоторых художников XIX века существует представление о двух типах художников: в одних преобладает волевое начало, восходящее к мужскому принципу миросозерцания, в других - интуитивное, восходящее к женскому принципу миросозерцания [3].
В Толстом представлена борьба этих двух полюсов. Свидетельства С.А.Толстой (рассказы Л.Н.Толстого), запечатлённые в её мемуарах, подтверждают «женственную» природу его творчества: ««Сижу я внизу, в кабинете, и разглядываю на рукаве халата белую шёлковую строчку, которая очень красива. И думаю о том, как приходит в голову людям выдумывать все узоры, отделки, вышиванья, и что существует целый мир женских работ, мод, соображений, которыми живут женщины. Что это должно быть очень весело, и я понимаю, что женщины могут это любить и этим заниматься... И вдруг мне эта строчка дала целую главу...» [4]. «Рукоделие (вязание, плетение) -комплекс, формирующий женский круг занятий, женское миросозерцание, -дает постижение женской сути. Так, романное творчество Толстого Фет уподобляет процессу вязания («Ловко подымает петли одну за другой»)[5]. Творчество, приравнивненное к «вязанию» - подобное отождествление характерно для писателей именно второй половины XIX века, связанных с усадебным бытием, с «усадебным текстом».
Сам Толстой роман «Анна Каренина» называет «невольным». К интуитивному (женскому) принципу миросозерцания, несомненно, относится явление «обратного прототипизма» в творчестве Толстого. Художественный вымысел - роман «Анна Каренина» - как бы вторично подтверждается жизнью. История сына Л.Н.Толстого - Андрея Львовича и его второй жены -Екатерины Васильевны (урождённая Горяинова) была угадана задолго в
романе «Анна Каренина» (линия Каренина - Вронский). Следует напомнить, что А.Л.Толстой родился в 1877 году, то есть как раз тогда, когда писатель поставил точку в романе.
Многие современники писателя отмечали в нём нечто запредельное и таинственное [6]. В защиту рационалистического начала в сознании Толстого можно привести случай, описанный А.М.Горьким в его книге «Лев Толстой»
[7].
Ключ к пониманию феномена мужской/женской речи содержат дневники писателя. Именно там нами обнаружены замечания Толстого о мужском/женском способе выражения мыслей. Так, в дневниковой записи за апрель 1900 г. Л.Н.Толстой нащупывает несходство «женского» и «мужского»: «Существует наивное ходячее мнение, что мужчина может воспитать и образовать жену... Это грубое заблуждение. У женщины свои предания, свой способ передачи их, как бы свой язык... Своим упорством и хитростью... посредственно, а не прямо (так как мужчины... не понимают женский язык) влияют на всю жизнь, потому и на мужчин...» [8 (К^, 1992, 22)]. В другой записи (от 29 декабря 1897 г.) Толстой отмечал: «....есть люди - преимущественно женщины, для которых слово есть только средство достижения целей и совершенно свободно от основного значения - быть выражением действительности. Люди эти страшны, ужасны...» (ЬІІ, 1992, 174). Таким образом, писатель противопоставляет мужчин и женщин, прежде всего, по способу выражения мыслей, вводя понятие «женский язык».
Мифологема голоса и музыка речи
Речь Анны специфична, она призвана подчинять людей своей воле. Такое понимание женской звучащей речи отсылает к культурной традиции: в греческой мифологии представлены «демонические существа» - сирены, «рождённые рекой Ахелоем и одной из муз», «это полуптицы-полуженщины, унаследовавшие от отца дикую стихийность, а от матери-музы -божественный голос...» [9]. Примечательно то, что они обитают на скалах острова, усеянных костями и высохшей кожей жертв, которых сирены заманивают пением. Сирены, в переносном смысле, - «соблазнительные красавицы, чарующие своим голосом» [10], завораживающие музыкой речи.
В славянской мифологии существует своеобразный аналог древнегреческим сиренам, это - русалки, «они поют восхитительные песни неземными голосами и заманивают к себе неосторожных рыбаков и корабельщиков..., из объятий русалок никому не вырваться..., одного хотят русалки от людей: защекотать до смерти и потопить...» [11]. Таким образом, женская власть сводится к способности сирен/русалок (и те, и другие -репрезентируют женское начало) влиять на людей своим чарующим голосом.
Исследователь Е.Е. Левкиевская уточняет некоторые представления о нечистой силе: «Показательно... поведение нечистой силы,... проявляющее себя в монотонно повторяющейся, неизменяемой упорядоченности... Восточнославянские русалки повторяют одно и то же движение - они
качаются на деревьях, водят хороводы...» [12]. Левкиевская акцентирует внимание на «демоничности» музыки: «Музыка демонична, звуковой мир мифологических персонажей имеет ритмическую и даже музыкальную организацию» [13]. Причём исследователь подчёркивает женскую «иномирность»: «карпатские женские демоны поветрули любят тех, кто играет на сопелке, на гуслях. Они заманивают музыканта и уносят...» [14].
Обратим внимание на то, что в русской литературе XIX в., например, у М.Ю.Лермонтова, женщина чаще всего поющая [15].
Для мифологического мышления характерно осмысление связи голоса и души. Е.С.Новик отмечает, что попытка повторения чужого голоса тождествена воровству: «тот, кто повторяет чужую песню, ворует ум владельца...» [16]. Подчеркивая, что пние требует «установления непосредственного контакта с миром духов», исследователь продолжает: «.в словесном действии певец как будто превращается в персонаж, от имени которого он поёт (точнее, тот вселился в него). Возвращению к реальности сопутствует ощущение нового рождения (в том числе и всего миропорядка), нечто вроде катарсиса» [17]. Так, женская способность перевоплощения (в частности, пение Нины Арбениной от мужского лица) может быть связана, будучи истолкованной мифологически, с магическим ритуалом переселения душ. Акт «переселения души» вызывает ощущение тесной (даже кровной) связи исполнителя с персонажем, от имени которого говорится/поётся.
В творчестве Толстого эти женские качества не однажды обыгрываются. Так, в романе «Война и Мир» Борису Друбецкому доверено рассуждение о женской сущности: «он...начал говорить о женском
непостоянстве: о том, как женщины легко могут переходить от грусти к радости...» (X, 1992, 238). «Непостоянство» здесь - в значении способности женщины перевоплощаться, принимать на себя разные роли.
Анна Каренина на страницах одноимённого романа не поёт, однако, как было отмечено ранее, она именно своим словом способна властвовать над людьми, произнесённое ею - это та же «музыка речи», завораживающая и лишающая покоя [18].
«Музыка речи» выстраивает сюжет отношений Анны и Вронского в романе: именно демоническая «музыка речи» Карениной моделирует ее отношения с Вронским. Анна всячески (словами, интонацией и т.д.) стремится «опутать» собеседника сетями своей необузданной страсти. Магия слов настораживает саму героиню: «...И она, вспомнив те слова, которые дали ей победу, именно: «Я близка к ужасному несчастью и боюсь себя», поняла, что оружие это опасно... Она чувствовала, что рядом с любовью, которая связывала их, установился между ними злой дух какой-то борьбы...» (IX, 296). Итак, слова для Анны - это «оружие». В общении с Вронским для неё важна стратегия, и поэтому Каренина предпочитает заранее обдумывать план действий и, соответственно, слов: «,Думала о том, как... приедет на станцию, напишет ему записку и что она напишет ему, то о том,... как она войдёт в комнату, и что она скажет ему...» (IX, 360). Таким образом, в сознании Анны приобретают особую значимость гипотетические сюжеты и «военный код».
На различие мужского/женского мировосприятия обратил внимание Ю.М.Лотман, обнаружив способность женщин мыслить гипотетически: «Мужской взгляд» подчёркивает в человеке его поступки, то, что он совершил; женский - то, что он мог бы совершить...» [19].
Для сознания Карениной характерно постоянное «достраивание» мыслей/ слов: «И, вспоминая те жестокие слова, которые он сказал, Анна придумывала ещё те слова, которые он, очевидно, желал и мог сказать ей...» (IX, 345). Далее: «Все самые жестокие слова, которые мог сказать грубый человек, он сказал ей в её воображении, и она не прощала их ему, как будто он действительно сказал их» (IX, 345). Так, живя своей специфической внутренней жизнью, Каренина домысливает слова и события, которых объективно не существовало и не существует, погружаясь в моделируемый ею мир и постепенно теряя чувство реальности. В.П.Руднев связывает подобное явление с «деперсонализацией»: она «предполагает усреднение - чувственное и интеллектуальное - человек перестаёт чувствовать различия между хорошим и дурным поступком, должным и запрещённым... Устойчивые языковые конвенции разрушаются. » [20].
Анна воплощает в себе свойство, характерное именно для женского образа мыслей, - чтение между строк. Так, анализируя письмо мужа, она думает: «Вы сами можете предположить то, что ожидает вас и вашего сына»,- вспомнила она слова из письма. Это угроза, что он отнимет сына...» (VIII, 322-323). Каренина «достраивает» прочитанное письмо, подчиняя его своим подсознательным страхам. Таким образом, она несознательно берёт на себя роль Бога, сотворяя мир заново. Анна («в воображении») «не прощала» Вронского, хотя общеизвестная заповедь гласит: «Не судите других, и не судимы будете, ибо Бог будет судить вас точно так, как вы судите других...». Каренина «судит» Вронского, «не прощает» его, а значит, берёт на себя большой грех. Так, в роман входит мотив суда и прощения.
Все прегрешения Анны рождаются и существуют внутри неё, формулируясь в слове (хоть это и внутренняя речь). Много раз мысленно она осуждает мужа (Алексея Александровича Каренина): «...я не переношу лжи, а его пища - это ложь... Что же он чувствует, если может так спокойно говорить? Убей он меня, убей он Вронского, я бы уважала его...» (VIII, 230), поступок в глазах Анны - отход от догмы, разрыв паутины лжи; «...он восемь лет душил мою жизнь, душил всё, что было во мне живого... Убил бы он меня, убил бы его, я всё бы перенесла, я бы всё простила, но нет, он...» (VIII, 322); «О, если б я была на его месте, я бы давно убила, я бы разорвала на куски эту жену...» (VIII, 396). Везде - прощение убийства, которое продемонстрировало бы честность и достоинство.
Мотив удушения в архетипическом смысле связан со змеем, с дьявольским наваждением. Анна, ставя себя на место мужа, гипотетически допускает мысль о зверском убийстве («разорвала на куски»). Ей не понять рационального образа мыслей мужа, в силу их разности («Racю» - отсутствие живого, то есть страсти), как не понять ей и христианского смирения. Ей гораздо ближе дикие и необузданные отношения между людьми, где страсть -основная движущая сила. Именно в таком контексте существует их связь с
Вронским: «И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело и тащит, и режет его; так и он покрывал поцелуями её лицо и плечи...» (VIII, 167). В аналогии любви с убийством обнаруживается демоническое свойство любви: поцелуи Вронского напоминают ласки демона-искусителя. Так возникает оппозиция культура/дикость. Толстой
показывает, как в дикой страсти происходит освобождение от культуры. В романе последовательно доказывается опасность такого освобождения: от подсознательных мыслей об убийстве Анна приходит (через наркотики, чрезмерную нервозность и странные сны, выявляющие внутренние страхи и предчувствия) к самоубийству.
Оппозиция ложь / правда. Каренина говорит, что «не переносит лжи» (это ее природное свойство), однако этой внутренне сказанной фразой она уже лжёт, потому как в беседе с мужем она «говорила, что приходило ей на язык, и сама удивлялась, слушая себя, своей способности лжи. Как просты, естественны были её слова... Она чувствовала себя одетою в непроницаемую броню лжи...» (VIII, 162). Или далее читаем об Анне: «...ложь, чуждая её природе, сделалась не только проста и естественна в обществе, но даже доставляла удовольствие.» (VIII, 333). В этом уже раздвоение Анны.
Театральность жестов («опустив голову и играя кистями башлыка», «быстро перебирая рукой волосы...», VIII, 162) и взгляда («смотрела так просто, так весело, что кто не знал её, как знал муж, не мог бы заметить ничего неестественного ни в звуках, ни в смысле её слов», VIII, 163) играет огромную роль в вербальной ситуации обмана. Анна, попав в капкан собственной лжи, начинает иначе строить диалоги с Карениным. В частности, это проявляется в нагромождении вопросительных предложений: «Со мной?... -Что же это такое? О чём это?» (VIII, 162), - отвечает она на просьбу Алексея Александровича о срочном разговоре (замещение однозначного ответа серией вопросов - аналог нападения, предваряющего будущую защиту). Или здесь же: «Предостеречь?... - В чём?», «Да что же это такое?...- Что тебе от меня надо?» (VIII, 162-163). Кажется, что Каренина пытается вовлечь мужа в какую-то нелепую игру; и как она играет «кистями башлыка», точно так же ей удаётся «жонглировать» словами и человеческими чувствами (материализация внутреннего и стремление скрыть потаенное). Притворный тон («натурально-спокойный»), недосказанность («Мне нечего говорить. Да и... - вдруг быстро сказала она, с трудом удерживая улыбку...», VIII, 165), наигранное непонимание («Ничего не понимаю. Ах, боже мой, и как мне на беду спать хочется!- сказала она...», VIII, 164) - всё это свидетельствует о ситуации обмана. Слово у Карениной, таким образом, становится ложью, причём как сказанное, произнесенное, так и внутреннее, непроизносимое.
Ю.М.Лотман заметил, что тютчевская мысль становится архетипичной для Толстого: «Представление о том, что «мысль изреченная есть ложь» глубоко свойственна Толстому...» [21]. Вспомним в этой связи разговор Карениной с Долли: «Я ни на минуту даже не позволяю себе сомневаться в себе,- сказала Анна. Но в минуту, когда она выговаривала эти слова, она чувствовала, что они несправедливы; она не только сомневалась в себе, она чувствовала волнение при мысли о Вронском...» (VIII, 112).
Е.Г.Эткинд нашёл формулировку, характеризующую внутреннюю речь Анны: «.это - самообман, перерастающий в ложь», что «Анна нередко ошибается и часто - непроизвольно - впадает в ложь» [22]. Мысли несказанные, но ложные появляются в сознании Анны именно тогда, когда она начинает строить гипотетические сюжеты, беря на себя роль Всевышнего Творца.
Примечательно то, что в словарном запасе Анны доминирует
абстрактная лексика. Каренина апеллирует такими понятиями, как: «смерть», «убийство», «любовь», «дыхание», «мысль», «чувства», «ложь», «ужас»,
«сон»... Речь Вронского более конкретна (как и вся его жизнь): «у него был свод правил, несомненно определяющих..., что должно и не должно делать..., и Вронский... никогда ни на минуту не колебался в исполении того, что должно. Правила эти несомненно определяли,...что лгать не надо мужчинам, но женщинам можно, - что обманывать нельзя никого, но мужа можно...» (VIII, 336).
Различие мужской/женской психологии, таким образом, несомненно,
влияет на речевое поведение, на выбор лексики персонажей.
Мужская/женская речи выявляют оппозицию разум / чувства. Анна зачастую сама не может понять того, что она произносит, для ее речи характерна несведённость концов / начал: «Для чего она сказала это, чего она за секунду не думала, она никак не могла объяснить...» (VIII, 326). Виной всему - чувства, ведь далее она приходит к выводу о смысле сказанного: «придумывая самые хитрые средства для свидания с Вронским, не могла придумать ничего лучшего» (VIII, 326). Каренину настолько захлёстывают эмоции («спокойствие для мыслей никогда не наступало»), что она теряет нить слов: «Ни слова больше, - повторила она... Она чувствовала, что в эту минуту не могла выразить словами того чувства стыда, радости и ужаса пред этим вступлением в новую жизнь...» (VIII, 167-168), или - «Ягорда своим положением, потому что... горда тем... горда... - Она не договорила, чем она была горда...» (VIII, 349). Тонкость ощущений, эфемерность мыслей (всё то, что не поддаётся логике и разуму) - прероготива Анны: «сколько бы она ни старалась, она не будет сильнее самой себя» (VIII, 323-324).
Особое значение в этом отношении имеют сны, где подсознательное, интуитивное выходит на первый план. Область «сновидений традиционно представляется как область сакрального, «неявленного» знания или средство связи «с... находящимися в ином мире...» [23]. В сочинениях Г.Сковороды «концепт сна» присутствует всегда с «отрицательным значением»: «сон и покой - мёртвая неподвижность. Сам спящий мир... - неживая мертвечина... Сон сближается со смертью...» [24]. Карениной много раз снится одно и то же: «.мужик с взъерошенною бородой, маленький и страшный..., он копошится и приговаривает по-французски...» (VIII, 397).
Современные исследователи Ю.Сато и В.В.Сорокина пишут о том, что «Мужичок» возникает в решающие минуты жизни: за несколько мгновений до её знакомства с Вронским, перед родами и (трижды) в день гибели; он не только присутствует наяву, но и видится...во_сне...» [25]. Интересно то, что «мужичок...что-то делал, нагнувшись над железом» - это
отсылает нас к архетипу кузнечного дела: «Кузнец может выступать в ипостаси верховного бога-громовержца или выполнять роль его помощника. Связь кузнеца с потусторонним миром., его магические способности находят отражение в пословицах: «Кому Бог ума не дал, тому кузнец не
прикуётъ...» [26].
В связи с этим становится понятным, почему Анна предчувствует собственную смерть. Она говорит Вронскому: «Я умру. Я видела сон». На подобные заявления Алексей отвечает ей: «Вздор! Как можно верить... » (VIII, 397). Но Анна верит, причём интересен факт идентичности снов/слов; здесь налицо продолжение сотворения мира героиней. Изначально она строит мир произнесёнными (мыслимыми) словами, и сны являются необходимыми «кирпичиками» заново сотворённого мира. Согласно представлениям, явленным в народной культуре, «сновидения демонстрируют возможности общения в виртуальном пространстве» [27]. Получается, что Каренина не единожды пребывает в этом «виртуальном пространстве», она замыкается в круг своих снов (и слов). Сны, естественно, связаны с действительностью: «Одно сновиденье почти каждую ночь посещало её. Ей снилось, что оба вместе были её мужья, что оба расточали ей свои ласки...». Но реальность в снах - деформированного качества, и «сновиденье, как кошмар, давило её, и она просыпалась с ужасом» (VIII, 167).
Сны и их толкование Анной, таким образом, усугубляют страшный грех - уподобление Богу. Каренина, объясняя Вронскому свои кошмары, утверждает, что умрёт; она, таким образом, выполняет функцию провидца, пророка. Однако сны - это довольно тонкая и мистическая субстанция: «мир сновидения загадочен и принципиально необъективен, причём
свидетельства о нём по самой своей природе не могут быть верифицированы. Сновидец может лишь рассказать о сне, который, как ему кажется, он видел, однако никто и никогда не узнает, видел ли он данный сон действительно, что именно из «увиденного» он запомнил и насколько правильно... он запомненное воспроизвёл...», «влечение к смерти» трактуется и как «предел деперсонализации и предел остранения» у В.П.Руднева, субстанцию, неуловимую и всегда открытую превращению, всегда иную. Эта возможность инаковости смысла вызывает... боязнь оборотничества и двойничества...» [28]. Истинность и ложность сновидения - проблема неразрешимая; сновидение опасно именно тем, что сами в себе образы не несут никакого различия, сновидческие истина и ложь имеют одну и ту же. Анна Каренина же слишком смело и безбожно вмешивается в ход событий, творя иную (свою) реальность. Она трактует сны, заглядывая за потаённую границу жизни/смерти, тем самым предаваясь «оборотничеству».
Л.Н.Толстой был глубоко верующим человеком и полагал, что «назначение женщины, как человека... : служить Богу, назначение ея, как женщины, это продолжение рода» (КТУ, 1992, 22). Каренина отклоняется от истинного пути (в христианском смысле). И в этот процесс она всеми силами пытается завлечь Вронского. Неудивительно то, что на страницах романа он видит сон: «Мужик-обкладчик...со взъерошенною бородой, что-то делал нагнувшись и вдруг заговорил по-французски какие-то странные слова... »
(VIII, 391). Таким образом, герои видят практически идентичные сны: «Смерть становится «таинственным связующим звеном» между Анной Карениной и Вронским.» [29]. После пробуждения Вронский с ужасом вспоминает это странное сновидение, но через некоторое время, придя в себя, он мысленно произносит: «Что за вздор?». «Вздором» для Вронского является всё то, что «строит» Анна, и, следовательно, весь её мир. Слово «вздор», таким образом, может свидетельствовать о внутреннем непринятии «демонического» мира Анны Карениной.
Примечательно, что в фольклорной традиции известны разного рода демоны, являющиеся, как правило, ночью и приносящие человеку вред. Так, в фольклоре европейских народов данные функции исполняет женщина-демон, называемая «мара» или «старуха»: «Данное существо появляется обычно среди ночи и начинает давить человека, вызывая у него состояние удушья и иногда даже смерть...» [30]. Идентичность увиденных героями снов свидетельствует об общении душ, и скорее даже о попытке «женщины-демона» заключить избранника в свой мистический круг.
В речи Карениной не раз проскальзывают такие фразы: «дурное предзнаменование» (по поводу трагедии на вокзале во время первой встречи с Вронским), «Я знаю это, и знаю верно. Я умру...» (во время разговора с Вронским о сне). Также в тексте встречается такое высказывание Анны: «предчувствие, что всё останется по-старому, не обмануло её» (VIII, 348). Суеверия Карениной лишний раз подтверждают её «дьявольскую» природу, даже Вронский говорит ей: «Опять, опять дьявол!» (VIII, 395).
Интересно то, что в речи Анны не раз упоминается имя Бога: «Она беспрестанно повторяла: «Боже мой! Боже мой!» Но ни «боже», ни «мой» не имели для неё никакого смысла. Мысль искать... помощи в религии была для неё...чужда...» (VIII, 318). А, как известно, заповедь Христа гласит: «...Не произноси имени Господа, Бога твоего, напрасно, ибо Господь не оставит без наказания того, кто произносит имя Его напрасно.». Даже в сцене перед самоубийством, когда Анна крестится и падает на колени (казалось бы, это принятие Бога), она совершает как бы пустой непроизвольный жест: «. перекрестилась. Привычный жест крестного знамения вызвал в душе её целый ряд девичьих и детских воспоминаний..., опустилась на колена.» (IX, 363-364). На самом деле, Каренина по-прежнему пребывает в
дьявольском наваждении (самоубийство как итог жизни - самый тяжкий грех в христианстве). Вронский, напротив, на страницах романа очень часто произносит: «Ради бога», и эти слова призваны успокоить Анну, открыть ей истину, которую она ищет в дьявольском наваждении: «.Ради бога, дай мне договорить, - прибавил он, умоляя её взглядом дать ему время объяснить свои слова.» (VIII, 348), или - «Ради бога! - повторил он, взяв её руку...» (VIII, 208).
Примечания
1. См.: Бабаев Э.Г. Из истории русского романа XIX века. М., 1984. С. 212.
1. А.К.Черткова отмечала: «Боже мой, как он читал!.. Да нет, он не читал, а изображал, переживал, с увлечением входя в роль каждого лица... Перед глазами так и оживали эти удивительные типы Митрича и Анютки. И Митрич говорит так естественно, грубоватым охрипшим голосом привыкшего выпивать солдата, и Анютка щебечет, как настоящая деревенская девчонка...» (Л.Н.Толстой в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1960. Т.1. С. 359).
2. Козубовская Г.П. Проблема мифологизма в русской поэзии конца XIX-начала XX вв. Самара; Барнаул, 1995. С. 37-50.
3. Л.Н.Толстой в воспоминаниях современников. М., 1960. Т.1. С. 147.
4. Козубовская Г.П. Мифология усадьбы и «усадебный текст» в эпистолярной прозе А. Фета // Вестник БГПУ. Серия: гуманитарные науки. Вып.3. Барнаул, 2003. С.32-41.
5. Приведём некоторые высказывания. Художник И.Н.Крамской: «А граф Толстой, которого я писал, интересный человек, даже удивительный... На гения смахивает» (Крамской И.Н. Письма, статьи: В 2 т. М., 1965. Т.2. С.238); Блументаль, пребывая в гостях у Л.Н.Толстого в 1892 году, заметил: «Глубокая, захватывающая душу серьёзность, как бы истекающая от его лица, производит впечатление встречи с библейской фигурой» (Л.Н.Толстой в воспоминаниях современников. М., 1984. Т.1. С. 72); О.Гуйдаль: «Задумчивый взор смотрит вдаль и внутрь, повит той неопределённой дымкой, как у всех мыслителей, вглядывающихся в лежащее за пределами этого мира, в общем он производит впечатление апостола и солдата» (Интервью и беседы с Л.Н.Толстым. М., 1986. С. 64); А.М.Горький часто говорил о взгляде Толстого, давая ему определение «пронзающий».
6. Он вспоминает то, как рассказывал писателю о своих снах: «По снегу мёртвой пустыни от горизонта к горизонту стелется... дорога, а по дороге медленно шагают серые валеные сапоги - пустые. Толстой поднял мохнатые брови лешего, внимательно посмотрел на меня, подумал... и сказал: - Это - страшно! Вы в самом деле видели это, не выдумали? Тут есть что-то книжное... Не сердитесь, только это плохо и будет мешать вам. Едва ли я книжник больше Толстого, а вот он показался мне на этот раз жёстким рационалистом...» (Л.Н.Толстой в воспоминаниях современников. Т.2. С. 430-431).
7. Все тексты Толстого цитируются по двум изданиям: Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 91 т. М., 1992; Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1978-1988. Номер тома и страницы указываются в круглых скобках после цитаты. Первая (римская) цифра обозначает номер тома, арабская цифра обозначают страницу.
1. Мифологический словарь. М., 1990. С.492.
2. Там же. С. 132.
3. Словарь славянской мифологии. М., 1995. С. 265-268.
4. Левкиевская Е.Е. Звуки и звучание в славянской мифологии//Музыка и незвучащее. М., 2000. С. 67.
5. Левкиевская Е.Е. Указ. Соч.
6. Там же. С. 101.
7. «Существенную структурообразующую роль в произведениях Лермонтова выполняет песня. Высокого драматического смысла исполнен романс Нины в «Маскараде». Песня контрабандистки в «Тамани» раскрывает изнутри образ героини.» (Лермонтовская энциклопедия. М., 1981, 314-315). «Пение» двузначно: «поющая женщина», с одной стороны, - дитя природы (Ундина, девушка-контрабандистка), с другой стороны - светская женщина (княжна Мери). Второе связано с культурной традицией женского дворянского воспитания. Как известно, с середины XVIII - начала XIX вв. «одновременно с преподаванием основ всевозможных гуманитарных дисциплин юных дворянок обучали «разным рукоделиям» (Пушкарёва Н.Л. Частная жизнь русской женщины: Невеста, жена, любовница (Х-ХК вв.). М., 1997. С. 216). Причём «обязательным для хорошего воспитания девочки... считались уроки движения, танцев, музыки, реже - пения» (там же). Лермонтов подчёркивает демонические признаки женской натуры, Ундина прямо названа русалкой, смысл поступков которой, согласно славянской мифологии, - «потопить» человека. Итак, заветное для женщины свойство -«обворожить», что ранее было обозначено в связи с сиренами / русалками, представлено в лермонтовских героинях.
8. Новик Е.С. Мифологические представления о голосе в фольклоре и верованиях народов Сибири// Евразийское пространство: звук, слово, образ. М., 2003. С. 143.
9. Новик Е.С. Указ. соч. С. 154.
10. В драме Лермонтова «Маскарад» жена Арбенина, Нина, - артистичная натура: она
играет на пианино и поёт: «...Когда печаль слезой невольной промчится по глазам твоим, мне видеть и понять не больно, что ты несчастлива с другим... » (V, 414). Нина, поющая чудесным голосом, исполняя песню от имени мужского персонажа, как бы играет чужую роль, что подчеркивает именно женскую способность чувствовать чужое, легко перевоплощаться в чужое. Исконная связь слов/музыки, отмечалась многими историками культуры и искусствоведами: «Поэту - с-лагателю стихов соответствует ком-позитор, со-ставитель музыки. Стиховеды говорят о мелодике стиха, а литературоведы - даже о музыкальной прозе... Исконне, глубинное единство музыки и слова лучше всего чувствовали поэты» (Музыка и незвучащее. М., 2000. С. 46-47). Неслучайно в античности
поэзия изначально пелась. Так, А.Фет, достаточно много размышлявший над музыкальностью поэзии и истоками этой музыкальности, писал: «Поэзия и музыка не только родственны, но нераздельны. Все вековечные поэтические произведения от пророков до Гёте и Пушкина... в сущности - музыкальные произведения, песни» (Фет А. Соч.: В 2 т. Т.2. М., 1982. С. 111).
11. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII - нач. XIX вв.). СПб., 1994. С. 73.
12. Руднев В.П. Поэтика деперсонализации. Электронная версия.
13. Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 71.
14. Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы XVIII - XIX вв. М., 1999.
15. Сны и видения в народной культуре. М., 2002. С. 291.
1. Там же. С. 362.
2. Сато Ю., Сорокина В.В. Маленький мужик с взъерошенною бородой: Об одном символическом образе в «Анне Карениной» // РЫ1о^юа. №5 (1998). С.139.
3. Там же. С. 145.
4. Сны и видения в народной культуре. М., 2002. С. 291, 314, 217.
5. Руднев В. Указ. соч.
6. Сато Ю., Сорокина В.В Указ. соч. С. 139.
7. См.: Бычков А.А. Энциклопедия языческих богов: Мифы древних славян. М., 2001. С. 176.
