CC BY
15© Зейфас Н. М, 2014
ОПИРАЯСЬ НА ИСТОРИЧЕСКУЮ ПАМЯТЬ ЖАНРА. К ПРОБЛЕМЕ АНАЛИЗА ОРАТОРИИ МЕНДЕЛЬСОНА «ПАВЕЛ.»
Первая оратория Мендельсона открыла новую страницу в истории жанра благодаря опоре на традиции Баха и Генделя, осмысленные в свете эстетики немецкого романтизма.
Ключевые слова: Мендельсон, оратория, Бах, Гендель, апостол Павел
23 декабря 1834 года Мендельсон писал сестре Ребекке: «...Мне кажется, между реформой, реформированием, революцией и т. п. существует большая разница. Реформы — это то, что я приветствую и люблю во всем: и в жизни, и в музыке, и в политике, и в мощении улиц, и еще Бог знает где, ибо реформа отрицает лишь злоупотребления и устраняет помехи движению. Переворот же, в результате которого то, что раньше было хорошим (действительно хорошим), отныне таковым не считается или не должно считаться, для меня абсолютно неприемлем, это всего лишь мода. <...>...Все старое и доброе остается новым, хотя то, что появляется следом за ним, конечно же, должно выглядеть иначе, поскольку исходит от новых, других людей. <...> Пойми: сам я, Боже упаси, не отрицаю необходимости движения и реформ и надеюсь когда-нибудь тоже оказать реформаторское воздействие на музыку — ведь я музыкант, и этим всё сказано» [11, S. 72-74].
Как известно, «реформаторское воздействие на музыку» Мендельсон действительно оказал, причем в самых разных областях. Отдельного разбора заслуживает сочинение, создававшееся в период написания цитированных строк. Это оратория «Павел» (1834-1836) — «творение молодого мастера, вокруг помыслов которого еще резвятся грации и который еще преисполнен жажды жизни и будущего» [8, с. 60].
Без Мендельсона эстафетная палочка, переброшенная Гайдном от ораторий Генделя к началу XIX века, могла остаться неподхваченной. При всем уважении к венскому классику, бурные гении эпохи романтизма считали его просветительский пантеизм излишне патриархальным, а его звукопись — «ребяческой», противной «высшему умонастроению» (слова Людвига Тика. Цит. по: [6, с. 300]).
Пытаясь найти собственные пути, композиторы первой трети XIX столетия тяготели либо к «слащаво-сентиментальной выразительности», которая «скорее выгоняла людей из храма, чем побуждала их к сосредоточенности и благоговению», либо, напротив, к аскетическому, строго
традиционному письму [9, с. 7, с. 212]. Создавалось впечатление, что расцвет жанра остался позади. В критический момент Мендельсон открыл новую страницу в истории оратории, указав на Генделя и Баха как «истинных правоверных героев нашего искусства» [9, с. 7].
Обращение к исторической памяти жанра позволило романтической оратории не только сохранить свою автономию в век безраздельного господства оперы, но и оказать существенное влияние на более удачливую младшую сестру — вплоть до слияния с нею в синтетическом жанре оперы-оратории.
Если же выйти за рамки одного жанра (и даже нескольких), можно предположить, что первая оратория Мендельсона стала отправной точкой той «тихой реформы», плоды которой пожинает искусство постмодернизма, далеко не всегда
задумываясь о своих предшественниках.
***
Общеизвестно, что развитие европейской музыкальной культуры долгое время осуществлялось под флагом «прогресса», или «новизны». Начиная с эпохи Ars nova, этот критерий постепенно становится определяющим для оценки музыки. И хотя композиторы традиционно осваивали азы профессии, копируя сочинения современников и пытаясь сочинять в их стиле (или технике), прижизненную и посмертную славу гарантировало только открытие новых горизонтов (подробнее об этом см.: [3]).
Барокко вносит в этот линейный процесс существенные коррективы — достаточно вспомнить о дифференциации «первой» и «второй практики» в творчестве Монтеверди или о выделении категории «церковного стиля» как более «серьезного», нежели его светские собратья. Конечно, призыв Давида-псалмопевца — «Пойте Господу песнь новую» — остается по-прежнему актуальным. Тем не менее, именно в эпоху барокко композиторы начинают обращать взгляд к наследию прошлого. Гендель, формируя свой «английский стиль», отталкивается, в частности, от опыта Пёрселла, а позднее цитирует в ораториях
темы Страделлы и других мастеров XVII века. И. С. Бах воссоздает историю своего музыкального рода, собирает и исполняет сочинения его представителей. А на закате жизни достраивает грандиозное здание Мессы h-moll, опираясь на прочный исторический фундамент жанра (см. [4], [12, с. 12], [13, с. 438, с. 441-442]). Именно в эти годы он обрабатывает — то есть стилистически осваивает — Credo Дж. Б. Бассани (1657-1716) и Sanctus И. К. Керля (1627-1693).
Гайдн и Моцарт, открывшие для себя музыку Баха и Генделя в период творческой зрелости, впервые назовут их великими учителями1. Бетховен уже воспитывается на «Хорошо темперированном клавире» [7, с. 173] и утверждает, что каждое биение его сердца «целиком исполнено высоким, большим искусством» Баха как «праотца гармонии» (письмо к Ф. Хофмайстеру; цит. по: [8, с. 53]).
Романтики воспринимают диалектическую взаимосвязь традиции и новаторства принципиально по-новому. Именно в этот период утверждается критерий историзма, «пробивает себе дорогу... глубокая потребность в расширении музыкального кругозора» [5, с. 55-56], диктующая, среди прочего, постепенное увеличение удельного веса классики в концертном репертуаре. Соответственно возникает проблема верности замыслу композитора, а с нею — и потребность в издании музыки прошлого в оригинале, прежде всего полных собраний сочинений Баха и Генделя.
Волей судьбы Мендельсон оказался одной из ключевых фигур этого движения. Подхватив эстафету учителя, директора берлинской Певческой академии Карла Фридриха Цельтера (1758-1832), он — первым среди крупных композиторов-исполнителей — начал целенаправленно пропагандировать наследие прошлого наряду с творениями современников и ближайших предшественников. Уже в 1838 году Мендельсон предложил издателю Н. Зимроку «награвировать несколько оригинальных партитур главных ораторий Генделя» и распространять их по подписке [11, S. 169-170]. В середине 1840-х, готовя к изданию партитуру «Израиля в Египте», он вступил в ожесточенный спор с заказчиками из английского Генделевского общества. Мендельсон требовал четко отделить исполнительские штрихи, обозначения темпа и динамики и другие авторские указания от редакторских дополнений. Излишнюю резкость своих высказываний композитор оправдывал невозможностью отречься от истины, которой служил на протяжении всей жизни2.
Воистину неоценим вклад Мендельсона в утверждение в Германии «дела Баха», которому,
как ни парадоксально, долгое время «крайне вредил» культ Генделя [7, с. 167]. В январе 1838 года, т. е. девять лет спустя после берлинской премьеры «Страстей по Матфею», композитор тщетно пытался убедить членов организационного комитета Нижнерейнских музыкальных фестивалей в том, что Бах «ни в чем не уступает» Генделю, а во многих сочинениях «поднимается выше всех» [11, S. 164]. Между тем речь шла всего лишь о включении в программу фестивалей, «которым придала такой блеск музыка Генделя» [11, S. 163] в образцовом исполнении Мендельсона, хотя бы одного мотета лейпцигского кантора!
Благодаря усилиям композитора-подвижника в Лейпциге был воздвигнут первый в Германии (и в мире) «внешний знак живой памяти о величайшем художнике, которым когда-либо обладал этот город»3. Знаменательно, что открытие памятника и Лейпцигской консерватории состоялось не только в одном году, но и в одном месяце, апреле 1843-го, с интервалом всего в двадцать дней.
Можно предположить, что Мендельсон мечтал стать первым исполнителем Мессы ^то11 и тщательно готовился к этому художественному акту. Незадолго до своей безвременной кончины он выписал из Дрездена голоса автографа, чтобы выверить имевшуюся в его распоряжении партитуру [11, S. 471].
В контексте подвижнической музыкально-общественной деятельности композитора его стремление опереться в своей первой оратории на традиции Баха и Генделя обретает особый смысл — не только эстетический, но и этический. Недаром современники отождествляли автора с заглавным героем. Так, Шуман в 1837 году призвал истинных любителей искусства «преклоняться перед... Мендельсоном-Павлом» как «пророком лучшего будущего» [8, с. 62]. Менее патетический смысл обрело слово «пророк» в устах Берлиоза, отчасти обязанного «Павлу» поэтическими откровениями «Детства Христа» (1852). В списке вопросов и лаконичных ответов «насчет музыкальных богатств города Лейпцига», который язвительный француз составил во время своего первого путешествия по Германии (1841-1842), читаем: «Правда ли, что символ веры всех, кто претендует на любовь к возвышенному и серьезному искусству, таков: «Нет бога, кроме Баха и Мендельсона, его пророка?» — Не должен (комментировать символ веры, дабы не оспаривать его истинность. — Н. З.)» [1, с. 431].
Библейские аналогии были весьма популярны среди немецких борцов против филистерства. Достаточно вспомнить шумановский
Давидсбунд или высказывание Гейне о представителях литературного движения «Молодая Германия», которые мнили себя не просто «художниками и трибунами», но прежде всего апостолами: «Да, я повторяю слово «апостолы», потому что не знаю более подходящего слова. Новая вера одушевляет их страстностью, о которой писатели предыдущего периода не имели никакого представления. Это вера в прогресс, вера, проистекающая из знания» [2, с. 9-10].
Показательно, что первые высказывания о пользе, которую композитор может почерпнуть из знания, появляются у Мендельсона как раз в период работы над «Павлом». Например, в письме к Мошелесу от 7 февраля 1834 года он противопоставляет грохоту меди в сочинении одного из современных авторов драматургически рассчитанную оркестровку Генделя, у которого трубы и литавры врываются в самом конце номера, будто выскакивая из засады: «Нет человека, которого это не захватило бы, и подражать подобной манере мне все еще кажется куда более разумным, чем излишне напрягать и раздражать слушателей, которые в конце концов привыкают к кайенскому перцу» [11, 8. 28-29]. Соответственно, в «Павле» мы находим множество примеров разумной экономии средств во благо художественного эффекта — от увертюры до заключительного хора.
***
Деяния святых апостолов написаны от имени евангелиста Луки и в отдельных эпизодах, прежде всего в истории первого христианского мученика св. Стефана, прямо перекликаются со страстными главами евангелий. Тем не менее, эта книга Нового Завета не стала основой для самостоятельного музыкального жанра на канонический текст. В ораториальных произведениях использовались отдельные фрагменты, однако выкроить драматургически законченный сюжет из перенасыщенного именами и фактами повествования до Мендельсона, кажется, не пытался никто. Тем самым исключалось прямое сопоставление с шедеврами великих предшественников, чего молодой композитор не без оснований опасался4.
Текст Деяний выстроен по законам исторической хроники — жанра, более характерного для Ветхого завета. Исследователи подсчитали, что в 28 главах выведено 95 персонажей, большинство из которых известно и по другим историческим источникам, а пространство действия охватывает 54 города и 32 другие географические единицы от Иерусалима до Рима. Миссионерская
деятельность избранных и посланных зафиксирована с бесстрастностью протокола, без малейшего намека на драматическую фабулу. Анонимный автор не доводит свой рассказ до мученической смерти Петра и Павла, казненных в Риме в один день. Он сообщает лишь о двухлетнем пребывании Павла в вечном городе, где апостол учил «о Господе Иисусе Христе со всяким дерзновением невозбранно» (Деян. 28: 31. Курсив мой. — Н. З.).
Эпический характер повествования, основанного на временной последовательности событий, подчеркивают характерные для Ветхого завета периодические напоминания истории Израиля: достаточно пространные, как в обличительной речи первого христианского мученика св. Стефана перед синедрионом (Деян. 7: 2 - 53), и более сжатые — например, в слове наставления, с которым Павел обратился к иудеям в Анти-охии (Деян. 13: 16 - 41). Ощущение неразрывной связи с ветхозаветными образами, прежде всего с фигурами пророков, усиливают многочисленные ссылки и цитаты.
Как бы вразрез с перечисленными жан-рово-стилистическими особенностями, в этой книге отчетливо выделен главный герой. Правда, свирепый гонитель христиан Савл впервые выступает на сцену лишь в конце 8 главы, зато после обращения и принятия в сонм апостолов решительно оттесняет на задний план других персонажей.
Таким образом, история Павла открывала Мендельсону возможности для соединения жанровых и композиционных особенностей библейских ораторий Генделя и немецких пассионов Баха, с одной стороны, и современной ему музыки, с другой.
Немаловажную роль в выборе сюжета оратории сыграло и то обстоятельство, что из двенадцати последователей Иисуса Павел/Савл оказался единственным, кто не встречался с Учителем ни в его земной жизни, ни сразу после воскресения (Мат. 28, 16-20; Деян. 1, 2-9; 9, 1-7). Именно поэтому «наименьший из апостолов» (I Кор. 3, 16-17) мог стать полноценным заглавным героем музыкального произведения на евангельский сюжет, тогда как в повествовании о Петре, Матфее или Иоанне акцент неизбежно смещался бы с ученика на Учителя5.
Наконец, нельзя исключить и возможность авторского самоотождествления с главным героем. Как известно Павел — «апостол язычников» (Рим. 11, 13) — нес свет истинной веры заблудшим и непосвященным, призывая побеждать зло добром (Рим. 12, 21) и утверждая превосходство
любви над всеми духовными дарами, в том числе даром пророчества (1 Кор. 13). Это позволило ввести в ораторию, наряду с эпическим и драматическим, еще и лирическое начало, столь близкое дарованию Мендельсона.
Позднее композитор обнаружит другую ипостась своего художественного ego в образе Илии — «истинного пророка до мозга костей, который нам сегодня может вновь понадобиться: волевой, ревностный, пожалуй даже озлобленный, гневный и угрюмый.»6. Соответственно, его ораториальная палитра обогатится новыми красками, изменятся и составляющие жанро-во-стилевого синтеза. Однако фундамент, заложенный в «Павле», сохранится.
Примечания
1 Известно, что Гайдн, услышав в Англии оратории Генделя, воскликнул: «Вот учитель всех нас!». Аналогичные слова приписывают и Моцарту, которого «знакомство с музыкой Баха приводит к революционному взрыву и творческому кризису» [10, с. 158].
2 См. письмо к давнему другу и соратнику Игна-цу Мошелесу (1794-1870), игравшему тогда видную роль в музыкальной жизни Великобритании [11, S. 439-440].
3 Слова из проспекта, написанного Мендельсоном к первому благотворительному концерту, который он дал 6 августа 1840 года в Томаскирхе для сбора средств на памятник Баху. Цит. по: [8, с. 231].
4 Об этом косвенно свидетельствуют слова Шумана в рецензии на лейпцигскую премьеру «Павла»: «Сравнивая его с творениями Генделя или Баха, ты только принес бы вред самому себе и причинил бы боль поэту» [8, с. 60].
5 Об этом сам Мендельсон писал в 1837 году основному либреттисту «Павла», священнику и поэту Юлиусу Шубрингу, обсуждая замысел оратории «Петр», который так и не был реализован. См.: [11, S. 148].
6 Так характеризовал Мендельсон заглавного героя своей второй оратории в самом начале
работы в письме к Шубрингу от 2 ноября 1838
года. См.: [11, S. 181].
Литература
1. Берлиоз Г. Мемуары. М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. 915 с.
2. Житомирский Д. Литературное наследие Роберта Шумана // Шуман Р. О музыке и музыкантах: собр. ст. в 2-х т. Т. I. М.: Музыка, 1975. С. 9-66.
3. Зейфас Н. Иоганн Маттезон — основоположник современного музыкального образования // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2012. №3 (24). С. 14-17.
4. Зейфас Н. Части и целое. К проблеме художественного единства Мессы си минор И. С. Баха // Этот многообразный мир музыки: сб. статей к 80-летию М. Г. Арановского. М.: Композитор, 2010. С. 276-289.
5. Михайлов Ал. В. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX века // Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т. 1. М.: Музыка, 1981. С. 9-73.
6. Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т. 1. М.: Музыка, 1981. 414 с.
7. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Клас-сика-XXI, 2002. 808 с.
8. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собр. ст. в 2-х т. Т. II-а. М.: Музыка, 1978. 327 с.
9. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собр. ст. в 2-х т. Т. II-б. М.: Музыка, 1979. 294 с.
10. Эйнштейн А. Моцарт: Личность. Творчество. М.: Музыка, 1977. 483 с.
11. Briefe aus Jahren 1833 bis 1847 von Felix Mendelssohn Bartholdy. Leipzig: Hermann Mendelssohn, 1865.527 S.
12. Wolff Chr. Bach: Essays on his life and music. Cambridge (Massachusetts), London: Harvard University Press, 1993. 462 p.
13. Idem. Johann Sebastian Bach: The learned musician. New York, London, W. Norton & Company, 2000. 600 p.
