CC BY
5Научная статья УДК 78.072
Оперное творчество С. М. Слонимского как жанровый и культурный диалог
Музыкальн°е образование И наука. 2021. Яшенков Иван Александрович
№ 2 (15). С. 64-68 Детская музыкальная школа им. М. А. Балакирева города Сарова,
Саров, Россия, ivanyashenkov@gmail.com
В статье рассматривается воплощение С. М. Слонимским жанра drammaper música в «Гамлете» и «Короле Лир», а также затронуты другие произведения, имеющие точки соприкосновения с первой моделью оперного жанра. Для современного исторического и теоретического музыкознания Dramma per música представляет большой интерес как непосредственный «прародитель» оперы, «носитель» уникального культурного кода и репрезентант переходной, «рубежной» эпохи.
Ключевые слова: С. М. Слонимский, dramma per música, оперное творчество, культурный код, «Гамлет», «Король Лир» 64 Для цитирования: Яшенков И. А. Оперное творчество С. М. Сло-
нимского как жанровый и культурный диалог //Музыкальное образование и наука. 2021. № 2 (15). С. 64-68
The operatic work of S. M. Slonimsky Original article as a genre and cultural dialogue
Music Education and Science. 2021. Yashenkov Ivan A.
№ 2 (15). p. 64-68 Balakirev Children's Music School in Sarov, Sarov, Russia,
ivanyashenkov@gmail.com
The article examines S. M. Slonimsky's embodiment of the dramma per musica genre in Hamlet and King Lear, and also touches on other works that have points of contact with the first model of the opera genre. For modern historical and theoretical musicology, Dramma per musica is of great interest as the direct «progenitor» of opera, the «bearer» of a unique cultural code and a representative of the transitional, «frontier» era.
Key words: S. M. Slonimsky, opera, cultural code, «Hamlet», «King Lear»
For citation: Yashenkov I. A. The operatic work of S. M. Slonimsky as a genre and cultural dialogue //Musical Education and Science. 2021. No. 2 (15). P. 64-68
© Яшенков И. А., 2021
В 2020 году не стало уникального композитора современности, петербургского хранителя классических традиций отечественной музыкальной культуры второй половины XX века — С. М. Слонимского. Его многоплановое творчество стало своего рода перекрестком, где пересекались, взаимодействовали, вступали в диалог многие культуры, эпохи, стили и жанры музыки.
С. М. Слонимский являлся признанным симфонистом современности, но не менее велика и по-своему широка область театрального оперного творчества, где наиболее целостно прослеживается диалогическая взаимосвязь разных музыкальных эпох. Яков Гордин так писал об оперном творчестве С. М. Слонимского: «Музыкальная стихия опер Слонимского, создавая особую историософскую модель событий, дает возможность увидеть то, что ни наука, ни литература изобразить не в силах...» [1, 18]. Это «то», что не под силу изобразить ни литературе, ни науке — обобщенный взгляд композитора-энциклопедиста со стороны современного художника на картину мира в виде неразрывного диалога многих культур, выраженный эмоционально воздействующими средствами музыкальной выразительности.
В оперном творчестве композитора постепенно, от оперы к опере, выкристаллизовывалось мастерство жанрового и культурного диалога, перерастающего в синтез, достигший зрелости и кульминации в последних крупных оперных драмах на шекспировские сюжеты, жанрово определенных композитором как Dramma per música — «Гамлет» и «Король Лир», где особенно
наполнено воплощен культурный код исторически первого жанра оперы.
Появлению их предшествовали другие оперные произведения, где уже явственно проявлялись основные драматургические принципы С. М. Слонимского: жанровый синтез, сопоставление старого и нового, обобщение через жанр и стиль. Диалог и синтез различных эпох и жанров в операх Слонимского можно охарактеризовать словами Г. А. Праздникова: «Отношение старого и нового не "подле-преставленность", но сложное взаимопроникновение, живое напряженное состояние обеих участвующих сторон» [2, 142].
Уже в первой опере — «Ви-ринее» (1965-1967)— народной музыкальной драме с чертами, характерными для творчества «кучкистов», ярко проявляются индивидуальные особенности в построении композитором драматургии оперы и общие черты авторского стиля: хоровые комментарии, образующие арку в драматургическом действии, — словно хоры античной трагедии; сопоставление современного музыкального языка в тонком взаимопроникновении с архаичными фольклорными ладами; ярко характеризует творческий почерк С. М. Слонимского ироничность и гротесковость в совокупности с философской глубиной заложенной мысли.
Еще более определенно наметившиеся тенденции реализуются в «Мастере и Маргарите» (1970-1972) — центральном произведении того периода творчества композитора. Так же философским, отстраненно-сим-воличным предстает перед нами хор; усиливается в полном соответствии с сюжетом М. Булгако-
ва «переплетенность повествования и типов развертывания действия <...> разнообразие форм и темпов развития...» [3, 45].
В опере-балладе «Мария Стюарт» (1978-1980) на «мотивы» известного произведения С. Цвейга прослеживается прямой путь к идеям жанрового синтеза и драматургическим приемам в «Гамлете» и «Короле Лир». В опере композитор соединяет элементы жанров старинной английской балладной оперы, оперы- сериа и большой французской оперы. Веселый и Грустный скальды, которые находятся как внутри пьесы, так и со стороны комментируют ее — прямые прототипы Старого и Молодого 65 могильщиков в «Гамлете» с их сатирическими песенками, а также предшественники Шута, Старика, похожего на Льва Толстого, и зрителей шекспировского театра «Глобус» в «Короле Лире», комментирующих действие и дающих свою оценку; прием «театра в театре» оттеняет драматизм действия и создает несколько отстраненный условный характер игрового театра. В «Марии Стюарт» происходит характерное для композитора соединение старинного языка и жанров с современными ритмами джаза, мюзикла, усложненным тонально-гармоническим языком, модальностью и т. д.
Следующие масштабные оперы на шекспировские сюжеты — авторское воплощение композитором жанра Dramma per musica, который, как известно, является исторически первой жанровой моделью оперы и достиг кульминации в творчестве К. Монтеверди. По-разному воплощенная в двух произведениях композитора-либреттиста («Гамлете» и «Короле Лир»),
жанровая модель вступает в диалог с чертами других оперных типов. Однако, основная модель угадывается достаточно легко, так как все основные ее признаки присутствуют, проявляя «память жанра» и его культурный код. На этом остановимся подробнее.
Dramma per música Слонимского «Гамлет» (1990— 1991) — это опера в трех актах с прологом и развернутой симфонической увертюрой в сонатной форме. Каждый акт поделен на сцены, которые имеют названия. Второй акт открывается прологом, внутри действия имеются две интермедии, третье действие начинается с оркестрового всту-66 пления.
Несмотря на расширенный состав оркестра фактура прозрачна, часто инструменты играют соло, создавая монодию. Характерным для оперного творчества композитора стало «закрепление» одного инструмента за определенным героем, с которым он ведет диалог в той или иной ситуации. Это типично для dramma per música, где на фоне речитативов, декламаций и диалогов изначально звучал basso continuo.
Слонимский применяет характерные для жанра dramma per música вокальные формы: речитативы, декламации, монологи, диалоги. Весьма характерны и инструментальные интерлюдии, на фоне которых проходят разговорные сцены, реплики.
Ярким примером монолога является седьмая сцена первого акта — Монолог Гамлета «Быть иль не быть...». Типичны также предсмертный монолог Гамлета, монолог Клавдия из первой картины первого акта («Свадебный пир Клавдия») и монолог Духа отца Гамлета из второй
сцены первого действия («Явление духа отца Гамлета»), сопровождаемый звучанием низких струнных, духовых и органа. В каждом примере на всех уровнях выявляется тесная взаимосвязь слова и вокальной мелодии.
Драматический диалог Гамлета и Гертруды из пятой сцены второго акта («Гамлет у Гертруды») — один из ярких образцов декламационно-речитативного стиля К. Монтеверди (stille con-citato) в произведении Слонимского.
В «Гамлете» преобладающим является монтевердиевский «зрелый» тип жанра, но в игровой ситуации, в приеме «театра в театре» из второй сцены второго акта («Убийство Гонзаго»), представлена и пасторальная «драма на музыке» флорентийцев. Представление пьесы открывает Балетная пантомима из шести номеров, где артисты балета отображают содержание «мышеловки», затем следует собственно Опера из семи номеров — отреставрированный, преподнесенный в чистом виде жанр первой модели оперы, где композитор использует такие номера как любовный мадригал, пасторальную арию, арию di lamento.
Разговорные сцены, интермедии, представленные в «Гамлете», проходят под аккомпанемент инструментальных эпизодов и также типичны для dramma per música. Так в четвертой сцене третьего акта Лаэрт и Клавдий совершают заговор против Гамлета, на фоне их разговора звучит наигрыш клавесина. Интермедия «Фальшивые друзья», находящаяся во втором акте между «Прерванным финалом пьесы» и «Молитвой Клавдия», — разговор Гильденстерна и Розенранца с Гамлетом перед
занавесом — оттеняет и дает на короткое время передышку в драматической ситуации.
В опере имеется и хор, однако, он не играет роли комментатора, как в античной трагедии или dramma per música флорентийцев. Роль хора у Слонимского в этом произведении — показ народной массы: простолюдинов, солдат, придворных и т. д. Например, в прологе перед увертюрой девицы, солдаты, матросы, гости портового трактира, подданные Фортинбраса поют куплеты, чередующиеся с песенками могильщиков.
Обобщая анализ оперы, подробно представленный в дипломной работе автора статьи, отметим, что в первом опыте интерпретации жанровой модели dramma per música воплотились характерные для всего творчества Слонимского многогранность, многосоставность, в данном произведении — взаимодействие жанров разных эпох: пасторальная «драма на музыке» флорентийцев, представленная в «Убийстве Гонзаго», собственно dramma per música монтеверди-евского типа (монологи, диалоги, речитативы, stile TOnc^ato, де-кламационность, монодийность оркестровых голосов, разговорные сцены и инструментальные интермедии, тесная взаимосвязь слова и вокальной мелодии), черты жанров классико-роман-тического музыкального театра (опера seria, búffa, лейтмотивы и лейттембры романтической музыкальной драмы); черты английской сатирической «оперы нищих», а также черты народного жанра средневекового площадного театра — фарса.
Следующее оперное произведение Слонимского — опера-трагедия «Видения Иоанна Грозно-
го» (1993-1995) — отличное в жанровом отношении от «Гамлета», тем не менее, развивает «символическую» драматургию Слонимского. Композиция сходна с «Гамлетом» — начало действия «с "конца" — таковы Эпилог 1 "Завещание Иоанна" и Эпилог 2 "Убийство сына". Далее, через цепь воспоминаний, действие вновь движется к сцене убийства царевича в последнем Видении <...> Композиция "Гамлета" <...> от комментариев последних случившихся трагических событий в королевской семье через последовательное их развертывание к финальной сцене — гибели главного героя»
[4].
Монодическая драма «Царь Иксион» (1993-1995) ярко презентует обращение композитора к средневековой монодической фактуре, принципу персонализа-ции инструментальных и вокальных партий, реализованный в предыдущих оперных сочинениях, обращение к тембровой драматургии, соединение модальности, архаики с ярко современными элементами музыкального языка.
Кульминация в воплощении жанрового синтеза — Dramma per música «Король Лир» (20002001). Культурно-историческая «память жанра» в своей генной основе просматривается достаточно свободно. Сохранены основные черты модели: малое количество оркестровых tutti, наличие basso continuo, тесная нерасторжимая связь музыки и слова, музыкальные интонации вокальных партий следуют за семантикой слова, его интонационно-образной окрашенностью. Для dramma per música характерны и примененные композитором вокальные оперные
формы, такие как речитатив, декламация, монолог, диалог. В самых напряженных моментах «драмы» (в сценах ссоры Лира с дочерьми, сцене ослепления Глостера и др.) в вокальных партиях угадывается и монтевердиевский декламационно-патетический stile concitato.
Однако, композитор в «Короле Лире» обогащает модель чертами иных сценических жанров, один из них — «театр в театре»: Старик, похожий на Льва Толстого, и зрители шекспировского театра «Глобус» комментируют из зала происходящее на сцене. Слонимский использует в своем произведении как черты европейской оперной традиции, так и, собственно, традиции английского театра времен Шекспира. Очевидным является обращение композитора к opera seria, для которой были характерны интермедийные сценки народного характера, речитатив accompag-nato (встречающийся и у Слонимского), а также ансамблевые номера. Еще более очевидна традиция «масок» (интермедийных сцен) в «полуопере» английской национальной традиции конца XVII века, а далее и к разговорным сценам-интермедиям сатирической балладной оперы XVIII века. В многочисленных балаганно-народных песнях Шута, сопровождающего Лира, в его колких аллегориях, можно усмотреть традиции остросатирического и пародийного английского жанра «оперы нищих», а также черты итальянской оперы buffa.
Примененные оперные формы не принадлежат только к обозначенному композитором жанру. Песня, ариозо, дуэт, терцет, квартет, секстет — относятся к русской и европейской класси-
ко-романтической оперной традиции XVIII века.
От оперной романтической традиции XIX века идут ярко выраженные лейтмотивные характеристики и единое сквозное драматургическое развитие, устремленное к финалу, прием ускорения действия к концу.
Таким образом, мы увидели не только особенности интерпретации Слонимским dramma per musica, но и становление в известной степени уникального метажанра — некоего нового жанра, возникшего на основе старого в следствие диалогично-сти и жанрового синтеза.
Оперное творчество
С. М. Слонимского, пронизан- 67 ное культурным диалогом, подтверждает тезис М. Бахтина [5], который писал, что жанр, помня свое прошлое, свое начало, всегда живет настоящим; а каждое подлинно великое произведение искусства выходит из узких рамок своей эпохи в большое время и ведет диалог с голосами из прошлого, одновременно обогащаясь все новыми смыслами.
Список источников
1. Вольные мысли. К юбилею Сергея Слонимского / сост. Т. А. Зайцева, Р. Н. Слонимская. СПб.: Композитор-Санкт-Петербург, 2003. 616 с.
2. Праздников Г. А. Современная художественная культура: экзистенциально-нравственные константы в условиях тектонического взрыва // Музыка в диалоге культур и цивилизаций. К 70-летию Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки: сб. ст. по мат. Межд. научной конференции 1418 ноября 2016 г. Н. Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории, 2017. Т. 1. С. 135-143.
3. Климовицкий А. Оперное творчество Сергея Слонимского // Современная советская опера: сб. научных трудов под ред. А. Порфирьевой. ЛГИТМИК, 1985. 157 с.
4. Игнатова М. Музыкальный театр С. Слонимского: драматургия и символика // Молодой ученый. № 11, ноябрь, 2010. URL:
https://moluch.ru/archive/22/2194/ (дата обращения: 10.09.2021). 5. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 423 с.
Информация об авторе
И. А. Яшенков — преподаватель, заведующий теоретическим отделом Детской музыкальной школы
им. М. А. Балакирева города Саро-
ва, преподаватель Арзамасского музыкального колледжа
Information about the author
I. A. Yashenkov — teacher, Head of the Theoretical Department of the M. A. Balakirev Children's Music School in Sarov, teacher of the Arzamas Music College
68
Статья поступила в редакцию 01.10.2021; одобрена после рецензирования 12.10.2021; принята к публикации 12.12.2021. The article was submitted 01.10.2021; approved after reviewing 12.10.2021; accepted for publication 12.12.2021.
