CC BY
4с__v
Музыкальное образование и наука № 2 (3) 2015
<3
Это свойственно и музыке Г. Свиридова — в содержательном плане она раскрывает богатство духовного мира человека, что на уровне формы проявляется в аскетичной красоте и стройности мелодических линий, соразмерности пропорций всех «этажей» музыкального здания. Поэтому присутствующий в музыке Г Свиридова феномен красоты в сочетании с вокальностью можно считать проявлением сакральности, созданию которой служат также колокольность, ассоциации с культовыми жанрами и евангельскими событиями, принцип творчества на «подобен», монодичность, пронизанная интонациями русского знаменного распева. Эти особенности творчества Георгия Свиридова создают образы возвышенной просветленности духа, ясности мысли, чистоты и целомудрия чувств — все, что так контрастирует с современным смутным обликом мирского бытия...
Литература
1. Вагнер Г., Владышевская Т. Искусство Древней Руси. М.: Искусство, 1993. 430 с.
2. Евдокимова А. Музыкальное творчество России XII-XVI веков в свете исторических параллелей // Русская культура и мир. Н. Новгород.: Изд-во НГПИИЯ им. Н. А. Добролюбова, 1993. 340 с.
3. Маторина В. А. Христианская традиция в музыке Г. В. Свиридова // Христианство в истории человечества: тезисы докладов III Международной ярмарки идей XXVIII академического симпозиума. Н. Новгород, 2000. 335 с.
4. Памятники русского музыкального искусства. Вып. 3. М.: Музыка, 1974. 248 с.
Примечания
1 Евангелие от Луки. 2, ст. 12.
© Маторина И. И., 2015
Марик В. Б.
Оперная концептосфера С. Слонимского: на пути обобщения
...Концепт есть предельное состояние ума, когда достигается понимание, то есть когда осуществляется, как говорил Николай Кузанский,
«задание души». С. Неретина
Концепт «опера» в творчестве композитора С. Слонимского предстает смысловым полем, сосредоточенным вокруг одного из краеугольных жанров музыки.
«Вечная» природа оперы — этого изначального «образа мифологического существования музыки», неотъемлемой составляющей искусства как «мифа о мире», мифа, непрерывно творящегося [1, 40] — неоднократно напрямую либо косвенно подтверждается Слонимским в его оперных спектаклях. Здесь особенно интересными нам представляются следующие шесть основных позиций. 1. Каждая из восьми опер композитора — оригинальная жанровая разновид-
ность — музыкальная драма («Вири-нея»), опера-баллада («Мария Стюарт»), камерная опера («Мастер и Маргарита»), dramma per música («Гамлет», «Король Лир»), русская трагедия («Видения Иоанна Грозного»), монодийная драма («Царь Иксион»), ораториальная опера («Антигона»). При повышенном интересе к опере как к традиционному жанру Слонимский активно работает над его обновлением, понимая новое как то, что не повторяет старое.
2. Композитор дважды использует жанр первых опер — dramma per música — в «Гамлете» и «Короле Лире», что, с одной стороны, указывает на понимание оперы
как музыкального протожанра, с другой стороны, подтверждает интерес Слонимского к явлению более чем четырехсотлетней давности — флорентийской опере; последняя трактуется им не только в узком смысле, как попытка музыкальной (звуковой) реконструкции античной трагедии, но и в широком — как акт «возвращения» к забытому возвышенно-серьезному ее содержанию, к свойственной греческой трагедии симультанности временных процессов, и как результат, к мощнейшему эмоциональному воздействию, оказываемому происходящим на сцене на реципиента [1]. В этом отношении закономерным воспринимается непосредственное обращение композитора к античному сюжету в «Царе Иксионе» и позже к жанру самой античной трагедии в «Антигоне».
3. В операх Слонимского взаимодействуют разные музыкально-стилевые традиции — за счет объединения в его сочинениях различных стилевых образцов [5, 17-18]. Здесь одинаково важными оказываются первичная жанровость и высокий оперно-ариозный стиль, а фольклорные и культовые модели, помещаемые в новый контекст, оригинально сочетаются с авторской, собственной манерой высказывания [5].
4. В основе концептуальной модели опер Слонимского лежит вариант действенной драматургии, основанной на традиционном для русской и западноевропейской традиций интонационном конфликте образов зла и добра. При этом жанровый трагедийный вектор опер Слонимского всегда дополняется гротескным переосмыслением, «шутовским "карнавальным развенчанием"» [2, 491].
Например, в «Мастере и Маргарите» сюжетные линии, запрограммированные М. Булгаковым, реализуются в значительно сокращенных в сравнении с первоисточником эпизодах (вплоть до «ключевых» фраз), соединенных с помощью монтажного принципа. В «Марии Стюарт» и в «Гамлете» комментарии-куплеты Веселого и Печального скальдов и могильщиков периодически нарушают привычный,
«линейный» ход событий в их причинно-следственном хронологическом порядке, сообщая структуре опер черты рондо. «Видения Иоанна Грозного» представляют сложное драматургическое решение. Два сюжетно-композиционных плана, как указывает Л. Гаврилова, отражают события, происходящие, с одной стороны, в московском мире насилия и жесткости, с другой — в новгородском мире света, радости и любви. Третий план, жанрово-интонаци-онный, обозначенный музыковедом как литургический, проявляется во включении в композицию стилизованных молитвенных эпизодов и фрагментов, в которых есть как словесные, так и музыкально-стилистические отсылки к Божественной литургии Иоанна Златоуста и Всенощной [2].
Тематические комплексы главных оперных героев способны к взаимодействию друг с другом, к интервально-интонацион-ному обмену, заимствованию элементов, даже тех, что представляются в начале чужеродными с образно-языковой точки зрения. Так композитор подчеркивает в своих персонажах парадоксальное сочетание величия, решимости, силы духа и растерянности, мучительных переживаний, душевных терзаний. Герои Слонимского склонны к ошибкам и сомнению, что держит слушателя (зрителя) в состоянии эмоционального напряжения, позволяет ему прочувствовать ситуацию, в которой оказался герой, как собственную, заставляет задумываться о причинах, порождающих те или иные поступки героя и т. д.
Поэтому Слонимскому, убежденному в том, что музыка должна воспитывать, удается последовательно воплощать снова и снова, от оперы к опере собственную, почерпнутую, по признанию композитора, у древних греков идею необходимости тесной взаимосвязи музыки, философских размышлений и морали [10, 3].
5. «Общей направленностью в композиционном решении опер становится постепенное освобождение от замкнутости оперных форм в пользу сквозного развития, основанного на последовательности эпизодов, чередующихся по принципу темпового и темброво-интонационного
Проблемы музыковедения: история и современность
<3
контраста» [5, 17]. При этом необходимым атрибутом драматургии и ведущим формообразующим средством опер Слонимского является «пространственно-временной контрапункт различных композиционных планов» (Л. Гаврилова) [2, 492], который с особенной остротой высвечивает понимание композитором оперы как своеобразной формы хронотопа по отношению к музыке и всей человеческой истории в целом.
6. Ведущее значение в оперном театре Слонимского приобретают вечные образы — Гамлет, булгаковский Мастер, Иешуа, Маргарита, Пилат, Король Лир и др. Каждый из них может рассматриваться как концепт1.
Безликую агрессивную массу представляют народная толпа в «Виринее», гости бала Воланда в «Мастере и Маргарите», придворные, близкие к Клавдию в «Гамлете», опричники в «Видениях Иоанна Грозного» и т. д.
Лейтобразы зла получают и персонифицированные воплощения, в которых можно, используя предложенное М. Ры-царевой относительно отрицательных героев «Мастера и Маргариты» распределение [6], установить определенную внутреннюю градацию: 1) Иоанн, Иуда, Пилат, Клавдий, Каифа, Федька Басманов, Петр Волынец и др. (убийцы и предатели, независимо от социального положения); 2) Критики № 1-3, Полоний, Розенкранц, Гильденстерн и др. (лицемеры, соглядатаи, доносчики, пособники).
Главным претендентом на центральное место в концептосфере композитора является «двойной» концепт — «Гамлет -Мастер».
Смыкание двух образов — Гамлета и Мастера — из оперы «Мастер и Маргарита» становится очевидным при сопоставлении музыкальных характеристик героев, результатом которого является установление идентичности звукового состава темы монолога Гамлета «Быть или не быть» и виолончельной темы Мастера, то есть ведущих интонационных образований в тематических комплексах данных героев. Более того, при анализе музыки
Слонимского и изучении музыковедческой литературы о ней (трудов Л. Гав-риловой, О. Девятовой, М. Рыцаревой [2; 4; 6] и др.) возникает возможность определить общность темы размышлений Гамлета, темы Мастера и появляющейся многократно в симфонических произведениях композитора темы философа-художника, страдающего поборника истины (сольная, хроматическая, она постепенно «раскрывается» от первоначальных ходов на секунду в более широкие интервалы).
В определенной степени каждый из главных героев оперных произведений композитора может рассматриваться как одно из художественных воплощений «Я» Слонимского, но наиболее близким ему духовно является Гамлет.
Высказывания Слонимского отличают прямолинейность и даже некоторая жесткость, бескомпромиссность (например, в книге «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе»). Склонный к рефлексии юноша, как пишет о себе композитор сам, получив жизненный опыт в суровое советское тоталитарное время, окреп, обрел внутреннюю стойкость [8]. Возможно, образ Гамлета стал близким композитору именно потому, что отвечал его вынужденному быстрому возмужанию.
Также, восстанавливая честь семьи, словно принц Датский, Слонимский смело защищает и отстаивает, в частности в прессе, отца — писателя Михаила Леонидовича Слонимского, в конце концов добивается публикации его книги.
Сильный этический пафос выходит на первый план в эссе композитора «Мысли о композиторском ремесле». Отмечая, что современное общество подвержено разного рода невзгодам, автор обозначает кредо серьезного музыканта так: «непротивление добру, возможна помощь слабому, угнетаемому добру — и бесстрашное противление злу, особенно злой силе, опасному большинству, его давлению» [10, 3]. Гуманизм, идеализм, совесть, честь актуальны, считает композитор, потому что тогда музыка, этот «голос человеческой
Музыкальное образование и наука № 2 (3) 2015
«
души», умерла бы. Но «...музыкальный язык неисчерпаем, как сама душа человека. Музыка бессмертна» [10, 23].
Таким образом, Слонимский считает существование музыкального искусства априорным критерием незыблемости нравственных ценностей; одновременно музыка выполняет, на его взгляд, функцию сохранения в человеке его лучших качеств и свойств. Сегодня, как и раньше, композитор старательно работает, не замедляя темпа. Его оперные персонажи последних лет — король Лир и Антигона — стоят в авангарде борьбы, которую ведет Слонимский на протяжении всей жизни. Композитор противостоит разрушению духовных основ человечества, потере ценностей, разрыву с накопленным многовековым опытом культуры.
В завершении подчеркнем, что с позиции оперной концептологии творчество Слонимского занимает особую нишу, поскольку композитор стремится выявить и привести к единству все существующие в историко-стилевом опыте музыки грани собственно трагического. Авторский стиль композитора самобытен и вместе с тем в нем явственно ощущается преемственность, опора на традицию. Собственно отечественное влияние в трактовке оперного жанра яснее всего проступает в операх на «русские» сюжеты — в «Вири-нее» и «Видениях Иоанна Грозного». По мнению Л. Гавриловой, в «Видениях Иоанна Грозного» можно усмотреть черты оперной музыки П. Чайковского, С. Прокофьева и Д. Шостаковича [2]. Как отмечает Ю. Коваленко, «сакрализация действия с помощью обряда (свадьбы, похороны), календарно-временная цикличность фабулы», а также весенняя образность роднят оба эти сочинения с оперным наследием Н. Римского-Корсакова [5, 9].
В целом, концепты Сергея Слонимского, представленные в его оперных произведениях, образуют совокупность проекций определенных ценностно-этических и художественно-эстетических позиций. Это позволяет обращаться к композито-
ру как художнику, способному переживать уникальное чувство единства как с национальной, так и с общеевропейской музыкальной культурой в самом широком историческом контексте.
Литература
1. Бекетова Н. Опера и миф // Музыкальный театр XIX-XX веков: вопросы эволюции. Ростов-на-Дону: Гефест, 1999. С. 7-41.
2. Гаврилова Л. Супердрама Сергея Слонимского // Вольные мысли. К юбилею С. Слонимского / ред.-сост. Т. Зайцева, Р. Слонимская. СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2003. С. 489-508.
3. Гаспаров Б. Из наблюдений над мотив-ной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». URL: http:// www.easyschool.ru/books/literatura/ literaturnie-leitmotivi/iz-nabludenii-nad-motivnoi-strukturoi-romana-bulgakova-master-i-margarita (дата обращения 9.05.2013)
4. Девятова О. Культурный феномен личности и творчества Сергея Слонимского: дис. ... докт. культур. Екатеринбург, 2004. 470 с.
5. Коваленко Ю. Оперний театр Серия Слонимського у взаемодп з художньою тради^ею: автореф. дис. ... канд. мис-тецтвознав. Харюв, 2009. 20 с.
6. Рыцарева М. Композитор С. Слонимский. Л.: Советский композитор, 1991. 256 с.
7. Семочко С. Концепт Фауст как константа немецкой культуры: дис. . канд. филолог. наук. Воронеж, 2004. 223 с.
8. Слонимский С. Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе. СПб.: Композитор, 2000. 152 с.
9. Слонимский С. Гамлет. Dramma per musica: клавир. СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 1997. 400 с.
10. Слонимский С. Мысли о композиторском ремесле. СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2006. 24 с.
11. Степанов Ю. Константы: словарь русской культуры: опыт исследования. М.: Школа «Языки русской литературы», 1997. 824 с.
Проблемы музыковедения: история и современность
<3
Примечания 1 Анализировать вечный образ как концепт — языковой репрезентант человеческого миропонимания, мировоззрения — позволяют их общие признаки, такие как вербализованность, актуальность, персонификация (в некоторых случаях характерна для концепта), свойства, которые в вечном образе оказываются гипертрофированными: символичность, образность, пе-реживаемость, вариативность, и функция
информативно-семиологического посредника в диалоге «человек — культура», преобразующаяся для вечного образа в особую роль «хранителя традиции». Вечный образ представляет собой разновидность концепта, которую отличает наличие в ядерной части сложившегося под влиянием социокультурных факторов представления об определенном типе личности [7].
© Марик В. Б., 2015
Музыкальное образование и наука № 2 (3) 2015
