CC BY
7DOI: 10.26086/NK.2021.60.2.015 УДК 782.1
© Ван Цзе, 2021
Нанкинский педагогический университет (Нанкин, Китай), старший преподаватель;
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия), аспирантка кафедры теории музыки E-mail: 451443576@qq.com
ОПЕРА «ЦЮ ЦЗЫ» ХУАНА ЮАНЬЛО: К ПРОБЛЕМЕ ПРЕТВОРЕНИЯ ЕВРОПЕЙСКИХ ТРАДИЦИЙ
В центре внимания автора статьи — опера «Цю Цзы» (1941) композитора Хуан Юаньло на либретто Цзан Юньюань. Произведение было написано в сложный период китайско-японской войны 1937-1945 годов, но именно в нем была решена важная проблема, назревшая в области китайского музыкального театра: композитор адаптировал на почве китайской оперы достижения европейской музыкальной культуры. В статье предпринимается попытка представить основные композиционные, драматургические и стилистические особенности оперы «Цю Цзы», особый акцент уделяя оригинальному претворению европейских традиций. Для создания первой в Китае оперы европейского типа Хуан Юаньло обращается к традициям веризма, что проявилось в выборе сюжета и его особенностях («кровавая мелодрама»). Автор статьи находит связи этой оперы с сюжетом «Чио-Чио-сан» Дж. Пуч-чини, библейским мифом о Давиде, Вирсавии и Урии Хеттеанине. Музыкальный материал также ориентирован на западные жанровые образцы. Отмечаются следующие особенности музыки: кардинальный отказ от традиций сицюй и, следовательно, от речевых диалогов, номерная структура оперы с использованием типовых форм, использование лейтмотивов, работа в рамках западноевропейской тональной системы, виртуозные каденции в стиле итальянских опер, значительная роль оркестра. Автор дополняет статью важным комментарием о непростой сценической судьбе оперы «Цю Цзы».
Ключевые слова: китайская опера, Хуан Юаньло, «Цю Цзы», музыка периода китайско-японской войны, веризм, европеизация
© Wang Jie, 2021
Nanjing Normal University (Nanjing, China),
lecturer;
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia),
Postgraduate student of the Department of Music Theory
OPERA «QIU ZI» BY HUANA YUANLO: ON THE PROBLEM OF MAKING EUROPEAN TRADITIONS
The author of the article focuses on the opera «Qiu Zi» (1941) by the composer Huang Yuanlo to the libretto by Zang Yuanyuan. The piece was written during the difficult period of the Sino-Japanese War of 1937-1945, but it was in it that an important problem that had matured in the field of Chinese musical theater was solved: the composer adapted the achievements of European musical culture on the basis of Chinese opera. The article attempts to present the main compositional, dramatic and stylistic features of the opera «Qiu Tzu», paying special attention to the original implementation of European traditions. To create the first European-style opera in China, Huang Yuanlo turns to the traditions of verism, which manifested itself in the choice of the plot and its peculiarities («bloody melodrama»). The author of the article finds connections of this opera with the plot of «Cio-Cio-san» by G. Puccini, the biblical myth of David, Bathsheba and Uriah the Hittite. The musical material is also oriented towards Western genre samples. The following features of music are noted: a radical rejection of the Xiqui traditions and, therefore, speech dialogues, the numbered structure of the opera using typical forms, the use of leitmotifs, work within the Western European tonal system, virtuoso cadences in the style of Italian operas, a significant role of the orchestra. The author supplements the article with an important commentary on the difficult stage fate of the opera «Qiu Tzu».
Key words: Chinese opera, Huang Yuanlo, «Qiu Tzu», music of the period of the Sino-Japanese war, verism, Eu-ropeanization
Оперное искусство Китая, преломляющее в синкретическом художественном пространстве эстетические и социальные коды, является одной из наиболее актуальных тем исследований, посвященных самобытной культуре страны. Только за последние полтора десятилетия был создан ряд работ, раскрывающих специфику различных исторических этапов бытования национальной оперы и особенности жанровой системы [1; 3; 4; 6; 7; 9; 10]. Однако некоторые периоды до сих пор остаются малоисследованы. Наиболее яркий пример — время китайско-японской войны (19371945). Большинство авторов, обращающихся к этому периоду, сосредотачивают свое внимание не на развитии оперного жанра, а на становлении музыкального образования, политической ситуации и идеях, оказавших влияние на развитие искусства в целом. Однако именно в этот период в оперном искусстве формируются основные векторы развития жанра, во многом определяющие его эволюцию во второй половине XX века. В это время активно развивается традиционный для Китая жанр сицюй, близкая к нему «песенная драма», опера на основе театра янгэ. Вместе с тем впервые в Китае появляются «европеизированные» жанры: мюзикл и опера западного образца, что свидетельствует об особой важности рассматриваемого периода.
Столь интенсивная творческая работа китайских композиторов в период китайско-японской войны во многом была обусловлена определенными историческими событиями: с началом войны многие музыканты, работавшие в других странах, вернулись в Китай. Их возвращение способствовало созданию особой творческой атмосферы, обмену опытом, экспериментам и дискуссиям, благодаря чему оперное искусство за несколько лет преодолело путь от первых попыток выхода из культурной изоляции до создания полноценных национальных опер нового образца.
Особого внимания заслуживают попытки китайских композиторов адаптировать европейские достижения в оперном жанре. Впервые подобный подход был реализован в опере «Цю Цзы» (1941), либретто к которой написал Цзан Юньюань, а музыку создал Хуан Юаньло. Восполняя исторические лакуны, автор настоящей статьи ставит своей целью представить основные композиционные, драматургические и стилистические особенности оперы «Цю Цзы», сделав особый акцент на оригинальном претворении европейских традиций.
При создании «Цю Цзы» Хуан Юаньло сознательно отказывался от традиционной стилистики китайского театра сицюй, композицио-
но-драматургическая основа которого определяется чередованием разговорной речи, музыкальных и пластических номеров. Главное творческое устремление композитора — создание первого в Китае произведения оперного жанра в его европейском понимании, то есть музыкального спектакля, раскрывающего драматическую коллизию исключительно музыкальными средствами.
Очевидный эстетический идеал и для композитора, и для либреттиста — оперы веристов, с их эмоциональной насыщенностью и неоднозначной психологической мотивацией героев. В качестве сюжета выбрана «кровавая мелодрама», действие которой связано с реальной ситуацией времен китайско-японской войны. В это время на территории Китая, кроме армии японских захватчиков, оказалось много японских женщин. Поверив обещаниям своего правительства о воссоединении с мужьями и возлюбленными на период военных действий, они по прибытии в Китай оказались «женщинами для утешения», то есть попали в прифронтовые бордели. Среди них — Цю Цзы, молодая и красивая японка, недавно вышедшая замуж за военного Гонг Йи. Унизительная ситуация, в которой она оказалась, приводит Цю Цзы в отчаяние. Оно усугубляется, когда Гонг Йи, пользуясь, как и другие солдаты, услугами «женщин для утешения», случайно встречает свою жену и понимает, что она не верна ему. Роковой любовный треугольник выстраивается при появлении Полковника, командира Гонг Йи, которому приглянулась красавица Цю Цзы и который хочет обладать ею единолично. Поняв, что Цю Цзы никогда не ответит на его любовь, Полковник убивает ее, а Гонг Йи, не в силах пережить свалившийся на него позор и смерть любимой женщины, кончает жизнь самоубийством, утопившись в озере. Только смерть супругов открывает людям глаза на бедствия войны, и, вопреки душераздирающей трагедии, опера заканчивается братанием японских и китайских солдат и триумфальным антивоенным гимном.
Подчеркнем нетривиальность оперного сюжета и его «несовпадение» с историческими условиями. Во время китайско-японской войны главными действующими героями оперы становятся японцы, которые представлены не как жестокие захватчики, а как люди со сложной душевной организацией, как люди, испытывающие общечеловеческие чувства — любовь, ревность, отчаяние, страх. Подобное решение во многом объясняется заслуживающими уважения нравственными и эстетическими позициями авторов оперы.
С другой стороны, выбор сюжета выявляет ясную связь с традициями веристской оперы,
прежде всего с «Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини, на что справедливо указывает Чэнь Ин [10, с. 55]. Однако мы полагаем, что истоки этого сюжета, совпадая в ряде деталей, выходят за рамки оперного жанра, отсылая нас к библейскому любовному треугольнику Давида, Вирсавии и Урии Хет-теанина.
Помимо сюжета, сам музыкальный материал оперы свидетельствует о ясной ориентации на западные жанровые образцы. Композиционно-драматургическое решение «Цю Цзы» определяется сопряжением двух концептуальных идей авторов. Первая из них связана с кардинальным отказом от традиций сицюй и, следовательно, от характерных речевых диалогов, во многом обуславливающих и проясняющих развитие сценического действия. «Цю Цзы» состоит из 32 обособленных фрагментов, среди которых 12 сольных номеров (арии и речитативы, которые могут быть трактованы как более или менее развернутые ариозо), 12 ансамблей (некоторые с добавлением хора), 5 хоровых номеров и 3 инструментальных интермедии, последняя (№ 28) — с хором без слов. Отметим кстати, влияние европейской традиции в расположении хоров: оперу обрамляют два развернутых хора, объединяющих действующих героев, тогда как небольшие хоровые номера внутри оперы связаны исключительно с характеристикой японских солдат — весьма обобщенной и выполняющей роль своеобразного рефрена.
Вторая идея авторов оперы была связана с общей амбициозностью проекта: по их замыслу «Цю Цзы» должна была стать первой полноценной (в европейском понимании) оперой в Китае, поэтому ее язык должен был быть максимально доступным и ясным. Это привело к использованию типовых форм (период, двухчастная, трехчастная форма). К концу оперы происходит укрупнение номеров: более развернутые ансамбли сконцентрированы во втором действии (№ 24-27), однако к сквозному симфоническому развитию композитор не обращается.
Подчеркнем, что отказ от разговорных вставок определил возросшую функциональную нагрузку музыкального материала — именно музыкальными средствами восполнялись смысловые лакуны, свойственные либретто, раскрывался психологический подтекст. Ввиду этого в опере «Цю Цзы» была последовательно реализована система лейтмотивов — впервые в китайской музыке. Главные герои были наделены индивидуализированной характеристикой, опирающейся на интонационный, гармонический и жанровый аспекты.
Характерные слагаемые музыкального «портрета» Цю Цзы представлены в ее первой арии «Лицом на Восток» (№ 2, в сопровождении хора японских солдат). Короткое оркестровое вступление воспроизводит комплекс выразительных средств, присущих партии Цю Цзы.
Пример 1. Ария Цю Цзы № 2. Вступление
Акцентируем внимание на том факте, что композитор, отказываясь от специфики китайской и японской музыки, пребывает в рамках европейской мажоро-минорной системы. Для образа японской красавицы он использует диатоническую мелодию, насыщенную мягкими ро-мансовыми интонациями и избегающую острых, напряженных тяготений (натуральная С во втором такте). В оркестровке мы наблюдаем преобладание струнных инструментов с добавлением нежного звучания волшебных колокольчиков, имитируемых металлофоном. Именно эта тембровая краска станет лейттембром Цю Цзы.
Скорбная и напряженно звучащая гармония доминантсептаккорда с пониженной квинтой
приобретает особое значение. Этот аккорд и производная от него интонация с уменьшенной терцией берут на себя роль лейтмотива (лейтгармо-нии) главной героини. На протяжении всей оперы они встречаются в каждом из номеров Цю Цзы, порою переходят к другим персонажам, выявляя их внутреннюю связь с героиней. Невольно возникающая ассоциация — мелодический ход на уменьшенную терцию в первой части «Лунной сонаты» Бетховена. Эта ассоциация усиливается благодаря интонационными особенностями партии Цю Цзы: мелодия часто «застывает» на одном звуке в пунктирном ритме, что вызывает аллюзию с жанром похоронного марша и придает музыке характер возвышенной, сдержанной скорби.
Примечательно завершение номера Цю ной культуры Китая и подчеркивающей стрем-Цзы виртуозной каденцией в стиле итальянских ление авторов к «европеизации» своего сочи-опер, совершенно не характерной для вокаль- нения.
Пример 2. Ария Цю Цзы с хором. Каденция
На протяжении оперы музыкальная характеристика Цю Цзы в целом стабильна. Однако трагический колорит и экспрессия усиливаются за счет усложнения гармонии, насыщения ее хроматизма-ми, изменения характера мелодического рисунка партии в сторону его большей речитативности.
В ином ключе представлен Гонг Йи. Композитор наделяет его цельным характером, од-
нако для героя не характерна тонкая душевная организация и двойственность чувств. Основная характеристика мужа Цю Цзы раскрывается в ансамблевой сцене с Полковником (№ 3): лирическая диатоническая мелодия в трехдольном ритме (размер 6/8) впервые появляется в оркестровом вступлении:
Пример 3. Лейттема Гонг Йи, № 3
Интонационный склад мелодии подчеркивает лиризм Гонг Йи, с другой стороны — тональность A-dur становится лейттональностью японских солдат, неизменно их сопровождающей. Таким образом, Хуан Юаньло подчеркивает две составляющие образа: Гонг Йи — лирический герой и, в то же время, солдат японской армии.
Примечательно, что Хуан Юаньло выстраивает всю партию Гонг Йи на материале начального лейтмотива, несмотря на различия складывающихся ситуаций. Так, при исполнении ариозо «Море разделяет нас, и она на другом берегу» (№6) Гонг Йи еще не знает о том, что Цю Цзы рядом. Ария «Лучезарное солнце осветит мою грудь» (№ 14) — это момент узнавания героем Цю Цзы. В заключительной арии Гонг Йи мысленно обращается к уже погибшей Цю Цзы «Моя
дорогая жена, почему ты умерла в другой стране» (№ 29). Однако все названные номера основаны на вариантно измененной основной теме Гонг Йи.
Наиболее многомерным и психологически проработанным является образ Полковника. Это первая попытка в китайской опере создать музыкальными средствами действительно сложный, внутренне раздвоенный, психологически неустойчивый образ. Характер Полковника раскрывается постепенно, демонстрируя разные грани, поэтому сначала он появляется в ансамблевых сценах, проявляя свою внутреннюю сущность через отношение к другим героям оперы.
Впервые Полковник появляется в дуэте с Гонг Йи (№ 3), где ведущая роль принадлежит последнему. Полковник вступает только в среднем разделе трехчастной формы. Его появление
отмечено вступлением барабана (лейттембр Полковника) в жестком маршевом ритме. Лейттембр играет важную роль в формировании образа персонажа. Полковник — военачальник, человек, наделенный силой и властью. Однако интонационные и гармонические особенности его партии свидетельствуют о внутренней неуверенности и мучительном напряжении. Так, первая реплика Полковника, обращенная к Гонг Йи («Кто ты?»), содержит уменьшенную терцию (аналогично лейтмотиву Цю Цзы), обнаруживая возникающую позднее связь между героиней и Полковником. При этом интонационный характер партий Полковника и Гонг Йи противопоставляется (Пример 4; Диалог на словах: Полковник: «Ты Гонг Йи?»; Гонг Йи: «Да, полковник знает меня?»; Полковник: «Нет, мы не знакомы»).
Важными гармоническими средствами являются фригийский оборот, гармонизованный уменьшенными трезвучиями и септаккордами, а также движение по нисходящему хроматизму (Пример 5).
Мелодический лейтмотив Полковника связан с секундовой интонацией с нижним вспомогательным звуком. Она так часто возникает в партии героя, что приобретает характер некой навязчивой мысли, бесконечно мучающей человека, но не находящей выхода, кружащейся в узком диапазоне малой секунды. Этот мелодический оборот, придающий оттенок трагической обреченности воинственному образу, лег в основу арии Полковника «Я потерпел поражение» (№ 10), где его образ представлен наиболее полно (Пример 6, 7).
14 Г , —^- Х'й'т н л —- ш -1—
В' 7 ^ «ж (¿ЦК 1 як Ш н—г —г- ш т?—— А-.. * —1- Ш - 5 « * Т- № гЯ -|-
*=р $ ^^ 0 0 0 -н Ь Я -» и* -
Пример 4. Дуэт Гонг Йи и Полковника №3. Средний раздел
Пример 5. Дуэт Гонг Йи и Полковника. Оркестровая партия
Пример 6. Ария Полковника № 10. Оркестровое вступление
Пример 7. Ария Полковника № 10. Вокальная партия
В этой арии снова появляется лейттембр барабана, однако здесь он лишен упругости маршевого ритма. Вместо него слышится тихая, словно затаенная дробь, разрываемая паузами, что свидетельствует о внутреннем напряжении и смятении чувств Полковника.
Продолжая мысль о важность средств оркестровки и оркестровой партии в целом, подчеркнем, что роль оркестра существенно превышает аккомпанирующую функцию. Наиболее ясно это проявляется в предфинальных номерах оперы (№ 25-27), где очевидно намерение композитора преодолеть номерную структуру и наполнить ансамбли сквозным развитием. Это попытка удачна лишь отчасти, так как музыкальный материал вокальных партий практически не обновляется, и сцены распадаются на отдельные
ариозо. Динамичность драматургии придает оркестр, который создает эмоциональную атмосферу трагического финала. При этом в партии оркестра сконцентрированы все лейтмотивы и основные интонационные комплексы, что проявляет эволюцию взаимоотношений главных героев, приводящую к кульминации и развязке драмы.
В качестве характерного примера «комментирующей» роли оркестра обратим внимание на средний раздел № 25. В первой части этого раздела («Обманутая Полковником, я тоскую о муже») вокальная партия Цю Цзы речитативна. Однако струнной группе оркестра поручена лирическая мелодия широкого дыхания, восходящая к лейтмотиву Гонг Йи и демонстрирующая привязанность героини к своему мужу.
Пример 8. Ансамбль № 25. Средний раздел. Ариозо Цю Цзы
Но вторая часть ариозо имеет уже иной характер (со слов: «Тысячи женщин обмануты»). В оркестре появляются уменьшенные септаккорды; в момент кульминации низкие струнные и медь интонируют нисходящие хроматизмы, гармонизованные диссонирующими аккордами. Эти выразительные средства отсылают нас к партии Полковника. Таким образом через возникающие в партии оркестра мелодические и гармонические связи обнаруживается зависимость Цю Цзы от двух мужчин, приводящая ее в отчаяние. Очевидно, что Хуан Юаньло использует приемы европейских психологических драм, в частности,
П. И. Чайковского, когда оркестровое сопровождение более полно раскрывает эмоциональное состояние героя.
В завершении статьи представляется необходимым отметить несомненную историческую ценность оперы и ее непростую сценическую судьбу. Ее премьера состоялась 31 января 1942 года на сцене театра «Гуатай» в Чунцине, однако затем она была практически забыта. Наиболее очевидная причина забвения — политическая. В частности, Е Юй пишет: «Внутренняя причина, помешавшая "Цю Цзы" стать первой национальной оперой касалась сюжета и заключалась
в том, что в ней не было четкой границы между "своими" и "чужими". Показав, что и среди врагов есть противники войны, эта опера не могла объединить массы в освободительной борьбе. На автора обрушился шквал критики за то, что он не отразил в опере жестокость японских военных, а напротив, показал, что в японской армии есть не желающие воевать» [2, с. 55-56]. В качестве основной весомой причины несложившейся сценической жизни Лю Цзайшэн указывает «несоответствие "Цю Цзы" концепции народного искусства, возведенной в ранг государственной политики после победы коммунистов. Основы этой политики Мао Цзедун изложил на "Совещании по вопросам литературы и искусства" в Яньани 23 мая 1942 года, то есть задолго до окончания войны. Концепция в духе времени гласила: "Политический критерий — в первую очередь, критерий искусства — во вторую". Следуя этому курсу, китайская опера должна развиваться на основе традиционного театра Сицюй и адаптации народных песен» [4, с. 14-15].
Однако выскажем справедливое предположение, что проблема кроется еще и в качестве текста. Развитие сюжета в опере фрагментарно, многие важные смысловые подробности остаются «за кадром». Порой зрители и слушатели оказываются перед необходимостью объяснять себе определенные противоречия сюжета. Так, текст оперы не дает однозначных ответов на многие вопросы. Почему Цю Цзы так быстро покорилась Полковнику? Влюбился ли в нее Полковник, или это был только чувственный порыв и привычка уступать своим прихотям? Почему Гонг Йи сначала отверг Цю Цзы, узнав об ее измене, а после ее гибели покончил с собою? Почему, наконец, погибла Цю Цзы? В тексте либретто нет ни слова о причинах ее смерти, зритель узнает о ней только из погребальной песни Гонг Йи. В постановке оперы в нее стреляет Полковник, но это лишь режиссерская интерпретация, допускающая, в принципе, и другие трактовки. И, наконец, почти абсурдным выглядит триумфальный финал, где неожиданно воссоединяются враждующие армии, хотя до этого к подобному исходу драмы не было ни малейших предпосылок.
В то же время эта «открытость» текста оперы вполне отвечает духу современного театра, оставляя большой простор для поисков и экспериментов. Вероятно, именно поэтому «Цю Цзы» стала привлекать внимание режиссеров и публики, и уже в XXI веке было осуществлено несколько успешных постановок.
Литература
1. Ван Гуанци. О китайской классической опере (пер. с нем.): дис. ... д-ра искусствовед. Бонн, 1934. 303 с.
р.).
2. ЕЮй. История постановки оперы «Цюцзы» // Материалы по истории новой культуры. 1994. № 2. С. 55-56. ( П+;§,«±ШУ<»>»
1994^Ш2Ш,Ш55-56Ш)
3. Ли Цзеньфу. Китайская национальная опера байцзюй в культуре народности бай: дис. ... канд. искусствовед. М., 2016. 254 с.
4. Лю Цзинь. Национально-культурные традиции в вокально-сценическом искусстве: на примере пекинской музыкальной драмы и русского оперного театра: дис. ... канд. искусствовед. СПб., 2007. 298 с.
5. Лю Цзайшэн. Анализ оперы «Цю Цзы» // Музыкальные исследования. 2010. № 2. С. 5-17.
га ш?» ^ж^гашш,
ШЯ^»,2010^, !21,Р. 5-17.)
6. Ман Синьин. Рождение Китайской оперы: дис. . д-ра искусствовед. Сямынь, 2006. 288 с.
(ШШ. «ФШШ№£» .
ШП. 2006^8^. Р288Ш. )
7. Сунь Лу. Китайская народная опера: к проблеме становления и развития жанра: дис. . канд. искусствовед. Н. Новгород, 2016. 210 с.
8. Холл О. Словарь сюжетов и символов в искусстве / пер. и ред. А. Майкапара. М.: Крон-Пресс, 1997.653 с.
9. Чжан Личжэнь. Современная китайская опера: история и перспективы развития: дис. ... канд. искусствовед. СПб., 2010. 149 с.
10. Чэнь Ин. Китайская опера ХХ - начала XXI века: к проблеме освоения европейского опыта: дис. ... канд. искусствовед. Н. Новгород, 2015.175 с.
References
1. Wang, Guangqi (1934), "About Chinese classical opera (translated from German)", Ph. D dissertation, musical art, Bonn State University, Bonn, Germany.
2. E, Yu (1994), "The history of the production of the opera «Tsyuzi»", Materialy po istorii novoy kul'tury [Materials on the history of a new culture], no. 2, pp. 55-56.
3. Li, Zenfu (2016), "Chinese national opera Baiju in the culture of the Bai people", Ph. D dissertation, musical art, Moscow State University, Moscow, Russia.
4. Liu, Jin (2007), "National and cultural traditions in vocal and stage art: on the example of
the Beijing musical drama and the Russian opera theater", Ph. D dissertation, musical art, Herzen Russian State Pedagogical University, St. Petersburg, Russia.
5. Liu, Zaisheng (2010), "Analysis of the opera «Qiu Tzu"", Muzykal'nyye issledovaniya [Musical research], no. 2, pp. 5-17.
6. Man, Xinying (2006), The birth of the Chinese opera, Ph. D dissertation, musical art, Xiamen University, Xiamen, China.
7. Sun, Lu (2016), "Chinese folk opera: on the problem of the formation and development of the genre", Ph. D dissertation, musical art, Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia.
8. Hall, O. (1997), Slovar' syuzhetov i simvolov v iskusstve [Dictionary of plots and symbols in art], transl. and ed. by A. Maikapar, Kron-Press, Moscow, Russia.
9. Zhang, Lizhen (2010), "Modern Chinese Opera: History and Development Prospects", Ph. D dissertation, musical art, Rimsky-Korsakov St. Petersburg State Conservatory, St. Petersburg, Russia.
10. Chen, Ying (2015), "Chinese opera of the XX -early XXI century: on the problem of mastering the European experience", Ph. D dissertation, musical art, Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia.
