CC BY
14Восток и запад: исследования
китайской музыкальной культуры
Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. № 3 (61). С. 47-54. Actual problems of higher music education. 2021. No 3 (61). P. 47-54.
Научная статья УДК 782.1
DOI: 10.26086/NK.2021.61.3.009
Образ Си Эр в опере «Седая девушка»: генезис и драматургия развития
Ван Цзе1 2
1 Нанкинский педагогический университет, Нанкин, Китай, [email protected]
2 Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки, Нижний Новгород, Россия
Аннотация. Настоящая статья посвящена одному из наиболее значимых произведений, созданных китайскими композиторами в период японо-китайской войны, — опере «Седая девушка». Написанная коллективом музыкантов (Ма Кэ, Чжан Лу, Цюй Вэй, Хуань Чжи, Сян Юй и Чэнь Цзы), опера была признана первым национальным образцом оперного жанра, написанного в традициях европейской музыки. Широкий круг исследований, посвященных данному сочинению, освещает в основном историю создания оперы, идеологические составляющие сюжета, общую характеристику художественных достоинств музыкального и поэтического материала. В статье впервые в научной литературе представлен подробный анализ важнейшей драматургической линии оперы, связанной с главной героиней. Внимание автора сосредоточено на образе Си Эр, истоках и специфике драматургического развития ее образа.
Основное внимание автора статьи уделено специфике развития образа Си Эр. Последовательный анализ оперы позволяет сделать вывод о том, что на протяжении большей части музыкальной драмы определяющими для партии главной героини являются принципы непрерывного развития и симфонизации оперы, что стало новаторством в истории современной китайской музыки. Композиторы последовательно применяют лейттемы, лейтин-тонации, лейттембры, реализуют принципы тематических арок и прорастания интонационного материала. Глубинная психологическая трансформация Си Эр убедительно и точно передана при помощи кардинальной смены характера мелоса и типа интонирования.
Ключевые слова: современная китайская опера, музыка периода японо-китайской войны, «Седая девушка», Си Эр, европеизация
Для цитирования: Ван Цзе. Образ Си Эр в опере «Седая девушка»: генезис и драматургия развития // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. №> 3 (61). С. 47-54. http://doi.oig/10.26086/NK.202L6L3.009.
EAST AND WEST: STUDIES OF CHINESE MUSICAL CULTURE
Original article
The image of Si Er in the opera «The Gray-haired Girl»: genesis and dramatic development
Wang Jie1, 2
1 Nanjing Normal University, Nanjing, China, [email protected]
2 Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia
Abstract. This article is devoted to one of the most significant works created by Chinese composers during the Sino-Japanese War — the opera The Gray-haired Girl. Written by a collective of musicians (Ma Ke, Zhang Lu, Qu Wei, Huan Zhi, Xiang Yu and Chen Tzu), the opera was recognized as the first national example of the opera genre, written in
© Ван Цзе, 2021
the tradition of European music. A wide range of studies devoted to this work, mainly covers the history of the creation of the opera, the ideological components of the plot, a general characteristic of the artistic merits of musical and poetic material. For the first time in the scientific literature, the article presents a detailed analysis of the most important dramatic line of the opera associated with the main character. The author's attention is focused on the image of Si Er, the origins and specifics of the dramatic development of her image.
The main attention of the author of the article is paid to the specifics of the development of the image of Si Er. A consistent analysis of the opera allows us to conclude that throughout most of the musical drama, the principles of the continuous development and symphonization of the opera, which became an innovation in the history of modern Chinese music, were decisive for the main character's part. Composers consistently use leit-themes, leit-tones, leit-tones, implement the principles of thematic arches and the germination of intonation material. The deep psychological transformation of Si Er is convincingly and accurately conveyed through a radical change in the character of the melody and the type of intonation.
Keywords: modern Chinese opera, music of the period of Sino_Japanese war, «The Gray-haired girl», Si Er, Europeanization
For citation: Wang Jie. The image of Si Er in the opera «The Gray-haired Girl»: genesis and dramatic development. Aktualnye problemy vysshego muzykalnogo obrazovaniya = Actual problems of higher music education. 2021;3(61); 47-54 (In Russ.). http://doi.org/10.26086/NK.2021.6L3.009.
В процессе развития музыкального театра Китая в ХХ веке можно выявить две главные тенденции. Первая из них связана с претворением самобытных национальных традиций в жанрах си-цюй и янгэ, вторая — с освоением и ассимиляцией европейских оперных традиций. Одним из первых опытов творческой переработки достижений западных (в том числе и русских) композиторов стала опера «Седая девушка». Это сочинение — безусловно, наиболее значимое среди созданных в период японо-китайской войны — было написано в 1945 году коллективом авторов Академии имени Лу Синя. Либретто принадлежало поэту и драматургу Хэ Цзинчжи и писателю Дин Ни. В создании музыкального материала принимал участие целый ряд композиторов, в числе которых Ма Кэ, Чжан Лу, Цюй Вэй, Хуань Чжи, Сян Юй и Чэнь Цзы.
Соответствие сюжета конкретной исторической ситуации, важные для общественного самосознания содержательные особенности, определенные художественные достоинства поэтического и музыкального материала обусловили широкое признание оперы. Так, сочинение получило одобрение Коммунистической партии Китая и вошло в строго ограниченный перечень произведений, разрешенных к постановке в период Культурной революции. Рассуждая о значении этого коллективного опуса в современной музыкальной истории Китая, Чжан Личжэнь подчеркивает: «...опера "Седая девушка" была и останется в истории китайской музыкальной культуры первой национальной оперой точно так же, как "Жизнь за царя" М. И. Глинки — в истории русского оперного искусства» [1, с. 365]. С другой стороны, именно эта опера — одна из немногих — стала известна на Западе, в том числе в СССР.
Однако, несмотря на то, что опера вошла в активный репертуар китайских театров, степень
исследованности ее музыкального материала явно недостаточна. Основной фокус работ китайских ученых [2; 3; 4; 1] направлен на историю создания произведения, его идеологическую составляющую. В настоящей статье автор впервые обращается к аналитическому рассмотрению образа Си Эр — заглавного персонажа оперы, что отвечает активному интересу современных музыкантов к истории китайского оперного искусства и определяет актуальность предлагаемой работы.
Имея своей целью выявление специфики «художественного портрета» главной героини, автор ставит перед собою задачи проанализировать генезис образа Си Эр и особенности его драматургического развития на протяжении всего сочинения. Среди методов исследования — исторический, компаративный, аксиологический и аналитический методы. Теоретическую базу, помимо названных выше работ китайских музыковедов, составили диссертационные исследования Чэнь Ин [5], Сунь Лу [6], Чжан Личжэнь [1], посвященные китайской опере XX века.
Практическая значимость проведенного исследования определяется двумя факторами. С одной стороны, полученные результаты дополняют круг аналитических работ о современной музыке Китая. С другой — представляют ценный материал для режиссеров музыкальных спектаклей, исполнительниц главной роли, музыкантов, участвующих в постановке «Седой девушки».
Сюжет оперы основан на драматичной истории красавицы Си Эр. Дочь небогатого крестьянина-вдовца, она была отдана им за долги в наложницы помещику Хуан Ширену. Жених Си Эр Ван Дачунь не смог ее спасти. Избив приближенного к помещику Му Реньчжи, Дачунь бежит из деревни и вступает в Восьмую Народно-ос-
вободительную армию. Си Эр, которую насильно удерживали в доме помещика и подвергали жестокому обращению, бежит в горы. Завладев кумирней Белой Богини и питаясь ритуальными подношениями крестьян, следующие три года Си Эр проводит в горах. От выпавших на ее долю испытаний волосы Си Эр становятся белоснежными. Благополучный исход связан с приходом в эти земли армии, где служит Дачунь. Он находит и спасает свою возлюбленную, а также поднимает крестьянский бунт, чтобы отомстить Хуан Ши-рену за все его злодеяния.
Обратим внимание на то, что фабула сочинения связана с древней народной легендой о девушке, погибшей от тяжких испытаний. Став призраком, она мстит своим обидчикам, но в то же время оказывает покровительство бедным людям, которые почитают ее как Белую Богиню.
В китайской национальной культуре данная тема имеет многовековую историю. Первые письменные источники, связанные с нею, датируются III веком нашей эры. «На рубеже нашей эры появляется особый тип литературного творчества — "сяошо" (букв.: мелкие речения). Из древних сборников сяошо до нас дошло лишь несколько разрозненных фрагментов. Судя по ним, к сяошо относились записи обычаев, поверий, слухов, рассказов, услышанных на дорогах и в глухих городских пределах» [7, с. 110]. Именно в подобном сборнике («Баоку-Цзы») упоминается некая «волосатая дева», которую путники встречают в горах.
Буддийская идея «круга перерождений» находит отражение в ином варианте легенды, сложившемся после распространения в Китае буддизма. В одном из рассказов Чань Бао, буддийского писателя, в мире людей появляется «нефритовая дева», которая встречается с юношей и говорит о том, что в одной из прошлых жизней они были предназначены друг другу.
В Танский период (IX век) получает распространение жанр чуаньци (буквально — «рассказы об удивительном»). В основе этих небольших увлекательных повествований, также называемых «танскими новеллами», лежат истории о встречах людей с потусторонними существами. Здесь часто фигурирует молодая девушка, которую называют то «небесной феей», то «оборотнем».
При работе над оперой фольклорные источники были значительно переосмыслены в соответствии с определенными идеологическими задачами: опера должна была воспитывать и укреплять патриотический дух, призывать к стойкости, вырабатывать правильную классовую позицию. Мистическое преображение девушки в
призрак осталось на уровне метафоры. Тот факт, что люди принимали Си Эр за Белую Богиню, оказался связан с ошибкой: девушка рано поседела от пережитых невзгод. Существенная трансформация произошла на личностном уровне: через чувство протеста и жажду мщения кроткая и нежная Си Эр вырастает до народной героини, способной возглавить борьбу народа с местными богачами-угнетателями и японскими оккупантами.
Однако, несмотря на очевидное намерение авторов трактовать оперу исключительно в реалистическом ключе, мистическое начало исподволь проявляется в либретто. Крестьяне верят в волшебную силу существа, которое многие из них видели около кумирни Белой Богини в горах: «Сила волшебная ей дана: / Грядущее предвещает она!». Старик Джао говорит: «Седая девушка в небесах. Призрак безвинно осужденной требует отмщения!». Даже в патриотических сценах, связанных с неожиданным появлением Восьмой армии в деревне Янгэ, остается элемент чудесного и мистического:
«Войска идут японцев бить, освобождать народ,
И могут (говорили мне) за ночь они пройти
Как витязи небесных сил, две сотни ли пути»;
«Захватчиков прогнали прочь небесные войска»
(4 действие, 12 картина, курсив автора статьи)1.
Психологическая метаморфоза, произошедшая с Си Эр, нашла свое отражение в оригинальных драматургических особенностях оперы. Первые три действия, вплоть до побега Си Эр из дома Хуан Ширена, решены в лирико-драматическом ключе. В четвертом действии в главной героине просыпается стихийная сила и жажда мести, нежная Си Эр превращается в злобное существо, наделенное сверхчеловеческой силой («Злоба как гора... Я стала злым духом!»). Однако появление Восьмой армии переводит действие в эпический пласт, и последнее действие решено ораториаль-но, через большие хоровые сцены, где нивелированы индивидуальности всех героев.
Партия Си Эр вбирает в себя достаточно широкий круг оперных форм: от лаконичных ариозо до драматических сцен со сквозным развитием, от развернутых монологов до участия в ансамблях и хоровых сценах.
Выходная ария Си Эр «Северный ветер, снежинки, новый год наступает» (I картина I действия), подготовленная тематизмом увертюры, содержит в себе ясный намек на будущее духовное преображение главной героини. Основная тема арии рисует потрет девушки, прекрасной в
своей простоте и безыскусности. Эта тема, являющаяся ритмическим вариантом основной темы
увертюры, неоднократно появляясь в опере, приобретает значение лейттемы Си Эр.
Пример 1
Отметим значимую роль оркестра, расцвечивающего трехкратное проведение мелодического материала. Так, в первом проведении глиссандо арф и короткие пассажи флейт явно изображают порывы ветра, позднее валторны имитируют звуки разыгравшейся бури.
Особое внимание привлекает интерлюдия (с такта 48), в которой наблюдается резкий эмоциональный сдвиг. Вместе с изменением размера (с трехдольного на двухдольный) меняются характер интонирования и оркестровка: маршевые реплики поручены бамбуковой флейте, которую отличает резкий тембр, ей аккомпанирует ансамбль этнических ударных инструментов (бангу, сяо-тангу, маленькие тарелки). Фактически, этот краткий воинственный фрагмент — символ будущих изменений, «зерно», которое будет прорастать на протяжении всей оперы. Характерно, что новая интонационно-ритмическая сфера, будучи сосредоточена
в партии оркестра, еще не затрагивает вокальную партию: Си Эр еще не знает о предстоящих ей испытаниях, однако тревожные предчувствия уже омрачают ее новогоднюю песню.
Следующее ариозо Си Эр (4 картина I действия, «Отец вернулся домой прошлой ночью») — проникновенно и трагично: Си Эр узнает о смерти отца и о том, что он продал ее богачу Хуан Ширену. В этом ариозо возникает один из наиболее ярких интонационных маркеров партии Си Эр: вокальные фразы начинаются с вершины-источника с постепенным «скольжением» мелодии вниз, в партии оркестра — восходящие пассажи деревянных духовых и струнных. Взлетающие оркестровые пассажи словно имитируют вздох отчаяния, за которым следует бессильный «выдох» (Пример 2). Многократное использование этого приема на протяжении оперы позволяет обозначить его как лейтинтонацию страдания.
Пример 2
В трагическом переживании главной героини боль и безнадежность, и — одновременно — протест, гнев, мятежный порыв. Подчеркнем тот факт, что комплекс выразительных средств родственен европейскому «интонационному словарю» психологических драм эпохи романтизма. Так, даже графический рисунок прямо отсылает к
приемам, характерным для П. И. Чайковского и являющимся одним из важных знаков его стиля.
«Лейтинтонация страдания» задействована и в следующем сольном номере Си Эр. Ария «Отец мой, кто тебя похоронит» (1 картина II действия) имеет в качестве своей жанровой основы плач, что усиливает трагический характер партии
главной героини. Среди жанровых особенностей, ясно проявляющихся в этом номере, выделим импровизационность, ритмическую и интонаци-
онную свободу, глиссандирование, обилие мелизмов, придающих мелодии особую гибкость и усложняющих интонационный строй.
Пример 3
(â) f- f-, ir 14"
Отдельное внимание привлекает оркестровка арии. Вокальную линию дублирует бань-ху. Корпус этого китайского народного струнного инструмента изготавливается из кокосовой скорлупы. Вследствие небольшого размера корпуса инструмент обладает негромким и словно бы сдавленным звуком, что соответствует чувству глубокой, безнадежной скорби, переданному в арии. Анализ дальнейшей партитуры показывает, что струнные народные инструменты часто применяются авторами в сольных номерах Си Эр, что позволяет считать баньху и эрху (народная китайская двуструнная скрипка) лейттембрами Си Эр.
Интенсивное развитие образа Си Эр происходит в монологе «Уж несколько месяцев я здесь» из 3 картины II действия. Фактически, этот монолог представляет собою развернутую драматическую сцену, в которой перед слушателем рас-
крывается целая гамма чувств, испытываемых Си Эр. Настроение героини меняется от покорности судьбе, размышления о постигшей ее доле — к чувству протеста, желанию вырваться на свободу, к обретению решительности и героического порыва. Сцену отличает разнообразие тематиз-ма, но ощущения раздробленности не возникает. Целостность создается при помощи комплекса приемов: единства интонаций, скрепляющих даже контрастные эпизоды, тематических арок, принципа сквозного варьирования и лейттембров (эрху и баньху), дублирующих вокальную партию в разных фрагментах монолога.
Открывающая сцену печальная тема вбирает в себя основные составляющие интонационной сферы, характерной для партии Си Эр: опору на пентатонику, нисходящую направленность мелодического движения, народно-песенный склад.
Пример 4
Вокальная линия дублируется эрху и первыми скрипками, мягкость тембра которых подчеркивает женственность и душевную теплоту Си Эр. Аллюзия на жанр колыбельной возникает благодаря аккомпанементу, в основе которого качающиеся, «баюкающие» мотивы вторых скрипок. Тема проводится трижды, обогащаясь за счет варьирования мелодии и, особенно, оркестрового сопровождения, всякий раз добавляющего новые краски и эмоциональные оттенки теме.
Со слов «Я не знаю, холодно или жарко» характер музыки меняется. Мотивная основа остаётся прежней (пентатоника, опора на неизменные интонации), но, благодаря смене размера (2/4 вместо 5/4), ритмическому изменению (вместо спокойных четвертей и восьмых здесь преобладает ритмическая группа из восьмой и двух шестнадцатых, что придает теме грацию, танце-вальность), возникает ощущение тематического обновления.
В следующем разделе сцены (Largetto, «Ночь становится все глубже») напряжение усиливается. При неизменной мелодии в оркестре вступают ударные. Исполняемый ими в тишайшей звучности (p и pp) маршевый ритм создает ощущение тревоги, исподволь растущего напряжения. Вокальные фрагменты чередуются с оркестровыми эпизодами, в которых зарождается совершенно новый для характеристики Си Эр тип интонаций: тираты струнных, восходящие пассажи меди.
Растущее напряжение достигает кульминации в оркестровом эпизоде (т. 270). Здесь все средства оркестра направлены на создание протестно-го, воинственного настроения: tutti, рокот литавр, тремоло на ff в разных группах инструментов, что символизирует максимальное нервное напряжение, внутреннюю дрожь. Динамизируется и вокальная партия: в момент наивысшего накала чувств в партии Си Эр исступленное стенание («А-а-а-а...»), отдельные реплики усложняются
глиссандированием. При этом кульминационная вана на лейтинтонации страдания, которой пред-зона («Убей меня ножом, заруби топором!») осно- шествует всходящий пассаж струнных.
Пример 5
Эмоциональный взрыв словно лишает главную героиню сил: после кульминационной зоны характер интонирования меняется с кантиленно-го на речитативный. Речитатив часто прерывается паузами, имитирующими сбивчивое дыхание Си Эр. Форма монолога оказывается открытой: начинаясь, как вариации на две темы (интонационно родственные друг другу), ария превращается в свободную импровизационную сцену с речита-тивно-декламационным вокалом и с перенесением основной смысловой нагрузки в оркестровую партию.
До настоящего момента партия Си Эр формировалась согласно принципам непрерывного развития и симфонизации оперы. Однако в III действии авторы отступают от них и поручают главной героине арию на тему, которая была задействована в предыдущем монологе. Подобное решение, воспринимаемое с современной точки зрения как некоторый драматургический просчет, можно объяснить тем фактом, что в опере «Седая девушка» предпринята одна из первых попыток освоения китайскими композиторами европейской оперной традиции. В настоящее время этот фрагмент III действия в большинстве постановок редуцируется и заменяется разговорной сценой, повествующей о бегстве Си Эр из плена.
Кульминация развития образа Си Эр приходится на I картину IV действия, представляющую собою развернутую сцену сквозного развития и включающую отдельные номера (ариозо и дуэты) иных персонажей, а также хоровые фрагменты. Именно в этой сцене происходит психологиче-
ская трансформация Си Эр, которая была потенциально заложена уже в первой арии героини и к которой закономерно привело предшествующее развитие музыкального материала.
Начинается сцена с развернутого хорового фрагмента, построенного по принципу крещен-дирования. Хор повествует о бедах и страданиях, принесенных войной, о разоренной земле. Нарастающее напряжение ведет к кульминации (с такта 117), с которой совпадает начало арии Си Эр «Злоба как гора». Эта ария кардинально отличается от предшествующих номеров: тема-тизм утратил присущий Си Эр грациозный ме-лодизм и ламентозность, в основе — квартовые интонации, решительное восходящее движение (Пример 6).
Оркестр рисует разгул стихии. При этом оркестровые партии очень дифференцированы: пассажи деревянных и струнных звучат на фоне непреклонного маршевого ритма ударных, одновременно у фагота и виолончели — хроматический нисходящий мотив. Большего драматизма и сложности в совокупном использовании всех выразительных средств партия Си Эр еще не достигала.
Развитие обрывается с появлением Му Рен-чжи и Хуан Ширена, сообщающих о прибытии Восьмой армии. Авторы, вводя этот номер, реализуют типичный для европейской музыки прием отстранения, оттягивания развязки, способствующий эффекту ожидания и еще большему усилению напряжения. Поэтому возобновление арии Си Эр воспринимается как новый виток напряже-
ния. Отметим, что реплики «Я стала призраком!» героиня произносит говорком. До сих пор этот прием использовался только в партии Му Ренчжи, характеризуя его как бездушного, отрицательного героя. В партии Си Эр говорок — знак ее духовного перерождения. Здесь как бы невольно заявляет о себе мистическая составляющая источника сюжета: легенда о девушке, утратившей человеческую природу и ставшей призраком. Вокал, кантилена — это человеческое, душевное начало; их отсутствие — иная, пугающая, мистическая
сущность. Но авторы оперы переводят сюжет в сугубо реалистический пласт. Здесь говорок передает сверхчеловеческое страдание, выпавшее на долю героини, ее бессилие и отчаяние. Аналогичный прием использовался и в европейских психологических драмах в кульминационные моменты, когда вокального интонирования оказывалось недостаточно для передачи силы эмоций героя (например, в наиболее драматичных моментах партии царя Бориса из оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов»).
Пример 6
Д. ;Ъ Ь
ф ЙШ
Си Эр действительно изменила свою природу, однако она превратилась не в привидение. В ней пробудилась стихийная сила, поэтому в ее арии больше не будет жанрово окрашенной кантилены. Только речитативные реплики, иногда переходящие в говорок, на фоне максимально активной оркестровой партии, передающей и разгул сил природы, и исступленное состояние героини.
Последние картины оперы в драматургическом отношении более слабые. Отвечая четко сформулированному идеологическому запросу, авторы несколько искусственно прерывают развитие драматического сюжета народно-патриотическим финалом. К сожалению, в последнем действии образ главной героини лишен яркости и индивидуальности. Си Эр становится частью героического образа восставшего народа, поэтому в этом действии у нее нет развернутых сольных эпизодов. Она выступает либо в дуэте с Дачунем (дуэт-согласие «Мы вместе родились в деревне Янгэ»), либо в хоровых эпизодах как запевала. Однако мотивная разработка ее партии логично соотносится с предшествующим материалом. Определяющими для нее становятся кварто-квин-товые интонации и маршевый ритм, сближающие музыкальные характеристики Си Эр и Дачуня.
В качестве выводов, отметим, что партия Си Эр связана с непрерывным сквозным развитием на протяжении всей оперы, что для китайского
театра было абсолютным новаторством. Каждая следующая сцена Си Эр крупнее и драматичнее предыдущей, что создает динамику действия. В то же время целостность образа обеспечивается единством интонаций и логикой прорастания мотивов. Драматургия развития образа главной героини, реализованная авторами, диктует определенные режиссерские и исполнительские задачи, подробный анализ которых определяет перспективу дальнейшего исследования материала оперы.
Примечание
1 Стихотворный перевод на русский язык соответствует варианту, который был использован при постановке пьесы «Седая девушка» в СССР в Москве (театр им. Вахтангова), в 1952 году [8].
Список источников
1. Чжан Личжэнъ. Современная китайская опера: история и перспективы развития: дис. ... канд. искусствовед. СПб., 2010. 149 с.
2. Ван Июх. История современной китайской музыки. Пекин: Народная музыка, 1994. 331 с.
3. Ли Ганъ. Рассказы о китайской опере. Пекин: Культура и искусство, 1988. 665 с.
4. Ху Шипин. Национальная опера, рожденная под грохот пушек (об исторической месте и художественных достижениях оперы «Седая
девушка») // Отмечая 54 годовщину выступления Мао Цзедуна в Янане: сб. ст. Аньхуан: Аньхуанская новая опера, 1996. С. 67-70.
5. Чэнь Ин. Китайская опера XX - начала XXI века: к проблеме освоения европейского опыта: дис. ... канд. искусствовед. Н. Новгород, 2015. 175 с.
6. Сунь Лу. Китайская народная опера: к проблеме становления и развития жанра: дис. ... канд. искусствовед. Н. Новгород, 2016. 210 с.
7. История мировой литературы: в 9 томах. Т. 2. / гл. ред. Г. П. Бердников. М.: Наука, 1984. 110 с.
8. Хэ Цзинчжи, Дин Ни. Седая девушка: Пьеса / пер. с кит. П. Захарова // Звезда. 1951. № 2. С. 68-106.
References
1. Chzhan, Lichzhjen (2010), "Contemporary Chinese Opera: History and Development Prospects", Ph.D. dissertation, musical art, Saint-Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory, Saint-Petersburg, Russia.
2. Van, Iyuh (1994), Istorija sovremennoj kitajskoj muzyki [History of modern Chinese music], Narodnaja muzyka, Pekin, PRC.
3. Gan, Li (1988), Rasskazy o kitajskoj opera [Tales of Chinese Opera], Kul'tura i iskusstvo, Pekin, PRC.
4. Hu, Shipin (1996), "National Opera, Bom to the Roar of Cannons (about the historical place and artistic achievements of the opera «The Gray-haired Girl»)", Otmechaja 54 godovshhinu vystuplenija Mao Czeduna v Janane [Celebrating the 54th anniversary of Mao Zedong's speech in Yanan], An'huan, PRC, pp. 67-70.
5. Chen, In (2015), "Chinese opera of the XX - early XXI century: on the problem of mastering the European experience", Ph. D. dissertation, musical art, Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia.
6. Sun, Lu (2016), "Chinese folk opera: on the problem of the formation and development of the genre", Ph. D. dissertation, musical art, Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia.
7. Berdnikov, G. P. (ed.) (1984), Istorija mirovoj literatury [History of world literature], Vol. 2, Nauka, Moscow, USSR.
8. Hje, Czinchzhi, and Din, Ni (1951) "Sedaja de-vushka" [The Gray-haired Girl], translated by P. Zaharov, Zvezda, № 2, pp. 68-106.
Статья поступила в редакцию 20.08.2021; одобрена после рецензирования 25.08.2021; принята к публикации 17.09.2021.
The article was submitted 20.08.2021; approved after reviewing 25.08.2021; accepted for publication 17.09.2021
