CC BY
34
Литература
1. Бандас Л. Л., Каплюк А. А. Арфа. Устройство и ремонт. - М.: Легпромбытиздат, 1985. - 62 с.
2. Батенин В., Гарбузов Н., Зимин П. и др. Музыкальная акустика / ред. проф. Н. А. Гарбузова. - М.; Л.: Гос. Муз. изд., 1940. - 246 с.
3. Григорьев В. Ю. Некоторые проблемы специфики игрового движения музыканта-исполнителя // Вопросы музыкальной педагогики. - 1986. - № 7. - С. 65-81.
4. Дулова В. Г. Искусство игры на арфе. - М.: Советский композитор, 1975. - 229 с.
5. Каплюк А. А. Конструкция и регулировка советской арфы // Дулова В. Г. Искусство игры на арфе. - М.: Советский композитор, 1975. - С. 214-229.
6. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепьянной игры. - М.: Музгиз, 1961. - 318 с.
7. Парфёнов Н. Г. Техника игры на арфе. Метод проф. А. И. Слепушкина. - М.: Гос. изд-во, Музыкальный сектор, 1928. - 50 с.
8. Парфёнов Н. Г. Школа игры на арфе / ред. М. П. Мчеделова. - М.: Музыка, 1972. - 240 с.
9. Покровская Н. Н. Практическая методика. - Новосибирск: Классик-А, 2012. - 172 с.
10. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. - М.: Классика-XXI, 2003. - 340 с.
References
1. Bandas L.L., Kaplyuk A.A. Arfa. Ustroystvo i remont [The harp. Device and repair]. Moscow, Legprombytizdat Publ., 1985. 62 p. (In Russ.).
2. Batenin V., Garbuzov N., Zimin P. i dr. Muzykal'naya akustika [Musical acoustics]. Ed. prof. N.A. Garbuzov. Moscow, Leningrad, Gos. Muz. izd. Publ., 1940. 246 p. (In Russ.).
3. Grigoryev V.Yu. Nekotorye problemy spetsifiki igrovogo dvizheniya muzykanta-ispolnitelya [Some problems of the specifics of the playing movement of a musician-performer]. Voprosy muzykal'noy pedagogiki [Questions of music pedagogy], 1986, no. 7, pp. 65-81. (In Russ.).
4. Dulova V.G. Iskusstvo igry na arfe [The art of playing the harp]. Moscow, Sovetskiy kompozitor Publ., 1975. 229 p. (In Russ.).
5. Kaplyuk A.A. Konstruktsiya i regulirovka sovetskoy arfy [Design and adjustment of the Soviet harp]. Dulova V.G. Iskusstvo igry na arfe [The art of playing the harp]. Moscow, Sovetskiy kompozitor Publ., 1975, pp. 214-229. (In Russ.).
6. Neygauz G.G. Ob iskusstve fortep'yannoy igry [About the art of piano playing]. Moscow, Muzgiz Publ., 1961. 318 p. (In Russ.).
7. Parfyonov N.G. Tekhnika igry na arfe. Metod prof. A.I. Slepushkina [Technique of playing the harp. The method of prof. A.I. Slepushkin]. Moscow, Gos. Izd-vo, Muzykal'nyy sektor Publ., 1928. 50 p. (In Russ.).
8. Parfyonov N.G. Shkola igry na arfe [School of playing the harp]. Ed. M.P. Mchedelov. Moscow, Muzyka Publ., 1972. 240 p. (In Russ.).
9. Pokrovskaya N.N. Prakticheskaya metodika [Practical methodology]. Novosibirsk, Klassik-A Publ., 2012. 172 p. (In Russ.).
10. Feynberg S.E. Pianizm kak iskusstvo [Pianism as art]. Moscow, Klassika-XXI Publ., 2003. 340 p. (In Russ.).
УДК 782.1
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-56-158-166
ОПЕРА «СОН НА ВОЛГЕ» А. С. АРЕНСКОГО В КОНТЕКСТЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ТРАДИЦИЙ ОПЕРНОЙ ДРАМАТУРГИИ
Элькан Ольга Борисовна, кандидат культурологии, доцент, заведующий кафедрой музыкального искусства, Крымский университет культуры, искусств и туризма (г. Симферополь, РФ). E-mail: elkanol-ga@gmail.com
Семиониди Елена Ивановна, доцент, профессор кафедры музыкального искусства, Крымский университет культуры, искусств и туризма (г. Симферополь, РФ). E-mail: eisemionidi@mail.ru
Поляков Денис Максимович, аспирант, кафедра философии, культурологии и гуманитарных дисциплин, Крымский университет культуры, искусств и туризма (г. Симферополь, РФ). E-mail: denis. polyackov2017@yandex.ru
В статье рассматривается оперное творчество А. С. Аренского, выдающегося русского композитора, чьи сочинения, к сожалению, исполняются не часто. В качестве методов использованы сравнительно-исторический метод, анализ оперной драматургии, исполнительский анализ. Цели и задачи статьи включают определение специфики творческого почерка А. Аренского, анализ музыкально-драматургических средств в опере «Сон на Волге». В результате исследования установлено, что в операх А. С. Аренского прослеживаются важнейшие тенденции в развитии русской музыкальной культуры рубежа XIX-XX веков, которые повлияли на сюжетно-драматургическую и стилевую специфику его опер. Самая ранняя опера, «Сон на Волге», в большей мере продолжает традиции «кучкистов»: драматургическая канва разворачивается неспешно, постепенно, раскрываясь в процессе четырёх действий. Завязка и развитие перемежаются с яркими жанровыми картинами, кульминацией становится живописная и потрясающая по силе воздействия сцена сна, пронизанная хроматизмами, современными гармониями, оригинальными тембровыми красками. Композитор мастерски использует в опере фольклорные источники и цитаты, наделяя звучание подлинным национальным колоритом. В отношении вокальной составляющей следует отметить, что в опере «Сон на Волге» преобладает ариозно-декла-мационный стиль, в партиях основных героев наблюдаются речевые традиции мелодики М. П. Мусоргского, лишь образ Марьи отличается выразительной кантиленой и глубоким психологизмом.
Ключевые слова: русская опера рубежа XIX-XX веков, традиция, драматургия, А. С. Аренский, «Сон на Волге».
OPERA "DREAM ON THE VOLGA" BY A.S. ARENSKY IN THE CONTEXT OF RUSSIAN TRADITIONS OF OPERA PLAYWRIGHTING
Elkan Olga Borisovna, PhD in Culturology, Associate Professor, Department Chair of Music Art, Crimean University of Culture, Arts and Tourism (Simferopol, Russian Federation). E-mail: elkanolga@gmail.com
Semionidi Elena Ivanovna, Associate Professor, Professor of Department of Music Art, Crimean University of Culture, Arts and Tourism (Simferopol, Russian Federation). E-mail: eisemionidi@mail.ru
Polyakov Denis Maksimovich, Postgraduate, Department of Philosophy, Culturology and Humanities, Crimean University of Culture, Arts and Tourism (Simferopol, Russian Federation). E-mail: denis. polyackov2017@yandex.ru
The article is devoted to the operatic work of A.S. Arensky, an outstanding Russian composer, whose works, unfortunately, are not often performed. The methods used were the comparative historical method, the analysis of opera playwrighting, and the performing analysis. The goals and objectives of the article include determining the specifics of the creative style of A. Arensky, the analysis of musical and dramatic means in the opera "Dream on the Volga." As a result of the study, it was found that the most important trends in the development of Russian musical culture at the turn of the 19th and 20th centuries can be traced in the operas of A.S. Arensky, influencing the plot, dramatic and stylistic specifics of his operas. The earliest opera "A Dream on the Volga" to a greater extent continues the traditions of the Five, also known as the Mighty Handful: the dramatic outline unfolds slowly, gradually, revealing itself in the process of four acts. The outset and development is interspersed with vivid genre paintings, the culmination is a picturesque and stunningly powerful dream scene, permeated with chromatisms, modern harmonies, and original timbre colors. The composer skillfully uses folklore sources and quotes in the opera, endowing the sound with an authentic national flavor. With regard to the vocal component, it should be noted that the ariose-declamatory style prevails
in the opera "A Dream on the Volga," in the parts of the main characters one can observe the speech traditions of M.P. Mussorgsky, only the image of Maria is distinguished by expressive cantilena and deep psychologism.
Keywords: Russian opera at the turn of the 19th-20th centuries, tradition, playwrighting, A. Arensky, "Dream on the Volga."
Русская классическая опера никогда не знала обязательных шаблонов жанра. В ней существовали жанровые разновидности драматургии, определяемые различными сюжетно-тематическими основами оперных произведений.
Б. М. Ярустовский [8, c. 89]
Актуальность исследования обусловлена необходимостью обращения к истокам, традициям русской оперы, которая сегодня переживает серьезные трансформации, обрастая новыми формами. В эпоху постмодернизма «с его фрагментарностью, цитированием и культурным плюрализмом... в противовес тенденции "осовременивания" классических произведений в оперном искусстве... набирает силу тенденция воссоздания аутентичности. а также соблюдения исторической исполнительской традиции. Можно по-разному оценивать художественные эксперименты с классикой, но людям "посткультуры" сейчас очень не хватает традиций и опоры на вечные ценности», как справедливо замечают М. Т. Кар-тавцева и А. Д. Ершова [1].
Зародившись в XVIII веке в эпоху русского просветительства, отечественная опера быстро прошла путь становления от подражания уже сложившимся канонам в итальянском, немецком, французском искусстве - до самостоятельных, национально-самобытных образцов жанра. К числу первых русских опер относятся «Несчастье от кареты» и «Санкт-Петербургский гостиный двор» В. Пашкевича, «Ямщики на подставе» Е. Фомина, «Мельник - колдун, обманщик и сват» М. Соколовского (во второй редакции - музыка Е. Фомина), «Сокол» и «Сын-соперник» Д. Бортнянского. Уже первые оперные сочинения русских композиторов открыли новую область музыкально-театрального искусства, внесли в него новое содержание, новые принципы музыкальной драматургии. Начиная с этих ранних этапов и до сегодняшнего дня русская опера никогда не подчинялась строгим канонам и шаблонам жанра:
в зависимости от сюжета и становления образов героев в каждой конкретной опере свободно сочетались принципы разных жанровых подвидов оперы и различные драматургические закономерности. Однако при этом можно выделить ведущие отечественные традиции оперного жанра: они были заложены основоположником русской оперы М. Глинкой, в творчестве которого берут начало два главных направления национальной оперной школы в виде народной драмы («Жизнь за царя») и сказочно-фантастической оперы («Руслан и Людмила»). В дальнейшем этот жанровый ряд обогащается появлением лирико-психологи-ческих опер А. Даргомыжского («Эсмеральда», «Русалка», «Каменный гость»), эпических монументальных опер А. Бородина («Князь Игорь») и реформаторских музыкальных драм М. Мусоргского («Борис Годунов», «Хованщина»). «Для развития русской музыки конца XIX века показателен процесс лиризации... с отказом от социальной проблематики и перемещением интереса в сферу внутренней жизни человека» [6]; становление лирической оперы в русской музыке связано с бессмертными шедеврами П. Чайковского («Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Мазепа», «Иоланта» и др.).
На рубеже XIX-XX веков традиции русской оперной драматургии представлены гибким сочетанием особенностей различных жанровых подвидов (чаще всего - лирической и эпической, лирической и комической, лирической и драматической опер, а также эпической и сказочно-фантастической), стремлением к индивидуализации формы и драматургии, важной ролью симфонического начала. Как отмечает О. Комарницкая, «особенности оперной композиции как целого находятся в зависимости от жанровой специфики сочинения. В русской классике XIX-XX веков оперные произведения ориентированы на максимальную индивидуализацию формы на высшем композиционном уровне. П. И. Чайковский, М. П. Мусоргский создают непревзойденные по художественной красоте концепции, каждая
из которых оригинальна и специфична» [2, с. 10]. То же самое можно сказать и о разнообразных и оригинальных операх Н. Римского-Корсакова, жанровая палитра которых простирается от сказки («Садко», «Золотой петушок») до исторической драмы («Царская невеста») и притчи («Сказание о невидимом граде Китеже»), а сам композитор подтверждал идею уникальной формы русской оперы в своих высказываниях: «Я лично по крайней мере никогда не верил в существование одной единой, истинной формы, - и, наоборот, в своей музыке дал целый ряд разнообразных решений этой сюжетной художественной задачи. По моему крайнему убеждению, в действительности должно существовать почти столько же различных оперных форм, сколько существует отдельных типов оперных сюжетов» (см. [7]).
Совершенно закономерно, что А. Аренский, который в раннем творчестве испытал значительное влияние П. Чайковского и Н. Римского-Корса-кова, в своей первой опере продолжает традиции отечественной оперной драматургии и прежде всего - традиции вышеназванных композиторов. В целом А. Аренским написано не так уж много произведений в сценических жанрах: это три оперы - «Сон на Волге» (1888), «Рафаэль» (1894), «Наль и Дамаянти» (1903) и один балет «Египетские ночи» (1900).
Антон Степанович Аренский (1861-1906) -выдающийся русский композитор, дирижер, пианист, педагог, общественный деятель рубежа Х1Х-ХХ. Несмотря на то, что современники высоко ценили его композиторскую и исполнительскую деятельность, а его дирижерская и педагогическая работа получила должное признание, сегодня он редко интересует исследователей и считается «композитором второго ряда». Говоря о «композиторах второго ряда», А. Цукер обосновывает это понятие как «призванное привлечь внимание ученых к творчеству художников, хоть и оказавшихся ныне в тени, но в свое время пользовавшихся немалой, иногда даже громкой известностью, оставивших след в музыкальной жизни и культуре, а главное, занявших свое особое место в музыкально-историческом процессе [4]. Возрождение таких достойных, но забытых произведений русской классики, которые сыграли важную роль в музыкально-историческом процессе - актуальная задача современных музыковедческих поисков.
Все оперы А. Аренского получили довольно высокие оценки критиков и публики, хотя сегодня почти не ставятся на театральных сценах. Наиболее удачной критики считали первую оперу А. Аренского - «Сон на Волге», которая была им задумана в период жизни в Москве. В то время он дружил с С. Танеевым, именно он попросил П. Чайковского подарить молодому композитору готовое либретто по драме А. Островского «Воевода». Дело в том, что на основе этого либретто П. Чайковский уже написал свою первую оперу «Воевода», но оказался ею недоволен и уничтожил почти весь музыкальный материал, либретто же так и осталось по сути невостребованным и не воплощенным в жизнь. Таким образом, либретто попало к А. Аренскому, и он начал писать на его основе свою первую оперу. Сюжет А. Островского давно интересовал молодого композитора: в своих воспоминаниях Н. Римский-Корсаков отмечал, что отдельные оркестровые номера к «Воеводе» А. Аренский сочинил еще будучи студентом его класса в Петербургской консерватории и спустя годы включил их в музыку своей оперы.
В такой ситуации, казалось бы, не избежать сравнений музыки великого композитора П. Чайковского и начинающего мастера А. Аренского. Однако в процессе работы либретто было значительно переработано А. Аренским, жанровые и сюжетные акценты были переставлены, и в целом можно сказать, что две эти оперы совпадают лишь по общей сюжетной канве. Если для П. Чайковского главной была лирико-психологи-ческая драма, основанная на любовной истории, то у А. Аренского на первый план выступает народно-бытовое начало, «весьма своеобразно живописующее эпоху, быт и нравы допетровской Руси; это полотно, где прихотливо сплетаются реальность и фантастика, где наряду с боярами, посадскими и дворовой челядью изображены традиционные персонажи русской народной сказки - домовой, волхвы, кудесники» [5, с. 144]. А. Аренский очень быстро и активно работает над музыкой, и уже в 1890 году на сцене Большого театра с большим успехом была поставлена его первая опера «Сон на Волге», премьерой дирижировал сам автор. П. Чайковский присутствовал на постановке и очень высоко оценил сочинение молодого композитора, отметив, что некоторые сцены потрясли его до слез.
Сюжет оперы повествует о старом грозном самоуправце-воеводе Шалыгине, который силой удерживает у себя молодых девушек - жену беглого посадского Дубровина Олёну и невесту боярина Байстрюкова Марью, на которой вздумал жениться сам. Обманутый колдуном Мизгирём, воевода уезжает в далёкий монастырь на Волге, а тем временем Дубровин с Байстрюковым освобождают своих возлюбленных. В поездке воеводе снится пророческий и обличающий сон, где он видит не только беглецов, но и наказания за свои злодеяния. Срочно возвращаясь домой, он успевает схватить сбежавших, но в последний момент появляется новый воевода и лишает его власти. По жанру «Сон на Волге» относится к лирико-бы-товым операм со сказочно-фантастическими элементами, так как в ней любовно-лирическая коллизия сочетается с красочным показом сцен быта и народной жизни русских людей и присутствием фольклорных персонажей типа Домового и Колдуна. Сюжет разворачивается неспешно и постепенно, раскрываясь в процессе четырёх действий, но сами действия - достаточно лаконичные и драматургически организованные, имеющие начало, развитие и завершение. При этом в целом завязка оперы приходится на первое действие, развитие -на второе и третье, кульминация - это сцена снов воеводы в четвертом действии и его возвращение, развязка - окончание четвертого действия. Опера «Сон на Волге» имеет номерную структуру.
В отношении структуры, масштабности оперного полотна, количества, наличия увертюры и обособленных вокальных номеров А. Аренский продолжает традиции «крупномасштабных сочинений» (по классификации О. Комарницкой) русской оперной классики, в частности - Н. Рим-ского-Корсакова с его излюбленными сказочно-фантастическими элементами, драматургически обособленными действиями и красочными оркестровыми номерами. Также традиционен композитор и в отношении музыкального языка оперы: «Сочинение Аренского непосредственно примыкает к созданиям петербургской оперной школы, близко сценическим шедеврам Мусоргского, Бородина и, конечно же, Римского-Корсакова: те же тонкие, роскошные краски, та же свобода музыкальной речи, то же умение одевать народные мелодии в живописный музыкальный наряд. Лейтгармония Мизгиря, основанная на увели-
ченном трезвучии, заставляет вспомнить приемы оркестровой характеристики, применявшиеся Римским-Корсаковым; пирушка и трепак в доме Байстрюкова вызывают ассоциации с гулянкой у Владимира Галицкого (из оперы «Князь Игорь»), сцена ворожбы имеет много общего с гаданием Марфы из второго акта оперы «Хованщина»; Домовой Аренского в музыкальном отношении -ближайший родственник Лешего из «Снегурочки» и т. д. Иными словами, Аренский в своей первой и лучшей опере идет теми же путями, что и композиторы Могучей кучки, пользуется их музыкально-сценическими приемами, подчеркивает верность их традициям» [5, с. 144]. Но это не означает, что А. Аренский мыслит несамостоятельно, подражательно и не проявляет никакой оригинальности. Напротив, его оркестровые находки и мелодически яркие вокальные номера отличают музыку оперы «Сон на Волге» и ее самобытность.
Например, в увертюре торжественность основной темы рефрена противопоставляется динамичным звукоизобразительным эпизодам, рисующим течение Волги, и остро-хроматическим разделам сказочно-фантастического содержания. В первом хоре «На море утушка купалася» А. Аренский использует мелодию народной песни, но очень красочно ее оркеструет: то поручая хору a cappella, то сопровождая контрапунктом низких оркестровых партий, то обрамляя легкими фигурациями струнных и деревянных духовых инструментов. Здесь же дана первая сольная характеристика Марьи: в плавных распевных интонациях и романсовом сопровождении ариозо Марьи «Ты расскажи» предстает образ глубоко лирический и тонко обрисованный композитором. Проникнутая элегически-романсовыми интонациями, вокальная партия Марьи выдержана в характере бытовой песенной лирики.
В народном духе решена песня Байстрюко-ва «Догорай на небе», где свирельные наигрыши вступления сменяются гусельными переборами, сопровождающими вокальную партию героя -распевного, эпического склада.
Обе характеристики сливаются воедино в следующем дуэте Марьи и Байстрюкова, в котором демонстрируются их искренние взаимные чувства.
Всю эту идиллию нарушает появление воеводы, который моментально увлекается красотой
Марьи. Образ центрального персонажа наиболее полно и разнообразно показан композитором в опере «Сон на Волге». Вызывающее поведение и крутой нрав воеводы Шалыгина создан с помощью мрачных, зловещих оркестровых красок, часто применяемого стаккато у низких инструментов, маршеобразных ритмов и суровых «рубленых» мелодий с подчеркнуто декламационной природой.
В основе лейтхарактеристик воеводы на протяжении всей оперы - напряженная гармония уменьшенного септаккорда. В финале первой картины первого действия (№ 5) происходит завязка оперы с похищением Марьи, вся эта крупная хоровая сцена выдержана в суровых музыкальных средствах образа воеводы. Вторая картина начинается с драматичной и полной тоски арии Байстрюкова «Душа горит», где он оплакивает свою судьбу и свою потерянную невесту. Жалобные, скорбно-щемящие интонации в оркестре дополняются драматичными возгласами в вокальной партии героя, демонстрирующими его отчаяние. Образу Байстрюкова противопоставляется образ Дубровина - второго мужчины, обиженного воеводой: у Дубровина тот похитил жену Олёну. Дубровин показан как свободолюбивый, немного мрачный человек, который после всех своих злоключений готов на многое, чтобы освободить жену. Суровые октавные интонации в низком регистре оркестра сочетаются с медленным темпом и речитативными, неспешными оборотами вокальной партии, а в кульминационных моментах прорывается драматизм и эмоциональность героя, показанная через высокие звуки и хроматизмы в его партии, усиление динамики, напряженные тремоло в сопровождении. Завершает первое действие оркестрово-хоровая картина: сначала в стремительном темпе звучит танец трепак, полный острых пунктирных ритмов и подчеркнутых сильных долей, динамически громких и резких оборотов, что передает решимость главных героев.
Во втором действии подробно показан образ воеводы: в его развернутой арии «Я жалую вас милостью боярской» приводятся его наказы слугам перед отъездом. Композитор отбирает самые суровые и устрашающие интонации, размеренное и уверенное ритмическое движение крупными длительностями, резкие диссонирующие аккор-
ды в оркестре, а также сочетание контрастных эпизодов - более медленного, с наказами стеречь похищенных девушек, и быстрого - с угрозами и обещаниями казней за непослушание. Этому суровому номеру противопоставляется эмоциональное ариозо Олёны «Куда бежать-то» - по сути, единственный ее самостоятельный номер, где персонаж раскрыт психологически, глубоко и убедительно. Драматичные, экспрессивные вокальные интонации отчаявшейся героини постоянно прерываются паузами, словно вздохами, и дополняются мрачными аккордами в оркестре, передающими ее обреченность.
В следующих двух номерах показан новый образ - это колдун Мизгирь, хитрый и изворотливый полумифический персонаж. Его интонации - преимущественно хроматизированные, с краткими скачкообразными мотивами и триоль-ными ритмами, иногда даже с звукоподражанием смеху, они подчеркнуты диссонансами и красочными тембрами в оркестре. В № 13 «Заклинание Мизгиря» А. Аренский создает необычную мистическую атмосферу благодаря затаенной тихой динамике, низким октавным лейтмотивам и тревожному тремоло в оркестре, которые сменяются нисходящими хроматическими ходами и триолями.
Вокальная партия Колдуна выдержана в ре-читативно-декламационном характере, он будто не поет, а говорит нараспев, иногда вдруг переходя на шёпот или резко выкрикивая на фортиссимо свои магические слова.
Вторая картина второго действия открывается эпизодом шествия богомольцев, умиротворенная атмосфера которого обрамляет такой же неспешный мужской хор «Отчего начался у нас белый свет?» философского характера и переходит в каватину Пустынника «Года бегут». Этот второстепенный фоновый персонаж призван оттенить образ раскаивающегося Дубровина: с ним они встречаются в следующей сцене. Важное место занимает обширная ария Дубровина «Велик мой грех», где продолжается его характеристика как свободолюбивого и эмоционального персонажа: множество восходящих экспрессивных скачков и пунктирных ритмов отличают его партию, сопровождающуюся тревожными пассажами и тремоло в оркестре.
Несколько контрастных эпизодов составляют арию: появляются более спокойные, размеренные разделы, где герой дает обет построить монастырь после того, как освободит жену, и эмоциональный раздел Adagio со звукоизобразительным эффектом, подражающим течению Волги, и краткий заключительный речитатив. Завершается действие совмещением шествия нищих с темой воеводы, который прибыл в монастырь, переходящими в хор на основе русской народной песни «Сходи-лася правда с кривдою».
Третье действие также открывается хором девушек «У меня ль во садочке», в котором использована мелодия подлинной русской народной песни. Тема гармонизована просто и неприхотливо, сохраняя свой фольклорный колорит.
Роль подобных хоров в опере А. Аренского не случайна: отечественные традиции оперной музыки подразумевают важные драматургические функции хоровых эпизодов. «Значение хора в развитии действия может быть очень различным, - отмечает И. Способин. - С одной стороны, на хоровые пьесы возлагается роль декоративная, для оттенения моментов более важных в развитии действия (хор "Девицы, красавицы" из оперы "Евгений Онегин" Чайковского, обрамляющий сцену объяснения Онегина с Татьяной). Сюда же, более или менее, относится и создание посредством хорового номера так называемого "местного колорита" (хор "Болят мои скоры ноженьки" из той же оперы). С другой стороны, такому традиционному использованию хора противополагается новый принцип, провозглашенный Мусоргским в его музыкальных драмах: хору придается значение основного действующего лица» [3, с. 281]. Именно оттеняющую функцию выполняет хор девушек «У меня ль во садочке», как и большинство других хоров на народно-песенной основе в опере «Сон на Волге». В этом также проявляется следование А. Аренского национальным традициям.
Важный сольный номер в раскрытии образа Марьи - речитатив и песня «Соловушко во дубровушке», в котором дана исчерпывающая характеристика любящей девушки, искренней и страстной. В соответствии с жанровым обозначением «песни» он написан в народном стиле: с сольным запевом и его повторением с оркестром, имитирующим гусельные переборы. Припев имеет оживленный танцевальный характер в духе плясовой.
Мелодии близки русскому фольклору, они канти-ленны, интонационно просты, с типичными квартовыми скачками и поступенными распевами, плавной ритмикой.
Однако в заключении номера композитор использует виртуозные обороты, далекие от народной музыки, возвышая песню Марьи на уровень подлинной оперной арии. Не удивительно, что этот номер очень полюбился публике и исполнителям и часто звучит в концертном исполнении. Лирический номер Марьи прерывается появлением Олёны, и в их напряженно-драматической дуэтной сцене выясняется, что планируется план их побега и спасения. Дуэт «Тихо луна взойдет» передает волнение героинь и их переживания: плавные мелодии льются на фоне безостановочного движения восьмушками в размере 6/8 в оркестре, расцвеченные внезапными колоритными гармониями на пониженных ступенях. Но девушки должны ложиться спать, и потому служанка Недвига поет им тихую песню с элементами сказки, в оркестре же звучат типичные убаюкивающие обороты колыбельной. Для того чтобы передать эту пограничную атмосферу между сном и явью и усилить народно-бытовой колорит оперы, А. Аренский следом вводит сказочного персонажа - Домового, который в своей арии «Что вечерняя красная зорюшка» утешает девушек. Его интонации то простые и напевные, напоминающие народную песню, то прихотливые и хроматизированные, но наиболее красочен оркестровый аккомпанемент - здесь и тремолирующие диссонирующие аккорды у струнных, и подголосочная фактура, напоминающая колыбельные песни, и сказочно-фантастические пассажи во всем диапазоне арфы.
Первая картина четвертого действия полностью посвящена кульминационному эпизоду всей оперы - снам воеводы. Г. Цыпин считает эту сцену «кульминационным моментом всего оперного творчества композитора, ибо трудно найти у Аренского страницы, равные сцене снов по вдохновению, глубине и сложности музыкального мышления, драматической насыщенности самого театрального действия. Говоря словами Чайковского, относившего первую картину четвертого действия к "безусловно превосходным" местам сочинения, сцена снов и по музыке великолепна, и в сценическом отношении чрезвычайно удалась»
[5, с. 150]. Вся сцена имеет рондообразную форму, где колыбельная песня крестьянки служит рефреном, удачно оттеняя своей умиротворенностью и проникновенностью кошмарные сны воеводы.
Его партия речитативно-декламационная, угловатая, сопровождается мрачными остинатными ритмами в оркестре и хроматически-заостренным лейтмотивом кошмаров. Вся сцена объединяется сквозным симфоническим развитием, обнаруживая и в этом, и в самой речевой природе мелодики продолжение оперных традиций М. Мусоргского. Воеводе снятся его бесчинства, суд над ним, заслуженное наказание, также он видит побег своих пленниц. Именно это заставляет его пробудиться от кошмаров и спешно отправиться в обратный путь. Побег изображен уже в заключительной картине оперы «Сон на Волге», которая начинается с квартета «Темная ночка». Байстрюков с Дубровиным пришли за Марьей и Олёной, и все они обращаются к ночи как к своей защитнице. Вокальные партии героев сливаются в унисон в припевах, а в куплетах проявляют себя отдельные сольные партии. Женские партии предельно лиричны, а в партии Байстрюкова использована народная песня «Вниз по матушке по Волге», характеризуя его энергичность, темпераментность, решительность и душевную широту. Сцена прерывается появлением воеводы: желая жестоко покарать беглецов, он сам получает заслуженное наказание - новый воевода прибывает с указом о лишении его власти. Наступают развязка и финал оперы, представленный хором «Слава», написанным в лучших традициях славильных
оперных хоров в русской музыке (Хор «Славься» из оперы «Жизнь за царя» М. Глинки, хор «Слава» из оперы «Князь Игорь» А. Бородина, хор «Уж как на небе солнцу красному слава» из оперы «Борис Годунов» М. Мусоргского и т. д.).
В целом следует отметить, что опера А. Арен-ского «Сон на Волге» является ярким и оригинальным произведением молодого композитора, в котором он удачно объединил лучшие традиции русской оперной школы с собственными драматургическими и музыкальными находками. Так, большое развитие получает ариозно-декламаци-онная сторона его вокальных партий, которые написаны в традициях русской вокальной мелодики, при этом композитор часто использует фольклорные цитаты и подлинные народные напевы, наделяя звучание национальным колоритом. Однако при всем вокальном богатстве кульминацией становится потрясающая по силе воздействия сцена сна, важную роль в которой выполняет сугубо речитативная мелодика воеводы и оркестровые краски. Наиболее яркой стороной оперы «Сон на Волге» являются жанровые моменты, и в этом отношении опера А. Аренского продолжает лучшие традиции композиторов «Могучей кучки», особенно М. Мусоргского, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова, а также своего старшего современника П. Чайковского. Не стремясь к каким-либо шаблонам жанра, А. Аренский руководствуется сюжет-но-драматургическими особенностями своего замысла: опираясь на жанр лирико-бытовой оперы, он оригинально дополняет ее сказочно-фантастическими элементами.
Литература
1. Картавцева М. Т., Ершова А. Д. Тенденции развития русского оперного искусства в контексте современной музыкальной культуры // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - 2017. -№ 2 (76). - С. 78-88.
2. Комарницкая О. В. Композиция оперы в связи с жанровой и стилевой спецификой в русской классической музыке XIX века: автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02 Музыкальное искусство. - М., 1991. - 26 с.
3. Способин И. В. Музыкальная форма. - М.: Музыка, 1972. - 400 с.
4. Цукер А. М. В тени классиков: к проблеме целостности музыкально-исторического процесса // Композиторы «второго ряда» в историко-культурном процессе: сб. статей. - М.: Композитор, 2010. - С. 5-18.
5. Цыпин Г. М. А. С. Аренский. - М.: Музыка, 1966. - 179 с.
6. Юдина В. И. Музыкальное наследие Василия Калинникова в контексте основных тенденций развития русской культуры конца XIX века // Южно-Российский музыкальный альманах. - № 1 (18). - 2015. - С. 25-30.
7. Яковлев В. В. Пушкин и музыка [Электронный ресурс]. - URL: https://ale07.ru/music/notes/song/muzlit/pushkin/ rimskiy_korsakov6.htm (дата обращения: 06.03.2021).
8. Ярустовский Б. М. Драматургия русской оперной классики. Работа русских композиторов-классиков над оперой. - М.: Музгиз, 1953. - 376 с.
References
1. Kartavtseva M.T., Ershova A.D. Tendentsii razvitiya russkogo opernogo iskusstva v kontekste sovremennoy muzykal'noy kul'tury [Trends in the development of Russian opera art in the context of contemporary musical culture]. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [The Bulletin of Moscow State University of Culture and Arts], 2017, no. 2 (76). pp. 78-88. (In Russ.).
2. Komarnitskaya O.V. Kompozitsiya opery v svyazi s zhanrovoy i stilevoy spetsifikoy v russkoy klassicheskoy muzyke XIX veka: avtoreferat dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Kompozitsiya opery v svyazi s zhanrovoy i stilevoy spetsifikoy v russkoy klassicheskoy muzyke XIX veka. Author's abstract of diss. PhD in Art History]. Moscow, 1991. 26 p. (In Russ.).
3. Sposobin I.V. Muzykal'naya forma [Muzykal'naya forma]. Moscow, Music Publ., 1972. 400 p. (In Russ.).
4. Tsuker A.M. V teni klassikov: k probleme tselostnosti muzykal'no-istoricheskogo protsessa [In the shadow of the classics: towards the problem of the integrity of the musical-historical process]. Kompozitory «vtorogo ryada» v istoriko-kul'turnom protsesse: sb. statey [Composers of the "second row" in the historical and cultural process. Digest of articles]. Moscow, Composer Publ., 2010, pp. 5-18. (In Russ.).
5. Tsypin G.M. A.S. Arenskiy [A.S. Arensky]. Moscow, Music Publ., 1966. 179 p. (In Russ.).
6. Yudina V.I. Muzykal'noe nasledie Vasiliya Kalinnikova v kontekste osnovnykh tendentsiy razvitiya russkoy kul'tury kontsa XIX veka [Musical heritage of Vasily Kalinnikov in the context of the main trends in the development of Russian culture at the end of the 19th century]. Yuzhno-Rossiyskiy muzykal'nyy al'manakh [South-Russian Musical Anthology], 2015, no. 1 (18), pp. 25-30. (In Russ.).
7. Yakovlev V.V. Pushkin i muzyka [Pushkin and music]. (In Russ.). Available at: https://ale07.ru/music/notes/song/ muzlit/pushkin/rimskiy_korsakov6.htm (accessed 06.03.2021).
8. Yarustovskiy B.M. Dramaturgiya russkoy opernoy klassiki. Rabota russkikh kompozitorov-klassikov nad operoy [Playwrighting of Russian opera classics. The work of Russian classical composers on the opera]. Moscow, Muzgiz Publ., 1953. 376 p. (In Russ.).
УДК 78.03
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-56-166-174
НАЦИОНАЛЬНАЯ СТИЛИСТИКА В МУЗЫКЕ РОССИЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ В НАЧАЛЕ XX ВЕКА
Сюэ Жуйтао, магистрант, преподаватель, Институт искусств, Университет Янцзы (г. Цзиньч-жоу, КНР). E-mail: brahms_xue@126.com
Статья посвящена вопросам отражения русской национальной стилистики в музыке русских композиторов в дореволюционные годы. Возникшее в XIX веке стремление к русской старине в начале XX века в музыке соединилось как с динамикой музыкальных образов, так и с ладотональными, ритмическими и интонационными особенностями музыки эпохи модерна. Обращение к русской стилистике было характерно не для всех композиторов. Наиболее ярко русскую стилистику отображали С. В. Рахманинов, И. Ф. Стравинский и А. К. Лядов. Творчество данных композиторов соответствовало направлению «новой музыки» и прочно вписывалось в музыкальную культуру XX века. Н. А. Рим-ский-Корсаков, который также опирался на народную тематику и чей творческий путь закончился в начале XX века, по отношению к эстетике и подходу к тональности и ладу был композитором девятнадцатого столетия.
Характерная стилистическая окраска достигалась посредством использования фольклорного материала, народных попевок, элементов лирической протяжной песни, наигрышей и знаменного распева. Музыкальная эстетика вобрала в себя основные черты неорусского стиля, ключевой из которых было обращение к старине в романтической окраске. Проявления неорусского стиля в музыке не но-
