CC BY
1Еременко Галина Анатольевна, кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории музыки Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки
Eremenko Galina Anatolievna, PhD (Arts), Professor at the Department of Music History of M. I. Glinka Novosibirsk State Conservatoire
E-mail: erema49@ mail.ru
ОПЕРА Ф. ПУЛЕНКА «ГРУДИ ТИРЕСИЯ»: ЭКСПЕРИМЕНТЫ С ЖАНРОМ ИЛИ НОВАЯ МЕТАМОРФОЗА НАЦИОНАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ?
(К 120-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ КОМПОЗИТОРА)
Опера Ф. Пуленка «Груди Тиресия» по пьесе Г. Аполлинера представлена в аспекте наследования и обновления традиций французского комедийно-музыкального театра. Показан сплав черт ярмарочного водевиля, опера-комик и «чувствительной комедии» в сценарном и музыкальном планах оперной драматургии. Обрисованы национальные особенности речевого интонирования и жанрового пения оперных персонажей в сольных, ансамблевых, хоровых формах. Затронут вопрос актуальности социальных тем и эксцентричного метода их воплощения в сюрреалистической пьесе Г. Аполлинера. Подчеркивается умение драматурга и композитора сочетать злободневность содержания, развлекательно-игровые формы театрального зрелища и «открытые» эмоции в обращении к публике. Дана характеристика способов создания «портретов-карикатур» и «портретов-исповедей» в пьесе Аполлинера и вокале Пуленка. Особое внимание уделяется «карнавальной» атмосфере оперы — разнообразию форм передачи шуток и каламбуров, приемов пародирования «оперного словаря» французских композиторов предшествующих эпох. Отмечены признаки влияния на оперу Пуленка новых театральных жанров — оперетты, мюзик-холла, интонаций современной городской культуры.
Ключевые слова: комическая опера, водевиль, национальные традиции, приемы пародирования, оперный словарь.
F. POULENC'S OPERA «BREASTS OF TIRESIAS»: EXPERIMENTS WITH THE GENRE OR A NEW METAMORPHOSIS OF NATIONAL TRADITIONS?
(TO THE 120TH ANNIVERSARY OF THE COMPOSER)
F. Poulenc's opera «Breasts of Tiresias» after G. Apollinaire's play is presented in the aspect of inheritance of the French comedy-musical theatre traditions. A fusion of features of the fair vaudeville, comic opera and «sensitive comedy» in the plot and music of opera is shown. National peculiarities of speech intonation and genre singing of opera characters in solo, ensemble, choral forms are outlined. The question of the relevance of social themes and the eccentric method of their implementation in the surreal play by G. Apollinaire is touched upon. The author emphasizes the ability of the playwright and the composer to combine topical content, entertaining forms of theatrical performance and «open» emotions in addressing the public. The characteristic of the ways of creating «caricature portraits» and «confession portraits» in Apollinaire's play and Poulenc's vocals is given. Particular attention is paid to the «carnival» atmosphere of the opera, a variety of forms of jokes and puns presentation, techniques of parody of the «opera vocabulary» of French composers of previous periods. There are indications of the new theatrical genres (operetta, music hall) and modern urban culture's influence on Poulenc's opera.
Keywords: comic opera, vaudeville, national traditions, the techniques of parody, opera vocabulary.
Неповторимая оригинальность и совершенство культуры Франции запечатлены во всех сферах искусства. Их синтезом стали музыкально-зрелищные формы творчества, всегда занимавшие вершинное место в творческих поисках французских композиторов. Музыкальный театр Франции развивался в постоянной художественно-эстетической полемике с влиянием ведущих европейских оперных школ, утверждая в жанрах «лирической трагедии» и «opera-comique» незыблемость и жизнеспособность своих национальных духовно-творческих устоев.
Уникальный вклад в утверждение и обновление основ французской оперной традиции внес Франсис Пуленк (1899-1963). Скромное по масштабам оперное наследие этого музыканта ХХ века, обладающего даром эксцентрика и лирика, занимает свою «нишу» в истории и репертуарной жизни жанра рядом с великими именами и шедеврами прошлых столетий, прочерчивая особую линию в русле театральных открытий Онеггера
и Мийо — единомышленников времени содружества «Шести».
Автор значительного числа музыки со словом (вокально-песенной лирики и кантат, созданных преимущественно на стихи современных поэтов Г. Аполлинера, П. Элюара, М. Жакоба, жанров духовно-религиозной тематики), Пуленк, по наблюдениям российских музыковедов И. Медведевой [7], Е. Киндюхиной [4, 5], тонко чувствовал законы поэзии и прозы, настойчиво проникая в «тайны» просодии французского языка. Он обладал даром слышать созвучие фонетики слова и выразительной музыкальной интонации, находить согласование слогов и музыкальных акцентов, придающих гибкость музыкальной фразировке (см. подробнее: [4, с. 42-43]). Мастерски владея нюансами вокальной декламации, Пуленк столь же изобретательно вводил в свои вокально-текстовые произведения богатый «арсенал» песенно-танцевальных тем, умел придавать пению стиль высокой кантилены и пластической жестовости,
улавливать ритмический пульс современных развлекательных форм городской культуры.
К жанрам оперного театра Пуленк обратился в конце Второй мировой войны, раскрыв в них полноту своего таланта (подробнее дано: [5, 7, 8]). К этому времени главенствовать в музыкальном театре Франции стали далекие «потомки» высокой трагедии эпохи Люлли и Рамо и комической оперы времени Лесажа и Фавара, сохранившие в новых, подчас дерзко-современных, обличьях признаки сценических зрелищ «имперской эпохи» династии Бурбонов и реконструированных (после времени наполеоновских реформ) их видов. Онеггер и Мийо, наследуя оперные формы «лирической трагедии», развивали мифопоэтические архетипы, формируя русло мистериального театра. Пуленк нашел свой особый подход к возрождению традиций французской оперной школы. Ему оказались ближе театральные модели XIX века и рубежа столетий — оперы-драмы на исторической сюжетной основе («Диалоги кармелиток» по пьесе Ж. Бернаноса, 1956), обогащенной религиозно-символическими мотивами, и лирического театра, преломленного в камерных формах (моноопера «Человеческий голос», 1958 и вокальный монолог «Дама из Монте-Карло», 1961 — оба сочинения на тексты Ж. Кокто).
Особняком в музыкальном театре Пуленка стоит комическая опера «Груди Тиресия» («Les mamelles de Tire-sias», 1944) по пьесе Г. Аполлинера, созданной в год окончания Первой мировой войны. Кровопролитные войны минувшего столетия унесли жизни миллионов людей, в том числе соотечественников композитора, и разыгранная на сцене история сохранила актуальность спустя почти двадцать лет. Найденный драматургом и названный им «сюрреалистическим» способ отражения «клубка» проблем послевоенного общества, выступал в роли своеобразной «психотерапии» — защиты смехом и игрой от пережитых кошмаров, мобилизуя людей к продолжению жизни и преодолению испытаний, неизбежных и в мирное время. Пуленк ощутил своевременность такого театра.
Его первый театральный проект, обычно лишь упоминаемый в музыковедческой литературе как любопытный опыт «воскрешения классической буффа», впитавшей дух музыкальной эксцентрики Сати, фарсового гротеска театра абсурда С. Беккета и Э. Ионеско, шаржей и карикатур с рисунков М. Сине, А. Франсуа и Ж. Эффеля (см.: [3, с. 56, 57]), нес открытия более значительного масштаба.
Об этом свидетельствует открывающий действие двухактной оперы Пролог, в котором дан манифест современного музыкального театра. По мысли драматурга и композитора, театр должен отражать злобо-
дневные проблемы общества и повседневной жизни людей, сочетая высокий дух поэзии и даже патетики с игрой воображения, по-детски причудливых фантазий, задевающих самые чувствительные струны в душах зрителей. В Прологе сюрреалистической пьесы Аполлинера «сломана четвертая стена»: обращение автора к французам (от лица Директора-распорядителя) звучит со страстью открытой исповеди, готовя публику к обсуждению важнейших проблем современности: выживанию после исторических катаклизмов, необходимости продолжения рода и сохранения семьи, изменения роли женщины в обществе и осознания трудностей частной и гражданской жизни людей. Выстраивая сюжет «в шутку и всерьез», прибегая к таинственной магии театра — умению «развлекая поучать», с помощью разнообразных форм сценической игры и, в первую очередь, приемов комической сферы творчества, драматург дал композитору мощный импульс к радикальным преобразованиям оперных традиций.
Опыт Пуленка, действительно, может быть воспринят как беспрецедентный образец развития музыкально-комедийного искусства в русле эстетики карнавальных представлений. Мир карнавала (исследованный в трудах М. Бахтина) показывает по законам смеховой культуры иную реальность, в которой «перевернута» вся система значений, отменены установленные обществом правила и запреты, царит атмосфера свободного общения. Карнавальная игра позволяет по-новому взглянуть на привычный «фасад жизни» и переоценить некоторые условия миропорядка.
Действие оперы зиждется на принципе двулико-сти игры, следуя обстоятельствам реальной жизни и одновременно нарушая их с помощью буффонной эксцентрики и доступной театру фантастики, развлекая зрителей «на все лады» и подталкивая их к пониманию главных ценностей человечества — любви, семьи, ответственности за будущее.
Вы представители порядка и властей Слыхали вы одну из главных новостей Стремится женщина к политике и праву И жизнь в супружестве ей нынче не по нраву Вы слышали кричат Довольно с нас ребят Слонихи что ли нам детишек народят...
Для создания музыкально-сценического «эквивалента» карнавального комизма Аполлинера и передачи в музыке остроумного словотворчества поэта-драматурга и алогизмов поведения его героев, попадающих в неправдоподобные ситуации1, Пуленку потребовалось «смешать» признаки разнообразных форм комического
1 Бунт Терезы против рутины семейного быта и желание найти интересную профессию обернулись по воле авторов ее превращением в мужчину, который делает карьеру. Инфантильность Мужа также показана в мистифицированном облике: он становится Женщиной и чудесным образом создает огромное количество детей, тут же становящихся взрослыми. В действие вливаются детективная история (расследование Жандармом исчезнувшей Терезы), «шумиха» прессы вокруг скандальный событий (Журналист, берущий интервью у главы огромного семейства), вечный мотив «непонимания отцов и детей» (Муж в облике женщины и внезапно выросший Сын) и даже в шутливом тоне задеваются экономические вопросы воспитания бу-
осмеяния, заимствованных из театральных находок разных эпох. В «Грудях Тиресия» ощутим сплав жанров оперной и публично-развлекательной городской культуры — водевиля,оперетты, скетчей и танцев в духе кафе-шантана. Оригинальность «жанрового гибрида» дала основание некоторым исследователям причислить «оперу-фарс» (определение Л. Данько) к реформаторскому руслу в развитии музыкально-комедийного театра, когда его задачей стало «видоизменение и расширение классических традиций» [3, с. 47]. Другие (например, Г. Филенко [8, с. 206]) ощутили связь с французской оперой последней трети XIX — начала ХХ века.
Нам представляется, что Пуленк искусно преломил традиции национального музыкального театра: жанры «высокой» и «ярмарочной» комедии-водевиля, расцветшие в эпоху Мольера и Фавара (свед. о них даны: [6]) и претерпевшие в дальнейшем (по выражению В. Н. Брянцевой [2]) «ряд метаморфоз» в opera-comique Филидора, «чувствительной комедии» Монсиньи и Гре-три, опереттах Оффенбаха. Признаки этих исконно французских комедийно-театральных моделей, подпитывая друг друга и органично взаимодействуя, определили уникальный облик самого любимого (по признанию композитора) его сочинения (дано по: [8, с. 206]).
Влияние законов комического искусства, данных в столь богатом национально-жанровом спектре, проступает, прежде всего, в организации музыкально-сценического действия «Грудей Тиресия» — на основе интриги с превращениями героев и путаницей ситуаций, неожиданным появлением и исчезновением персонажей-масок в атмосфере головокружительного роста динамики событий. В музыкальном плане опера Пуленка демонстрирует поистине «энциклопедическое» богатство форм и приемов вокального интонирования — виртуозного и жанрового пения в сольных, ансамблевых и хоровых сценах.
Французская opera-comique в своих истоках, как известно, предпочитала опору на комедию-водевиль с переплетением в сюжете правдивости и вымысла-не-былиц, чудес и сатиры, а в общении своих героев использовала чередование просторечий естественного разговорного языка, «пения, выросшего из речи» (Гре-три), народных напевов и музыки в этом стиле, а также позже закрепившихся «ариетт по-итальянски». В этом духе Пуленк сочинил куплеты «карнавального "дура-каваляния"» Лакуфа и Престо (1 д., 4 сц.), фривольную песенку ухаживаний Жандарма за Мужем в облике
«хорошенькой девушки» (1 д., 6 сц.), хор «лепечущих младенцев» (2 д., 1 сц.). Композитор возродил активный пульс зрелищно-пантомимических мизансцен «балаганного театра» (предусмотренных в клавире), используя плакаты с лозунгами, например, в антракте между актами, заставляя вспомнить прием времени «запрета на слово», введенный Королевской академией музыки и столь изобретательно обойденный «немой игрой» ярмарочных «актеров-прыгунов» и картинками с пояснительным текстом.
Реконструкция традиций opera-comique способствовала органичному вхождению в музыкальную драматургию и вокальный язык оперы двух основных форм проявления «комического»: 1) шаржирования — создания «портретов-карикатур» благодаря обилию шуток и каламбуров в речи и гиперболизации какой-либо слабости в характере персонажа2; 2) критического осмеяния «всех и вся» с помощью иронических метафор в тексте, приемов комически-смехового (в духе травестии) и ко-мически-несмехового (техника пародирования высоких музыкальных жанров и вокальных форм) в обрисовке действующих лиц.
Изобретательность этих способов «кривозеркально-го» отражения в музыке поразительна. В первой группе они переданы постоянной сменой приемов интонирования текста — пения, декламации, полуговора, выкриков, физиологических звукоподражаний в произнесении слов (с придыханьем, хрипом, чиханьем, смехом и проч.). В результате, сценические амплуа главных персонажей — тенора-буфф (Муж), комического баритона (Жандарм) превращаются в «портреты-карикатуры». «Вставные» фигуры приобретают характерность опереточных персонажей благодаря усилению эффектов «каскадного блеска», например, в куплетах клоунов Лакуфа и Престо или в поистине «пулеметной скорости» речитации-ско-роговорке Сына. Импульс к речевым экспериментам дан текстом Аполлинера, насыщенным комическими стихами, поговорками и пословицами, каламбурами и множеством других приемов словотворчества. Даром блестящего остроумия обладал и Пуленк, он не только наполнил музыку оперы комизмом «смешного», но проник в механизм карнавальной игры, способной показать зрителям «оборотные стороны» всего происходящего с людьми. Поэтому шкала комедийных приемов в «Грудях Тиресия» столь разнообразна3.
Мифологический образ прорицателя Тиресия, чье имя звучит в названии оперы4, стал емким символом
дущего поколения. События нарушаются, время от времени, игрой и развлечениями с участием клоунов Лакуфа и Престо.
2 Муж хнычет подобно ребенку в 1 сцене оперы, Жандарм — представитель власти — становится волокитой-болтуном в сцене ухаживания за феминизированным Мужем, Журналист в надежде на скандальное интервью расхваливает «патетическим слогом» наивные стишки детей; в разных сценах фигурируют неправдоподобно колоссальные цифры — число родившихся детей, тиражей их стихов и романов, денежных доходов счастливого родителя.
3 Претворение приемов комического в опере Пуленка анализируется в дипломной работе И. Г. Баевой, выполненной под научным руководством автора данного текста [1, с. 40-68].
4 По легенде юный Тиресий был за проступок ослеплен и превращен в женщину разгневанной Афиной на долгие семь лет. Но по просьбе его матери, нимфы Харикло, богиня наделила его даром прорицания. Смена пола главной героини Терезы использована драматургом для показа ее феминистских настроений и отражает мужское понимание возможностей профессиональной карьеры. Принимая необходимость социальной свободы женщины в современном мире, давая ей шанс на независимость в жизни, Аполлинер показывает важность сохранения ею роли «хранительницы очага» — продолжательницы рода
30
жизненных метаморфоз в судьбе персонажей, подчеркивая постоянное присутствие в игровом пространстве внешне комического сюжета серьезного подтекста. Смех в пьесе Аполлинера и опере Пуленка, как и в драматургии великих комедиографов прошлого, не только очищает души от рутины и предрассудков житейского быта, но и возвращает трюизмам здравый смысл, событиям повседневности — позитивную созидательную природу.
В оперной партитуре есть моменты «прорывов» патетики — воодушевленной проповеди — в открытой форме «авторского слова». В монологе Директора-распорядителя из Пролога, страстно воспевающего магически-преобразующую силу театра, Пуленк использует приемы, напоминающие «словарь», возникший в «чувствительной комедии» времен Монсиньи и Гретри (см.: [2, с. 228-243, 281-291]): остроту речевой декламации усиливает динамический профиль ее развития, экспрессия гармонических средств, импозантность оркестровки, вызывающей у слушателей образ «чудесного волшебства» театральной вселенной. В отличие от стилизации «всерьез» в предфинальном монологе Мужа (1 д., 7 сц.) подобные приемы аффектированного (в свободном метроритмическом «дыхании») воззвания к публике в защиту будущего Франции («любить друг друга и приводить в мир детей») приглушены ироническими оборотами в тексте («Слонихи нам детишек что ли народят/мартышки/горлицы/жирафы...») и «вкраплениями» веристского мелодраматизма. Всплеск чувств современного человека словно прячется за «улыбкой».
Столь же гибко композитор «играет» буффонностью и возвышенно-лирическим тоном в хоровых эпизодах оперы. Будучи «визитной карточкой» французского музыкального театра, хоровое письмо в значительной степени важно и для стиля Пуленка. В массовых сценах «Les mamelles de Tiresias» сохраняются формы пения, свойственные французской opera-comique — народно-жанрового, куплетно-водевильного, гимнически-славильного характера. Автор мастерски воссоздает эти «словари», обогащая их речевым интонированием текста, чертами современной бытовой музыки (полька, вальс, галоп). Хор как коллективный герой почти постоянно находится на сцене. «Маска» жителей вымышленного государства Занзибара, от лица которых хор говорит,— карнавальный прием, позволяющий участникам событий «быть разными». Выступать то в роли по-детски любопытной и легко меняющей настроения «толпы», то олицетворять «голос народа», которого волнуют проблемы его страны, или быть «авторским словом», излагающим
мораль сюжета. В пении хора меняются «вокальные манеры»: оперно-комедийной реакции на скандальные события и возвышенной лирики (1д., сц. 5: рассказ о карьере Терезы-Тиресия и проникновенный «гимн Парижу»), звукоподражательных приемов «детского лепета» и оборотов в духе «шлагерных» эстрадно-водевильных куплетов (2 д., финал).
Все линии сюжетной интриги сходятся в образе главной героини Терезы. Ее бунт против рутины семейной жизни, фантасмагория «смены пола» показаны в эффектной сольной сцене, открывающей действие. Она строится на смене амплуа: скандальность5, женская соблазнительность, честолюбивые желания «стать известным человеком», принести пользу людям6, наконец, осознание себя мужчиной, готовым к завоеванию мира,— все эти состояния выражены сопоставлением монтажных эпизодов в виде буффонной скороговорки, пародии на арию мести и героическое ариозо в рубленых маршевых ритмах. В центре сцены женский портрет озорной героини, прототип которого возник впервые во французской «чувствительной комедии» и укоренился в оперной практике XIX в.7. Пуленк решил этот образ в буффонно-опереточном стиле на основе искусного сплава интонаций чувственно-виртуозной вальсовости, оборотов «томления», «взлета», «кружения». В репризном разделе в духе оперного симфонизма взаимодействуют интонации «мужского» и «женского» «словарей», лейтсферы «чудесного превращения». Этот интонационный комплекс в дальнейшем угадывается и в ряде других сцен. Музыкальная ткань сольного «портрета» обнаруживает также свободные «парафразы» оперных шедевров Гуно, Бизе, Сен-Санса.
Исчезая из сценического пространства оперы, прима-героиня как бы «живет в закулисье» — в рассказе хора о карьере Терезы-Тиресия, репликах Мужа, ставшего главой созданного им многочисленного потомства. Ее эффектное появление в костюме Цыганки-гадалки (2 д., 7 сц.) — новое сценическое амплуа, в музыкальном решении которого узнается экспозиционный материал. Возвращение персонажа в женском обличье вплетено в финальную «путаницу» сюжета, в развязку «детективной истории» расследования, с потасовкой Мужа и Жандарма, поэтому еще одно сценическое перевоплощение главной героини композитор решает расцвечиванием ее прежней музыкальной характеристики. Краткие реминисценции колоратурных фраз, оборотов вальса обольщения, «музыки чудес» сопоставляются, вплетаясь в буффонаду «детектива», и растворяются в танцевально-куплетной атмосфере финала.
и верной спутницы мужа.
5 В 3 сц. 1 д., решенной в виде пантомимы с разговорными репликами, Тереза вышвыривает из окна домашнюю утварь.
6 Героиня мечтает стать ученым-изобретателем, адвокатом — защитником справедливости, врачом, спасающим планету от страшных болезней, великой актрисой, военачальником — «главным генералом».
7 В исследовании В. Н. Брянцевой [2, с. 209] отмечается, что «найденный Монсиньи... общий комплекс средств выражения сладостно-мечтательных — и "легкокрылых", и затаенно-трепетных — чувств был охотно воспринят музыкой XIX века». Эту традицию женских «портретов-красавиц», влияние которых ощутимо в операх Гуно, Бизе, Сен-Санса, талантливо подхватил Пуленк, создав свой оригинальный — грациозно-обворожительный и одновременно капризно-прихотливый — образ главной героини.
Подытоживая представление жанровых черт оперы Пуленка, вновь отметим, что «рука» современного композитора ощутима в изобретательной игре с оперным наследием. «Груди Тиресия» представляют собой гибридный тип жанрообразования — сплав театрально-сценических моделей французской комической оперы прошлого и современности. Им определяются особенности музыкально-стилистического выражения: блестящая «мозаика» комедийно-смеховых форм интонирования и «полистилистика» оперных «словарей» в виде микроцитат, свободных стилизаций и аллюзий. В первом (и столь удачном!) музыкально-сценическом «опыте» Пуленк продемонстрировал великолепное владение декламацией в традициях «высоких» жанров и всем богатством речи развлекательной ветви национального
театра. Показал умение сочинять с французским изяществом «на манер» сентименталистской разновидности opera-comique и с «блеском и шармом» в духе находок «короля» французской оперетты Ж. Оффенбаха, обогатив музыкальный язык танцевально-игровой атмосферой современной городской культуры. В оперу проникает стихия «музыки улиц и площадей» (Ж. Кокто), «всплески» эксцентрики и «мюзик-холльности» стиля юного композитора времени содружества «Шести».
Комическая опера Пуленка «Les mamelles de Tiresias» вошла в мир французского музыкального театра живым напоминанием нации об истинном ее творческом гении, позволив публике в ходе остроумной и увлекательной, полной розыгрышей и чудес, игры обсуждать (как некогда в другие времена) насущные вопросы жизни.
Литература
1. Баева И. Г. Опера Ф. Пуленка «Груди Тиресия» по пьесе Г. Аполлинера: Дипл. работа. Новосибирск, 2006. 89 с.
2. Брянцева В. Н. Французская комическая опера XVIII века: пути становления и развития жанра. М.: Музыка, 1985. 311 с.
3. Данько Л. Комическая опера в XX веке: очерки. 2-е изд., доп. Л.: Сов. композитор, 1986. 176 с.
4. Киндюхина Е. А. Музыкальный театр Пуленка // Музыковедение. 2011. № 3. С. 39-45.
5. Киндюхина Е. А. Музыкальный театр Франсиса Пуленка:
автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 2011. 26 с.
6. Ля-Лоранси де Л. Французская комическая опера XVIII века / пер., вступит. ст. и коммент. Н. Вольтер. М.: Муз-гиз, 1937. 156 с.
7. Медведева И. А. Франсис Пуленк и его оперное творчество: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1972. 24 с.
8. Филенко Г. Французская музыка первой половины ХХвека: очерки. Л.: Музыка, 1983. 231 с.
References
1. Baeva I. G. Opera F. Pulenka «Grudi Tiresiya» po p'ese G. Apol-linera [Opera by F. Poulenc «Breasts of Tiresias» after G. Apolli-naire's play]: Dipl. rabota. Novosibirsk, 2006. 89 p.
2. Bryantseva V. N. Frantsuzskaya komicheskaya opera XVIII veka: puti stanovleniya i razvitiya zhanra [French comic opera of the XVIII century: ways of the genre formation and development] M.: Muzyka, 1985. 311 p.
3. Dan'ko L. Komicheskaya opera v XX veke: ocherki [Comic opera in the XX century. Essays]. 2-e izd., dop. L.: Sov. kompozitor, 1986. 176 p.
4. Kindyukhina E. A. Muzykal'nyj teatr Pulenka [Poulenc's music theatre] // Muzykovedenie [Musicology]. 2011. № 3. P. 39-45.
5. Kindyukhina E. A. Muzykal'nyj teatr Fransisa Pulenka [Poulenc music theatre]: avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya. M., 2011. 26 p.
6. Lya-Loransi de L. Frantsuzskaya komicheskaya opera XVIII veka [French comic opera of the XVIII century] / translation, introduction and comments by N. VoPter . M.: Muzgiz, 1937. 156 p.
7. Medvedeva I. A. Fransis Pulenk i ego opernoe tvorchest-vo [Francis Poulenc and his opera works]: avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya. M., 1972. 24 p.
8. Filenko G. Frantsuzskaya muzyka pervoj poloviny XX veka: ocherki [French music of the first half of the XX century. Essays]. L.: Muzyka, 1983. 231 p.
Информация об авторе
Галина Анатольевна Еременко E-mail: erema49@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки» 630099 Новосибирск, ул. Советская, 31
Information about the author
Galina Anatol'evna Eremenko E-mail: erema49@mail.ru
Federal state budgetary educational institution of higher education «Glinka Novosibirsk State Conservatoire» 630099 Novosibirsk, 31 Sovetskaya str.
