CC BY
4www.guelman.ru/culture/reviews/2002-01-18/ Sadih170102/ (accessed 23 Feb. 2018).
5. Sim, Eung Bo (2008), "Modern performance on Russian folk-academic instruments: perfection and kitsch (on the example of the St. Petersburg Ensemble «Terem-Quartet»)", Ph. D. dissertation, Rossiyskiy institut istorii iskusstv, St. Petersburg, Russia.
6. Tsenova, V. S. (ed.) (2005), Teoriia sovremennoi kompozitsii [Theory of modern composition], Muzyka, Moscow, Russia.
7. Shnittke, A. G. (1990), "The polystylistic tendencies contemporary music", compiled by Kholop-ova, V. N., Chigareva, E. I., Alfred Shnittke [Alfred Shnittke], Sovetskiy kompozitor, Moscow, Russia, pp. 327-331.
© Шикина Г. А., 2018
УДК 782
ОПЕРА БОГУСЛАВА МАРТИНУ «СЛЕЗЫ НОЖА» В КОНТЕКСТЕ ФРАНЦУЗСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА
В статье рассматривается одно из наиболее спорных сочинений Бо-гуслава Мартину — одноактная опера «Слезы ножа», написанная в 1928 году по пьесе Жоржа Рибмон-Дессеня.
В центре внимания автора — стилистические особенности оперы, в том числе ее связь с дадаизмом и сюрреализмом.
Ключевые слова: Мартину, Рибмон-Дессень, «Слезы ножа», музыкальный театр, злободневная опера, дадаизм, сюрреализм
Оперы, созданные Богуславом Мартину на рубеже 1920-1930-х годов в сотрудничестве с французским драматургом Жоржем Рибмон-Дес-сенем («Слезы ножа», «Три желания или Превратности жизни» и «Неделя благотворительности»1), представляют собой подлинный музыкальный парадокс, порождающий множество разнообразных интерпретаций и поводов для дискуссий.
Парижские оперы, выдержанные в подчеркнуто эпатажном ключе, в течение долгого времени оставались в тени более традиционных сочинений композитора. Даже в наиболее крупных трудах, посвященных Мартину, они, как правило, упоминались лишь пунктирно или не рассматривались вовсе.
С одной стороны, на то были объективные причины: необычные опусы чешского композитора исполнялись крайне редко и попросту не были известны широкой публике. С другой стороны, многие исследователи (прежде всего, отечественные музыковеды второй половины ХХ века) сознательно исключали парижские оперы из творческой биографии Мартину, считая их своеобразной данью моде.
Подобную точку зрения высказывает, в частности, Н. Гаврилова, автор первой русскоязычной монографии, посвященной Мартину. Отдавая должное «многообразию художественных интересов» композитора, Гаврилова подчеркивает, что, создавая свои эпатажные опусы, он лишь «экспериментирует, и характер экспериментов
представляется весьма симптоматичным для того времени» [1, с. 38].
Менее скептическое отношение к парижским операм Мартину мы можем наблюдать в монографии чешского музыковеда Я. Мигуле [3]. Автор признает известную экстравагантность данных сочинений, но при этом не оспаривает их художественное значение. Вместе с тем нужно признать, что его описание опер носит поверхностный характер и фактически сводится к краткому обзору либретто. Таким образом, отношение к смелым музыкальным экспериментам Мартину в исследовательской литературе на протяжении многих лет оставалось довольно сдержанным.
За последние два десятилетия в сложившейся тенденции произошли заметные изменения. «Случайность» эпатажных парижских опер в наследии Мартину все чаще стала ставиться под сомнение. Так, с начала 2000-х годов в Европе был опубликован целый ряд книг и статей, в которых композитор представал человеком широких взглядов, открытым для любых творческих опытов и не замыкающимся в рамках конкретной стилистики (И. Ренч [8], К. Вармузова [7], Я. Га-бриэлова [6] и др.).
К подобным трудам можно отнести, в том числе, книгу М. Крампа «Мартину и Симфония», изданную в 2010 году в Лондоне [5]. Как и многие его предшественники, Крамп отмечает «глубоко экспериментальный характер» скандальных сценических опусов Мартину2 [5, р. 52], однако рассма-
тривает их не как заурядную пробу пера, а как одно из звеньев творческой эволюции композитора.
Появление опер «Слезы ножа», «Три желания...» и «Неделя благотворительности» совпало с периодом масштабных преобразований в области музыкально-театральных жанров3. Пожалуй, впервые в истории искусства опера и балет настолько отошли от академической традиции: их эстетико-стилистические границы утратили четкость, а многие жанровые каноны подверглись намеренному искажению.
Одной из важнейших предпосылок подобной смены творческих ориентиров стал глобальный культурно-исторический кризис, охвативший Европу в первые десятилетия ХХ века и связанный, в том числе, с событиями Первой мировой войны. Целое поколение молодых художников, писателей и композиторов, разочарованное в прежних идеалах искусства, вступило на путь активных экспериментов.
Деятельность радикально настроенных авторов разворачивалась под знаком практически неограниченной свободы. Так, композиторы в своих сочинениях часто прибегали к неоднозначным выразительным приемам, использовали нетрадиционные музыкальные инструменты и превращали в таковые предметы быта (Е. Голышев), в сценических же сочинениях часто выбирали нарочито провокационные темы. В центр сюжетной коллизии помещался скандал, откровенный фарс и даже преступление, главным же героем нередко оказывался противоречивый персонаж, действия которого не поддавались однозначной оценке.
Показательны в данном отношении оперы П. Хиндемита 1920-х годов: скетч «Туда и обратно», где важнейшей смысловой точкой является убийство, и «Новости дня», в которой зрители становятся свидетелями скандального бракоразводного процесса. В свою очередь, балет Э. Сати «Relâche» (1924), продолжающий линию скандально известного «Парада», является своеобразным триумфом хореографического эпатажа (танцовщица, демонстративно курящая на пустой сцене, танцы двери и тачки и т. п.).
В подобной художественной атмосфере и были созданы парижские оперы Мартину.
Октябрь 1923 года стал поворотным моментом в жизни Мартину. В это время он покинул родную чешскую Поличку и перебрался в Париж, один из крупнейших культурных центров Европы.
С первых же дней пребывания во Франции композитор оказался в самой гуще художественных событий. Дух новаторства был здесь особенно ощутим. Мартину стал свидетелем смелых музыкальных опытов «Шестерки»4, познакомился с опусами И. Ф. Стравинского и испытал сильней-
шее влияние джаза, достигшего в то время необычайной популярности в Европе.
Парижские впечатления композитора были отражены в его эпатажных сценических опусах рубежа 1920-1930-х годов. Это — «Кухонное ревю», балет «Мятеж» и, конечно, оперы. Гротеск, в целом несвойственный Мартину, доходил в них до абсурда: в одной («Слезы ножа») зрителям предлагалась история всепоглощающей любви девушки к висельнику, в другой (опера-фильм «Три желания...») описывались курьезные в своей тщетности попытки героя обрести счастье, приводящие его к гибели5.
Н. Гаврилова пишет: «Композитор выбирает оригинальные либретто с занимательной интригой и забавными сценическими ситуациями, героями которых нередко становятся аллегорические фигуры. В этом есть некоторый элемент эстетства, желание быть рафинированно экстравагантным, но за внешней занимательностью сюжетов подчас кроется серьезный подтекст» [1, с. 38].
Данное утверждение не лишено спорных моментов, однако при этом оно служит веским доводом в пользу того, что Мартину не рассматривал работу над парижскими операми как развлечение или попытку следовать музыкальной моде того времени.
Одноактная опера «Слезы ножа» (Н. 169, 1928)6 стала первым примером творческого сотрудничества Мартину и незаурядного писателя, драматурга, художника, музыканта Ж. Риб-мон-Дессеня.
Среди всех парижских экспериментов композитора данная опера стоит особняком. Причиной этому является не только ее крайне экстравагантный сюжет7, но и скрытое противоречие, заложенное в стилистике. Это — своего рода противостояние между либретто, соединяющим в себе характерные черты сюрреализма и дадаизма, и собственно музыкальным материалом, лежащим в русле так называемой «злободневной оперы».
Перечисленные компоненты (дадаизм, сюрреализм и злободневность8) проявляются в «Слезах ножа» в неравной степени, однако все они влияют на целостный облик композиции.
Пьеса, положенная в основу либретто, была написана в 1926 году. К этому моменту имя ее автора, Рибмон-Дессеня, в парижских творческих кругах прочно ассоциировалось с деятельностью дадаистского движения.
Несмотря на то, что сам дадаизм к середине 1920-х годов формально уже прекратил свое существование, многие его сторонники по-прежнему оставались на позициях радикального художественного нигилизма и, время от времени, организовывали акции в демонстративно-эпатажном ключе.
Резкая критика поздних дадаистов была направлена, в том числе, на сюрреализм, постепенно расширяющий свое влияние. Борьба между этими направлениями носила крайне острый характер. Их представители (многие из которых ранее являлись единомышленниками) выступали с взаимными обвинениями, срывали выступления оппонентов и высмеивали их творческие опыты.
Рибмон-Дессень занял в этом противостоянии некую промежуточную позицию, объединив в своем литературном творчестве признаки дадаизма и сюрреализма.
Сам автор «Слез ножа» в большинстве высказываний и программных текстов последовательно придерживался дадаистской линии. В «Границах познания»9 мы видим его признание: «Сюрреализм родился без меня. Было движение дада, которому я посвятил весь свой пыл с того самого момента, когда Пикабиа во время войны 1914-1918 годов сообщил мне о рождении этого движения в Швейцарии» [4, с. 436].
В тех же «Границах», однако, присутствует любопытная деталь: «отказываясь» от сюрреализма, Рибмон-Дессень называл себя его попутчиком [4, с. 437]. Следовательно, попытки современных исследователей интерпретировать его творчество в данном контексте представляются обоснованными (близость драматургии Рибмон-Дессеня сюрреализму отмечает, в том числе, Е. Гальцова [2, с. 83-84]).
Действительно, на первый взгляд, сюрреалистические черты в пьесе «Слезы ножа» преобладают. В ней присутствуют многие типичные для данного направления приемы: уход от навязанной обществом морали (в действиях главной героини Элеоноры), воспевание так называемой «конвульсивной красоты», своеобразный черный юмор, патологический характер любовного чувства, игра со сферой подсознательного и т. д.
«Дадаистичность» пьесы, в свою очередь, носит максимально обобщенный характер. Она выражается, главным образом, в нарочитой про-вокационности материала (отрицание и разрушение привычных эстетических норм, ярко выраженный гротеск, торжество скепсиса по отношению ко всем ценностям общества, превращение смерти в фарс, в языковом плане — искажение синтаксиса в либретто и т. д.).
Сравнение перечисленных критериев высвечивает их предельную взаимосвязанность. То есть, дадаизм и сюрреализм в «Слезах ножа» образуют целостный неделимый комплекс, отражающий индивидуальные искания автора пьесы в русле данных художественных направлений [4, с. 436].
Примечательно, что превращение «Слез ножа» в оперное либретто парадоксальным образом исказило стилистику пьесы и сместило в ней акцент с сюрреализма на дадаизм. И. Ренч отмечает, что сюрреалисты вслед за своим лидером А. Бретоном считали музыку «третьеклассной формой выражения» [8, S. 60] и относились к ней пренебрежительно. Рибмон-Дессень, напротив, призывал современников «через слух разрушить мораль ослепшего общества» [Ibid., S. 62], следуя, тем самым, эстетическим принципам дадаизма. Он открыто заявлял, что музыка Мартину многократно усиливает дадаистское воздействие пьесы: «Все это ничего не значило бы без исключительно многообразной музыки Мартину. И чего только он в ней не достиг!» [Ibid., S. 54].
Дадаизм и сюрреализм в либретто «Слез ножа» приобретают индивидуальные очертания за счет взаимодействия с основными жанровыми принципами «злободневной оперы»10, избранной Мартину в качестве своеобразной матрицы для воплощения несвойственной ему шокирующей тематики.
«Злободневная опера» в 1920-е годы была необычайно популярна в Европе. Адресованная широкой публике, она активно оперировала разнородным неакадемическим материалом (джаз, уличный фольклор, эстрадные танцы), высмеивала романтизм, стремилась к изображению повседневной жизни без прикрас и нередко поражала публику своей ярко выраженной развлекательной направленностью.
В результате рассмотрения дадаизма и сюрреализма сквозь призму «злободневности» композитору удалось достичь в «Слезах ножа» оригинального сочетания иллюзорного и рационального полюсов.
Музыка Мартину несколько смягчает экстравагантность либретто Рибмон-Дессеня. В соответствии с жанровыми канонами «злободневной оперы» она демонстрирует отсутствие нарочитой усложненности. В частности, композитор вводит в партитуру легкомысленные эпизоды в эстрадном и джазовом духе, а также разнообразные разговорные вставки. В то же время в партитуре «Слез ножа» мы можем усмотреть сильнейший пародийный оттенок, отчасти связанный с дадаистским происхождением либретто.
Пародийность выражается, в том числе, в необычной интерпретации композитором разнообразных оперных клише. Так, своеобразной кульминацией «Слез ножа» становится остроумная пародия на дуэт согласия (любовное объяснение под аккомпанемент солирующего банджо, сцена 7). Нарочито упрощенный аккомпанемент придает всей сцене оттенок шаржа:
Jlm хкга + ка 1е£! V Ыау^ С' ез? с/апя с&г^лаи. с*'а а 'с л ут {а +ат ¡а к о л ¿¡ака ил »V зоЬЧсн'ле у ФгагаИ/ф
сйоЛ^ио
Пример 1. Сцена 7. Нечистый дух рассуждает о любви, прежде чем вернуть к жизни Элеонору
Пример 2. Сцена 7. Ожившая Элеонора узнает повешенного и признается ему в своих чувствах
В свою очередь, традиционный лириче- щается в легкомысленное танго с повешенным ский монолог героини в опере Мартину превра- (сцена 3).
Пример З.Сцена 3. Монолог Элеоноры. Фрагмент
Наконец, небывалого по силе гротеска ком- отступая от важнейших принципов драматургии позитор достигает в сцене самоубийства Элеоно- сюрреализма (в частности, идее о том, что «Сюр-ры. Мартину преподносит зрителям страдания реалистическая женщина одержима страстью, героини с большой долей иронии, тем самым доводящей ее до самопожертвования» [2, с. 427]).
45
В опере страсть Элеоноры имеет, скорее, карикатур- возникающие на сцене вслед за самоубийством ге-ный оттенок. Неслучайно причудливые видения, роини, сопровождаются звучанием фокстрота:
Пример 4. Сцена 6. Фокстрот
Таким образом, стилевой облик «Слез ножа» формируется из разнонаправленных и при этом взаимодополняющих компонентов: дадаизма и сюрреализма с злободневностью. Мы можем сделать вывод, что опера возникла на пересечении двух противоположных художественных тенденций: «иллюзорное» либретто Рибмон-Дессеня объединилось со «злободневной» музыкой Мартину.
Подобным необычным сочетанием и обусловлены многие характерные черты данного сочинения. Более того, благодаря опере «Слезы ножа» мы можем утверждать, что именно Мартину стал первым композитором, который проложил дорогу дадаизму и сюрреализму на академическую оперную сцену.
Пример 5. Премьера оперы в Брно (Сцена 5. Элеонора, Мать, Нечистый дух)
При жизни композитора «Слезы ножа» (как и остальные его парижские оперы) оказались
практически незамеченными. Премьера оперы состоялась уже после смерти Мартину — 22 октября 1969 года в Государственной опере Брно. Лишь тогда она обратила на себя внимание критиков и исследователей.
В настоящее время эпатажные сценические эксперименты Мартину переживают второе рождение. Они периодически включаются в репертуар крупных оперных театров и рассматриваются в новейших музыковедческих трудах наряду с опусами, выдержанными в традиционном ключе. Подобный всплеск внимания способствовал развенчанию мифа о «второстепенности» парижских опер в творческом наследии Мартину и открыл пути для их дальнейшего изучения.
Примечания
1 Опера «Неделя благотворительности» (1931) осталась незавершенной.
2 Примечательно, что в один ряд с операми, созданными в сотрудничестве с Рибмон-Дессенем, Крамп ставит оперу Мартину «Солдат и танцовщица» (по Плавту), «кощунственно разрушающую все законы музыкальной драмы».
3 Это касается, прежде всего, искусства ряда стран Западной Европы.
4 Особо Мартину выделял для себя творчество А. Онеггера.
5 Анализ оперы «Неделя благотворительности» выходит за рамки данной статьи.
6 «Slzy noze» (чешск.), «Larmes du couteau» (фр.). Изначально опера была написана на французский текст, позднее Е. Бездекова перевела либретто на чешский язык.
7 Сцена 1. Элеонора и ее Мать во время прогулки ссорятся. В разгар перепалки Элеонора замечает повешенного мужчину и с первого взгляда влюбляется в него. Мать приходит в ужас и старается разубедить дочь, намекая, что куда лучшим мужем для нее станет Нечистый дух. Сцена 2. Нечистый дух преподносит Элеоноре цветы «с могил любви», и предлагает ей вступить в брак. Элеонора отказывается: ее мысли заняты повешенным. Сцена 3. Оставшись наедине с повешенным, Элеонора рассказывает ему о своих чувствах и, не получив ответа, погружается в тоску. Сцена 4. Нечистый дух предпринимает новую попытку завоевать Элеонору, но терпит неудачу. Сцена 5. Нечистый дух демонстрирует трюки на велосипеде, надеясь привлечь внимание Элеоноры, однако девушка приходит в ярость. Осудив поведение дочери, Мать сама начинает выполнять спортивные упражнения. Элеонора же безуспешно пытается разжечь ревность повешенного. Сцена 6. Элеонора обращается к повешенному. Девушка признает тщетность своих усилий пробудить в нем ответные чувства и в отчаянии закалывается. Сцена 7. Мать ищет Элеонору. Увидев дочь бездыханной, она обвиняет во всем повешенного. Внезапно веревка обрывается, повешенный падает и оживает. Он пробуждает Элеонору с помощью слов любви. Девушка счастлива. Мать удовлетворенно наблюдает за их объяснением. Внезапно Элеонора узнает в возлюбленном Нечистого духа и приходит в ужас. В отчаянии и Мать, также попавшая под его чары. Нечистый дух, галантно раскланявшись, исчезает. «Ах! Я бедная, непонятая женщина!» — восклицает Элеонора и начинает плакать.
8 Черты художественных направлений и черты конкретного жанра в силу необычной природы сочинения намеренно рассматриваются в едином комплексе.
9 Текст Рибмон-Дессеня «Границы познания» относится к 1970-м годам. Посвящен крупной фигуре французского авангарда — А. Арто.
10 Примечательно, что «злободневная опера» не является специфически французским явлением, однако ее отголоски можно встретить в ряде опусов, созданных в контексте музыкальной культуры Франции (к таковым относятся и «Слезы ножа» Мартину).
Литература
1. Гаврилова Н. Богуслав Мартину. М.: Музыка, 1974. 272 с.
2. Гальцова Е. Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. М.: Изд-во Российского гуманитарного университета, 2012. 552 с.
3. Мигуле Я. Богуслав Мартину / пер. с чеш. С. Д. Баранникова, Ю. А. Шкарина. М.: Музыка, 1981. 232 с.
4. Поэзия французского сюрреализма: Антология / пер. с фр., сост., предисл., коммент. М. Яснова. СПб.: Амфора, 2004. 502 с.
5. Crump M. Martinü and the Symphony. London: Toccata Press, 2010. 512 р.
6. Gabrielovä J. Zur Dramaturgie in den frühen Opern von Bohuslav Martinü: Larmes du couteau (1928) // Der Sinn (oder Un-Sinn?) der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts. Praha, 2001.S.132-135.
7. Varmuzovä K. Jednoaktov opery Bohuslava Martinü se zamerenim na Slzy noze: bakalarska prace. Brno: Janackova Akademie Müzickych Umeni v Brne, 2016. 171 s.
8. Rentsch I. Dadaistische Oper?: «Larmes de couteau» — Bohuslav Martinü und die Überführung von Georges Ribemont-Des-saignes' radikaler Negation in Musik // Dialoge und Resonanzen: Musikgeschichte zwischen den Kulturen. München, 2011. S. 53-71.
References
1. Gavrilova, N. (1974), Boguslav Martinu. [Boguslav Martinü], Muzyka, Moscow, Russia.
2. Gal'cova, E. (2012), Sjurrealizm i teatr. Kvoprosu o teatral'noj jestetike francuzskogo sjurrealizma [Surrealism and the theater. To the question of the theatrical aesthetics of French surrealism], Izdatel'stvo Rossijskogo gumanitarnogo universiteta, Moscow, Russia.
3. Migule, Ja. (1981), Boguslav Martinu [Boguslav Martinü], Muzyka, Translated by S. D. Ba-rannikova, Ju. A. Shkarina, Moscow, Russia.
4. Jasnov, M. (ed.) (2004), Pojezija francuzskogo sjurrealizma: Antologija [Poetry of French surrealism], Amfora, St. Petersburg, Russia.
5. Crump, M. (2010), Martinü and the Symphony, Toccata Press, London, United Kingdom.
6. Gabrielova, J. (2001), "Zur Dramaturgie in den frühen Opern von Bohuslav Martinü: Larmes du couteau (1928)", Der Sinn (oder Un-Sinn?) der Musikgeschichte des 20, Jahrhunderts, Praha, Czech Republic, рр. 132-135.
7. Varmuzova, K. (2016), Jednoaktov opery Bohuslava Martinü se zamärenim na Slzy noze: bakalärskä präce, Janackova Akademie Müzickych Umeni v Brne, Brno, Czech Republic.
8. Rentsch, I. (2011), "Dadaistische Oper?: «Larmes de couteau» — Bohuslav Martinü und die Überführung von Georges Ribemont-Dessaignes' radikaler Negation in Musik", Dialoge und Resonanzen: Musikgeschichte zwischen den Kulturen, München, Germany, рр. 53-71.
