CC BY
19© ШИГАЕВА Е. Ю., 2013
О НЕКОТОРЫХ ИСТОРИЧЕСКИХ И ПОЛИТИЧЕСКИХ ПАРАЛЛЕЛЯХ В ОПЕРЕ А. ГРЕТРИ «ПЕТР ВЕЛИКИЙ»
Статья посвящена опере А. Гретри «Петр Великий». В контексте социально-политических изменений опера на сюжет русской истории тесно переплелась с историей Франции эпохи Революции. Политическая актуальность оперы дополнилась красочными деталями русского колорита.
Ключевые слова: А. Гретри, французская комическая опера, Французская революция, русская история, Петр Великий, Людовик XVI
В театральный сезон 1789-1790 годов в парижском театре "Соте&е-НаНеппе" состоялась премьера1 оперы Гретри «Петр Великий». Приведем ее краткое содержание:
Петр Первый живет в ливонской деревне2, где изучает премудрости кораблестроения под именем Петра Михайлова. Его верные союзники — Лефорт и Меньшиков — каждый по-своему помогают Петру: первый верно служит юному царю в Ливонии, Меньшиков же, находясь с Москве, управляет Российским государством. В это время царь влюбляется в прелестную Екатерину, отвечающую ему взаимностью. Движимая чувством сострадания, Екатерина стремится помочь еще одной паре влюбленных — Каролине и Алексею, путь к счастью которых преграждает Жорж Морен — отец Каролины. Повинуясь уговорам своей жены Женевьевы, а также Петра и Екатерины, Морен дает согласие на свадьбу. Итак, к свадебному празднику готовятся уже две пары влюбленных. Однако, в разгар подготовки неожиданно появляется Меньшиков с тревожными новостями из Москвы: недовольные отсутствием царя бояре требуют немедленного возвращения Петра в Россию. Долг государя зовет Петра обратно в Москву, однако о его царском титуле Екатерина знать не должна. В результате различных сценических ситуаций инкогнито царя раскрывается, а Петр с будущей императрицей Екатериной, а также Лефорт и Меньшиков отправляются в Россию под крики ликующей толпы.
Эта опера привлекает внимание не только злободневным сюжетом. Интересны и причины, побудившие либреттиста Жана-Никола Буйи обратиться к истории Российского государства. Об очевидной параллели между действующими лицами спектакля и исторически-
ми фигурами Французской революции Буйи пишет уже в самом предисловии к клавиру: «Пораженный и восхищенный зрелищем возрожденной Франции, я попытался найти в истории событие, которое имело бы к нему какое-то отношение и которое я мог бы представить на сцене. Я узнал, что в России Петр Великий пренебрег блеском и радостями трона, дабы безраздельно посвятить себя благоденствию своих народов, подобно тому, как сейчас Людовик XVI посвящает себя благоденствию французов. Скопище варваров, лишенных нравственных правил, моральных устоев, дарований, Петр Алексеевич преобразовал в общество людей мыслящих и просвещенных. <...> Одновременно я узнал о знаменитом Лефорте, женевце, который направлял российского императора во всем, что этот государь совершал великого и памятного, подобно тому, как во Франции г-н Неккер способствует и следует благородным устремлением монарха. Сходство было разительным. Вот почему никто в этом не усомнился, и я с удовольствием видел, как вспыхнули во всех сердцах любовь, уважение и преданность, драгоценные чувства, которые я в такой мере испытывал к моей отчизне и моему королю» (цит. по: [3, с. 96]).
Вероятно, сюжет комедии Буйи почерпнул из «Истории Российской империи при Петре Великом» Вольтера. Уже из вышеприведенного сюжетного описания оперы очевидно, что Буйи отнюдь не стремился к соблюдению исторической истины. С реальными обстоятельствами жизни Петра соотносятся лишь некоторые сюжетные мотивы: пребывание царя в Европе, женитьба Петра на Екатерине (правда, произошло это значительно позже, чем события, описанные в опере) и наличие у самодержца плотницкого таланта.
Было бы странно ожидать от оперного либретто конца XVIII века документальной точности: жанр подлинно исторической оперы композиторам того времени пока не был знаком. В предисловии к либретто Буйи пишет, что для него важна только политическая параллель между Петром и Людовиком. Любопытно, что даже такой знаток русской истории как Н. Карамзин, присутствовавший на одном из спектаклей, поддался очарованию героев оперы, простив постановщикам исторические и этнографические неточности: «Я отираю слезы свои — и радуюсь, что я русский. <...> Жаль только, что французы нарядили государя, Меншикова и Лефорта в польское платье, а Преображенских солдат и офицеров — в крестьянские зеленые кафтаны с желтыми кушаками. Зрители вокруг меня говорили, что русские и ныне точно так одеваются, а я, занимаясь драмою, не почел за нужное выводить их из заблуждения» [4, с. 241].
Высокопоставленным лицам Франции опера пришлась по душе. На пятнадцатом представлении оперы присутствовала королева Мария-Антуанетта и госпожа Неккер — супруга Жака Неккера, министра Франции и верного соратника Людовика XVI. Как вспоминал Буйи [3, с. 99], после исполнения романса Лефорта зрители устремили взгляды в сторону ложи мадам Неккер, приветствуя знатную особу и выказывая тем самым свое расположение к ней. Позже Буйи стал частым гостем семьи Неккер. Особенно благоволила ему дочь государственного деятеля — знаменитая баронесса Жермена де Сталь. Словом, для Буйи, ставшим впоследствии ярчайшим представителем сентиментализма, либреттистом Э. Мегюля, Д. Обера и Л. Керубини, работа над оперой «Петр Великий» с содружестве с прославленным Гретри стала хорошим началом, возможностью заявить о себе. Буйи достиг желаемого, моментально оказавшись в гуще театральной и политической жизни Парижа.
Гретри — к тому времени одному из первых композиторов Франции, любимцу парижской публики — уже не было особой нужды заботиться о собственной славе. Общение с королевской семьей было для него делом привычным: Мария-Антуанетта благосклонно относилась к музыке Гретри, а он еще в 1770 году посвятил ей свою оперу «Опыт дружбы».
Деятельность композитора 70-80-х годов XVIII века тесно связана с театром "Comedie-Italienne", где были поставлены лучшие оперы Гретри. Здесь состоялась премьера двадцати четырех его спектаклей, включая «Ричард Львиное Сердце», «Говорящая лестница», «Замир и Азор», «Петр Великий» и других. Конкуренцию операм Гретри составляли сочинения Н. Далейрака, А. Бер-тона, П.-А. Монсиньи, Ф. Госсека. Оперы Гретри конца 1780-х— начала 1790-х годов можно отнести к такому периоду, когда «ростки» новой стилевой тенденции, которую принято называть «локальным колоритом», уже «взошли» и постепенно набирали силу. Работая над оперой «Вильгельм Телль» в 1791 году (на следующий год после создания «Петра Великого»), Гретри вспоминал: «Когда я в Лионе писал свою музыку к «Вильгельму Теллю», я упросил полковника Швейцарского полка, который там квартировался с гарнизоном, пробыть с ним целый день. За ужином я сказал господам офицерам, что собираюсь писать музыку в честь их земляка Вильгельма Телля и попросил их спеть песни того времени — альпийские напевы. Они спели много, но я не успел записать даже малую часть, но, несмотря на это, я так вжился в старинное швейцарское звучание, что как швейцарцы, так и музыканты были довольны аутентичным звучанием в моем произведении» (цит. по: [2]). Таким образом, изучение музыкальной среды той или иной страны для Гретри было весьма важным этапом подготовки к сочинению оперы. Вероятно, с этой же позиции Гретри подошел и к работе над оперой «Петр Великий». В результате политический смысл органично дополнялся выразительной обрисовкой среды и национального характера персонажей.
Как можно судить по имеющимся сведениям, Гретри в России никогда не был. Однако записи русских мелодий в Париже не составляли нотографической редкости. В отечественном музыковедении достаточно хорошо известна история цитирования европейцами русских и украинских песен. В частности, еще при Екатерине II благодаря композиторам-иностранцам, работавшим при дворе императрицы, русские мелодии постепенно становились известны и в Европе. Л. Кириллина в статье «"Schone Minka" и ее сестры» [5] отме-
чает, что среди многочисленных мелодии наибольшей популярностью пользовалась именно «Камаринская». В Европу этот напев попал благодаря Ивану (Яну, Джованни) Яр-новичу, скрипачу хорватского происхождения. В 80-е годы XVIII века он жил и работал в Санкт-Петербурге придворным музыкантом. Ярнович стал автором одной из первых обра-
боток «Камаринской». Гретри, по-видимому, был одним из первых европейских композиторов, использовавших в качестве мелодического материала «Камаринскую». В увертюре к опере в партии скрипок на фоне октавного органного пункта валторн звучит легко узнаваемая мелодия плясовой, модифицированная Гретри с поистине французским изяществом.
Нотный пример 1
Allegro
f г if; ц; 'lh
Violins 1Г—В I Г*" «а I i
р Horns (С)
■П j jgg J -J^i
l/l' 'цг pt
Violins 2M
'¡i: i ; ч; l
щ
J J jifti |J
Г1 j rJ^J Jri j
г г г V и* Г е/ Г и* г
[10, р. 5]
Можно предположить, что Гретри обдуманно начал оперу именно с этой мелодии. Вероятно, публике она была хорошо знакома. Несмотря на то, что действие оперы происходит на судостроительных верфях в Ливонии, Гретри уже с первых нот увертюры подчеркивает национальную принадлежность персонажей.
Главный герой оперы — Петр Великий— охарактеризован как бесспорно положительный персонаж, в добродетельности которого зрителю сомневаться не приходится. Молодой монарх, полный сил, готовый посвятить жизнь счастью своего народа, трудится наравне с простыми гражданами — не к этим ли монархическим идеалам стремилась революционная Франция? Если Петр, преодолев трудности, построил империю, то и Людовик
справится с волнением народных масс, а Франция вновь обретет силу и спокойствие. Надежные и мудрые наставники — Лефорт для Петра и Неккер для Людовика — помогут справиться со всеми невзгодами. Даже предвкушая счастье скорой женитьбы и соединения с Екатериной, Петр не забывает о своей империи. Екатерина — не только возлюбленная Петра, но и его верная союзница в борьбе за процветание государства: «Моя супруга, о мой друг, твоя добродетель, твой дар приведет меня к цели, к которой я стремлюсь, да, ты поможешь мне цивилизовать мою империю, сделать счастливыми всех моих подданных, распространить повсюду мир и процветание» [6], — эти слова Петр произносит в центральной арии из второго действия.
Нотный пример 2
Несмотря на то, что слова этой арии обращены к возлюбленной Петра, ее жанровую основу составляет марш с характерной для него пунктирной ритмикой (в среднем разделе), героико-волевыми интонациями и движением по звукам тонического трезвучия. Личное счастье немыслимо для Петра без государственного порядка, поэтому вместо традиционной любовной арии композитор прибега-
[10, р. 122]
ет к сочетанию «гимнообразной» мелодии и маршевой ритмики.
Жанр марша, по словам А. Булычевой, «способен воплощать идею государственности, порядка, долга (в понимании классицистов)» [1, с. 54]. Он также лежит в основе куплетов Лефорта из второго действия. Однако маршевая поступь в этом номере дополняется характерными свойствами величаво-торжественного гимна:
Andantino
Нотный пример 3
Pierre le Grand. Куплеты Лефорта. Действие 2.
V / у
Ja - dis un_ ce-lèbre Em - pe-reur Re-mit le soin de son Em - pi - re En-treles
mains d'un sa-ge gon-ver-neur Pour cou-rir le monde et s'ins trui
1. Некогда один славный император доверил заботы о своей империи мудрому советнику, чтобы объехать мир с целью образования. Сокровища, высокое положение и величие не всегда составляют счастье [7, с. 150].
[Ю, р. 147]
Тема куплетов Лефорта «становится воплощением индивидуальности Петра, его характера» [8, р. 302]. Однако Куплеты Лефорта — это не только рассказ о жизни и нраве Петра.
Стремясь всколыхнуть патриотические чувства публики, либреттист выстраивает текст этого номера по принципу постепенного нарастания эмоционального накала. Неслучайно, последний куплет содержит в себе непосредственный призыв к действию: «Великие цари и высокие владетели! Оставьте ваши дворы и короны! Так же как и он, покидайте свое отечество ради путешествий и трудов, и вы увидите, величие не всегда составляет счастье» [7, с. 150].
В контексте революционных умонастроений эта тема становится воплощением патриотического духа. Мелодия Куплетов Лефорта проста и легко запоминается, однако авторы сочли необходимым повторить ее дважды. По всей видимости, они предполагали, что «публика будет покидать театр под собственное пение патриотических стихов» [8, р. 302]. Второй раз тема Лефорта звучит в конце оперы, в момент появления Петра в облике монарха, когда герои оперы узнают о его царском титуле. Публика на премьере, обратив взгляды на мадам Неккер, подхватила мотив и потребовала повторить куплеты дважды. Расчет авторов оказался верным.
Всколыхнуть патриотические чувства публики была призвана не только мелодия куплетов Лефорта. Текст заключительной строфы финального хора оперы так же полон воодушевленного пафоса. Согласно меткому замечанию одного из газетных критиков, комедию Буйи завершает «нечто вроде молитвы о благополучии нашего монарха, ежеминутно обретающего все новые права на нашу любовь» [9, р. 191], гимн самодержцу: Прославляя императора, Который лелеет свой народ, Каждый из нас чувствует, Что его сердце называет ему Имя нашего августейшего отца. Если Петр усердными трудами Дал процветание своей империи, Людовик своей великой доблестью Заставляет всех французов говорить: Небеса слышат мою молитву — Сохранить этого доброго отца ради его подданных [6].
Мелодия, на которую положены эти строки, была хорошо знакома и царствующей семье, и парижской публике. Гретри использовал мотив песни «Прекрасная Габриэль», авторство которой приписывают Генриху IV. Песня посвящена памяти его фаворитки, скончавшейся от отравления в 1599 году. «Заключительные строки напоминают мелодию "Прекрасная Габриэль", так, что мелодия и слова одновременно вызывают в памяти образ доброго короля Генриха IV» [9, р. 191], — можно было прочесть в одной из парижских газет. Для французов образ Генриха — воплощение достойного правителя, стремившегося во всем следовать принципам честности во благо своего народа. Основатель королевской династии Бурбонов, воспетый в песнях и литературных произведениях3, Генрих был для французов национальным героем.
Таким образом, в тексте оперы аналогия Петр — Людовик дополняется параллелью Людовик — Генрих IV. Положение действующего монарха, подверженного влиянию круга приближенных лиц, в годы Революции было весьма шатким: в июне 1791 года он предпримет попытку бегства из Парижа, а 1793-м будет казнен. Тем не менее Буйи и Гретри прочили ему славу, схожую со славой Петра или Генриха, и тем самым стремились укрепить авторитет существующей власти, в чем Людовик, несомненно, очень нуждался4. Именно эта идея воплощается в «молитве» о короле: «Если Петр усердными трудами дал процветание своей империи, Людовик своей великой доблестью заставляет всех французов говорить: Небеса слышат мою молитву...».
Мелодия песни «Прекрасная Габриэль» — не единственный намек на политическую обстановку во Франции. Мотив заключительного хора, повторяющегося на протяжении трех с половиной куплетов до появления той самой «молитвы» о Людовике на песню короля Генриха, очень похож на мелодию главной песни Революции — «Марсельезу». Квартовые мотивы и интонации каданса знаменитой песни угадываются даже в трехдольном размере. Вероятно, мелодия песни, которую пели повсеместно в Париже, так прочно вошла в «музыкальный словарь эпохи», что на это сходство критики не обратили внимания:
Нотный пример 4
Andantino
Pierre le Grand. Финальный хор. Действие 3.
Be - ni s< 4 oit a j ''a - mais No - tre Prin - ce dont la t i Г\ en -
dres - se
S'oc -cu - pe sans
du bon-heur de ses su - jets.
[10, p. 249]
Таким образом, в финале оперы Гретри соединяет все, что в его представлении является воплощением патриотизма в музыке. По справедливому замечанию Булычевой, опера Буйи-Гретри «Петр Великий» — «точный слепок мыслей и чувств своей эпохи, сделанный умным и проницательным мастером» [1, с. 51]. Она отразила именно то время, ту эпоху, те настроения, когда люди еще верили, что возможно построить справедливое общество, сохранив монархический строй.
Плод творческого союза молодого начинающего либреттиста Николя Буйи и одного из первых композиторов Франции, зрелого мастера Андре Гретри, синтезировал злободневность и творческое мастерство. Опера стала созвучной двум новым веяниям французского театра последней трети XVIII века. Речь идет, с одной стороны, об интересе к колористической стороне музыки, с другой — о социально-политической актуальности произведения. Оказавшись свидетелем исторических перемен, Гретри не мог оставаться безучастным, им двигала жажда быть в «гармонии с пылом умов». Цитирование песен «Прекрасная Габриэль» и «Марсельеза» в финальном хоре — подтверждение тому. Опера на сюжет из русской истории оказалась тесно переплетена с историей Франции. Ее явно патриотическая направленность вступила в смелый резонанс с ожиданиями политизированной публики и была обогащена красочными деталями русского колорита.
Примечания
1 Российская премьера оперы состоялась в московском театре «Геликон-опера» в 2003 году.
2 Географическое расположение Ливонии соответствовало современным территориям Латвии и Эстонии.
Например, в поэме Ф. Вольтера «Генриада». 4 После казни Людовика в 1793 году опера была снята с репертуара театра, но позже дважды возобновлялась на французской сцене: в 1801 и в 1814 году. П. Заборов пишет [3, с. 102], что попытки возрождения оперы связаны обострением русско-французских отношений в начале XIX века. В связи с этим, в оперу пришлось вносить коррективы. Так, текст заключительного хора, посвященного Людовику XVI, в клавире 1801 года заменялся словами о политическом союзе Павла I и Наполеона Бонапарта. В постановке 1814 года в финальном хоре упоминается имя Александра I, который после войны 1812 года возглавлял антифранцузскую коалицию. Более того, в условиях политической обстановки 1814 года аналогия между Петром и Людовиком вновь стала актуальной: в этот год на престол Франции взошел Людовик XVIII.
Литература
1 .Булычева А. Сказка, замаскированная под реальность: опера Андре Гретри «Петр Великий» (1790) // Музыкальная академия. 2003. №4. С. 51-60.
2. Жесткова О. В. О некоторых процессах музыкально-театральной жизни Парижа в эпоху Революции. Режим доступа: http ://www.21israel-music.com/Paris_ revolution.htm
3. Заборов П. Русская тема во французской драматургии революционных лет («Петр Великий» Ж. Н. Буйи) // Великая французская революция и русская литература / ред. Г. Фридлендер, Академия наук СССР, Институт русской литературы. Ленинград: Наука, 1990. С. 91-105.
4. Карамзин Н. Письма русского путешественника / сост. Ю. Лотман, Н. Марченко, Б.Успенский. Ленинград: Наука, 1984. 716 с.
5. Кириллина Л. "Schone Minka" и ее сестры // Бортнянский и его время. К 250-летию со дня рождения Д. С. Бортнянского: Материалы международной конференции. М.: МГК, 2003. С. 191-205.
6. Либретто оперы А. Гретри «Петр Великий». Перевод с французского языка А. Булычевой. Режим доступа: http://s-tloose.narod.ru/libretto_oper_i_baletov_ballet _and_opera_libretto/gretri_andre_ernest_mode st_gretry_andre_ernest_modeste/pyotr_i_-_podstrochnik/
7. Лотман Ю. Сотворение Карамзина. Москва: Книга, 1987. 336 с.
8. Charlton D. Gretry and growth of opera-comique. Cambridge; New York: Cambridge university press, 1986. 371 p.
9. Mercure de France. 1790. 23 janv. № 4. P. 188-192.
10. Pierre le Grande: comedie in trois actes et en prose. Melee de chants. Par. M. Boully, musique de M. Gretry. Leipzig: Breitkopf & Härtel. 257 p.
©ХОМЕНЯА. А., 2013
«НЕОКОНЧЕННАЯ СИМФОНИЯ.» АНТОНА БРУКНЕРА
Девятая симфония — последнее, оставшееся незаконченным, произведение А. Брукнера. В некоторой степени иллюзорна и завершенность восьми предшествующих симфоний, поскольку композитор неустанно предпринимал новые попытки их редактирования. Девятая же — единственная, не имеющая ни редакций, ни версий, ни ретуши, то есть в свете вышесказанного — самая законченная из всех, оказалась для многих поколений слушателей самым незавершенным опусом Брукнера.
Ключевые слова: Антон Брукнер, Девятая симфония, незавершенность, «брукнеровский вопрос»
Открытость, понимаемая как принципиальная неисчерпаемость и интерпретативная многозначность художественного смыслооб-раза, присуща каждому произведению искусства. В зависимости от того, в каких условиях она проявляется, У. Эко рассматривает «произведения в движении», форма которых лишена материальной определенности, и произведения, «...которые, будучи законченными в физическом смысле, тем не менее остаются "открытыми" для постоянного возникновения внутренних отношений, которые зритель, слушатель или читатель должен выявить и выбрать в акте восприятия всей совокупности имеющихся стимулов» [15, с. 95].
Феномен открытости давно привлек к себе внимание широкого круга гуманитариев: философов, исследователей различного профиля, писателей. Еще в начале XX века М. Хайдеггер [15; 16], П. Рикер [12; 13] и Г,-Г. Гадамер [4; 5], разрабатывая герменевтическую проблематику множественности толкований, подготовили почву для появления такой модели интерпретации, как «открытая форма». Эстетика нон-финито (от итальянского поп что означает незаконченный) и более строгая концептуализация «художественной открытости» (У. Эко) берет свое
начало в теории префигурации («того, что еще не оформлено») швейцарского искусствоведа Й. Гантнера [22], которая, в свою очередь, связана с воззрениями представителей классической философии искусства Ф. В. Шеллинга [17] и Г. В. Ф. Гегеля [6; 7]. Во второй половине XX века появились фундаментальные монографии О. Д. Пиралишвили [11] и Е. В. Абрамовских [1; 2], где обозначаются такие понятийные пары как законченность/ незаконченность, завершенность/незавершенность.
Между этими парами понятий существует принципиальное различие, которое определяет С. Ступин:
«Первая пара терминов подразумевает исключительно технические характеристики, соответствующие "сделанности / несделанности". Их внутренним дифференцирующим критерием выступает факт сознательного прекращения работы (курсив автора. —А. X.) художника над художественным объектом и предоставления его на суд публики (законченное произведение). Причиной незаконченности в искусстве может выступать охлаждение автора к замыслу или его физическая неспособность доделать начатое.
