CC BY
37
УДК 7.04
Н.С. Гребенникова
ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ БЫТИЯ И ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ СТРУКТУРА КАРТИНЫ МИРА С. ДЫКОВА*
В статье рассматриваются формы и способы репрезентации картины миры алтайского художника С. Дыкова как динамичной ценностной структуры. Исследуется специфика формирования, сущность, параметры и маркеры картины мира, структура и своеобразие ее компонентов, соотношение сакрального и профанного, культурные базисные архетипы, их функции и роль в художественном мире С. Дыкова. Творчество художника рассмотрено как плодотворное сочетание различных традиций и инноваций, успешное интегрирование этнических, фольклорно-мифологических и универсальных ценностей.
Художественные образы С. Дыкова как в содержательных, так и в формальных аспектах всегда несут в себе неожиданность новых решений и неповторимого творческого своеобразия. Его живопись, рожденная под знаком целеустремленных поисков нового универсального пластического языка, обрела в настоящий момент подлинную творческую свободу, удивительную раскованность и легкость выражения. Живописные искания и поэтика настолько смелые, а художественные намерения столь радикальны, что эта абсолютная независимость делает его творчество всегда узнаваемым.
Общеизвестно, что ничто так не вредит внутреннему творческому «я» всякого художника как самоповторе-ние и довольствование достигнутым. Сергей Дыков благополучно избежал искуса идти по проторенной дороге, принесшей однажды успех. Художник продолжает свои художественные поиски и каждый очередной виток его творчества обнажает все новые и новые смысловые глубины, но уже свершенное им настолько весомо и оригинально, что нельзя не признать его творчество одним из самых высоких и своеобразных достижений современной алтайской живописи.
Его произведения суть вариации одной субстанциональной темы, проистекающей из натурфилософского видения мира — Человек как часть природы, вовлеченный в общий мировой порядок. Это позволяет считать все его творчество одной обширной метафорой. Природа, люди, животные, знаки, само пространство — все это только аллюзии, метаморфозы и воплощения двуединого космического начала, символизируемого солнцем и луной: «Око Неба», «Поющее Небо», «Фуга Солнечного Света», «Желтый Бог». Живопись художника пронизана самыми глубинными ритмами жизни, и это как раз и вводит ее в русло традиции.
Создавая свой мир, он естественно обращается и заимствует у мировой культуры ее ценности, идеи и способы действия. Его восприимчивость и чуткость к мировым образцам существенно повлияли на формирование собственной поэтики. В мире пластических образов С. Дыкова звучат отголоски Гогена, Матисса, Шагала, Руссо, в его поэзии отчетливо можно различить следы восточной поэзии и французских символистов. И в то же время это доказательство того, что настоящий талант преодолевает все влияния, преображает их и пользуется ими для наиболее полного самовыражения. Разнообразие форм Дыкова ни в коей мере не только не приводит к эклектизму, но создает особое и оригинальное единство, представляющее собой завоевание алтайской художественной практики.
Уроки, извлеченные художником из мировой культуры, вероятнее всего, оказались бы совсем иными, если бы не древняя культура Алтая, ее скифское наследие,
удивительные образцы наскальной живописи. Идеи и образы художника впитали в себя то антропоморфное отношение к природе, которое чуждо миру греко-римской цивилизации. Можно с полным правом утверждать, что его творчество лежит в русле начатой еще романтизмом традиции пересмотра отношения к ценностям неевропейской культуры. Наскальное искусство для С. Дыкова столь же значимо, сколько негритянские маски для кубистов, шумерская скульптура для Пикассо, а египетское искусство для Клее [1, с. 131].
Естественность, с которой С. Дыков восстанавливает связи с древними цивилизациями, выделяет его среди алтайских художников современности. Он поэтичен по своей природе, он покоряет пространство и цветом, и особым композиционным чутьем. При этом цельность и первозданность даются ему без напряжения и усилий.
Художник на протяжении всего творческого пути интересуется пластикой как таковой. В своих необычных композициях он ищет новую художественную изобразительность. Поэтому нет ничего удивительного в том, что его привлекают современные художники, те, кто сознательно свел живопись к основным ее элементам. В их картинах он открывает мир форм, отторгающих всякое значение, не предопределенное собственно пластикой. Но их влияние сказывается не в подражании и не в непосредственном воздействии, но в преподанных уроках, в самом отношении к живописи, к поискам чисто живописных соответствий. Некоторые работы художника — композиции в чистом виде, замысел которых подчиняется только пластическим задачам.
Это неизбежно влечет за собой деформацию, которая в его творчестве перестает быть чисто эстетическим средством, она преследует цель, которую без преувеличения можно назвать ритуальной, поскольку вводит в сакральный мир. При этом, живописное пространство, оставаясь живописным пространством, одновременно наполняется чем-то таинственным, непостижимым, иррациональным: Е.П. Маточкин отмечает, что «тонкая вязь светящихся линий и узорные штрихи размывают изображения, перенося их в область трансцендентного» [2, с. 42].
Вполне естественно в этой связи, что неомифологизм становится очевидным фактом сознания художника. Он актуализирует древние языческие представления кос-мо- и этногонического характера: «Хозяйка Перевала», «Ядачи», «Скала на Катуни», «Пляска Духов», «Память Воина», «Гнев Духа Горы», «Духи Синей Тайги», «Те-мир Чак — Железный Век», «Умай-Эне», «Хан Теле и Хозяин Озера», «Алтын Кыс».
Художник осмысливает и воссоздает сложную семантику мифологических образов и ритуально-обрядовых действий, говорит об извечных началах. Ритуальные
* Работа выполнена при финансовой поддержке Гранта РГНФ № 07 — 04 — 61402 а/Т
действия, воссозданные им, дают представление о взаимоотношениях мира земного и мира трансцендентального; о связях между ними и роли потусторонних сил в жизни этноса; о пространстве и времени, которое воспринималось не как абстракция, а как могущественная сила, воздействующая на человека: «Уходящий в прошлое», «Пляска Духов», «Тесы Тайги», «Стрелки Созвездий», «Девушка и Дух Горы», «Песня Души», «Посланники Весенних Туманов», «У Древа Духа», «Небесная Свадьба». Художник запечатлевает этнически значимые стереотипы поведения, весь эмпирический опыт этноса, его антропо-экологическую практику, придавая им личностную интерпретацию.
Сергей Дыков поклонник материи как некой космической субстанции, поклонник первоначальных стихий, из которых рождается все сущее. Он использует живописные формы на манер букв в поисках адекватного пластического выражения. Мир в его представлении - это нескончаемый поток струящихся форм, в которых причудливо сочетаются люди, растения, знаки, архитектурные формы. Его композиции отличает удивительная пластичность и гибкость фигур, мощный эротизм, особое динамическое решение, обусловленное идеей протеизма и изоморфизма. Это качество поэтики С. Дыкова отмечает Е.П. Маточкин: «Удивительно вызрела у Дыкова идея изоморфизма, существовавшая в языческом художественном сознании. Тогда считалось, что все живое обладает способностью перетекать из одной формы в другую, и сам космос обладает антропоморфными и зооморфными чертами. В своих пластических интуициях художник бесконечно комбинирует природные ипостаси, создавая невообразимые живые сущности» [3, с. 42]. Эти стихийно-первичные элементы подтверждают идею вечности и бесконечности, а любовь к первоосновам и первосущностям выявляют эротическую природу этого творчества. Рисунки С. Дыкова напоминают непривычные и не всегда понятные глазу условно-схематические стилистические формулы, конструкции или графические абстракции, которые можно рассматривать как наиболее архаические и вместе с тем наиболее устойчивые структуры в системе символической образности, истоки которой восходят к палеолиту.
Пространство его рисунков наполнено обобщенными фигурами и пластическими формами, выступающими в неожиданных, подчас парадоксальных сцеплениях. Они взаимоперетекают друг в друга, взаимопоглощают друг друга, взаимодополняют друг друга, подчас взаимоисключают друг друга, тем самым, создают особую форму экспрессии. Они вне времени и вне пространства. В этой художественной реальности подчас отсутствует традиционное понятие «верха» и «низа», перспективы и горизонта. Все направления равноправны, стихийны, как в космическом пространстве, композиции иногда можно «прочитывать» с любой стороны. В этой стихийности, по мнению О.А. Кривцун, проявляются основные тенденции трансформации самосознания и творческих стратегий художника XX века. Исследователь констатирует, что «стремление представить художественно-незавершенное, стихийное, а порой и хаотическое как ценность отразило разорванное сознание рефлектирующего человека, пытающегося найти смысл, свое место в жизни через проникновение в метафизику бытия, и попытаться тем самым расширить свое сознание» [4, с. 417].
Для Сергея Дыкова так же принципиально важен символический смысл любой пластической формы, а не ее полновесная объемность или материальная форма. Нарочитая несочетаемость предметов в пределах одного рисунка разрушает, или редуцирует их смысловое значение, а подчас и переводит совсем в другой регистр. В конечном итоге, стремление художника к мифологизированию пластических форм естественно приводит к тому, что они приобретают не индивидуальную, а универсальную значимость, естественно и непринужденно приобщая читателя-зрителя к первооснове реальности. Художник в какой-то степени нисходит к первоосновам живописной образности, подходит к генетическим истокам предметного мира наскальной живописи, сближаясь, таким образом, с самой ранней, еще доэстетичес-кой, магической стадией искусства, когда произведение, например, наскальный рисунок, не просто изображало предмет, а означало определенное действо, производимое его автором по отношению к предмету.
Многочисленные повторяющиеся знаки и коды художника не всегда поддаются рациональному декодированию, их смысл подчас ускользает в силу их предельной субъективности, личностности. Его мир обладает собственным полем сцеплений-тяготений, и в то же время соотносится как равный с универсальной моделью мира.
В этой самобытной неомифологической поэтической логике присутствуют не столько фигуры и предметы, сколько их «зародыши», а объективная реальность превращается в виртуальную, или метареальность. Не случайно, фигуры людей, изображенные им, как и фигуры на полотнах Малевича,
Духи Синей Тайги, 2001
Хозяйка Перевала, 1999
Пляска духов, 1997
Гончаровой, Филонова, Шагала, близкие к первобытным идолам, символизируют исходные, природные начала жизни. Привычная реальность в рисунках С. Дыкова наполняется новым смысловым содержанием благодаря нарушению взаиморасположения, пропорций предметов и частей относительно реально-привычного. Воображение художника проявляется в его умении изобразить знакомые предметы в различных, порой самых неожиданных и невероятных сочетаниях, положениях и комбинациях. Некоторые рисунки Дыкова отличаются не только гротескной деформацией реальных объектов, но и тенденцией к эротическим темам, приобретая по са-тириконовски шаржированную выразительность: «Соблазн», «Серебряная свадьба», «Мольба», «Влюбленный Ветер», «Духи Перевала Ночью», «Водовороты Весны».
Сюжетно-описательное начало отступает на периферию и уступает место раскрытию глубинно-смысловой жизнеорганизующей сути, обнажая не верхний, а глубинный слой действительности. Кажется, что, блуждая по лабиринтам собственной вселенной, художник открывает доступные только его сознанию связи явлений в мире. Он генерирует смыслы внутри своего графического языка, постоянно углубляя его энергоемкость. Ему важен не столько эстетический образ, сколько стремле-
ние посредством этой новой фигуративности выразить узнаваемые человеком духовные состояния, такие, как на рисунках «Идущие к Весне», «Смутный сон», «Любовный ветер», «Благословение Весны», «Души Влюбленных», «Злой Окрик». Стремление художника воспроизвести непостижимые глубины человеческой природы перемещает акцент на художественное воображение, на возможности внутренней интроспекции.
Каждая фигура на рисунках художника является своеобразным закодированным посланием, «ребусом», требующим расшифровки. Полисемантизм его пластических форм способствует созданию многочисленных ассоциативных цепей, которые, соединяя рациональное и интуитивное, переключают сознание в область архе-типического. Это вполне объяснимо, так как пластическая форма, чтобы претендовать на абсолютность, должна быть сведена к емкому архетипу. С. Дыков в своем творчестве обращается к универсальным культурным архетипам, к общим структурам человеческого существования — хаоса, творения, брачного союза мужского и женского начал: «Любовный Ветер», «Адам», «Ева», «Колдунья», «Невеста Ветра».
В результате творится новая, виртуальная реальность, построенная по законам, отличным от законов привычного, рационального и иерархически-упорядо-ченного мира, которая предстает как эстетически бесконечная, неисчерпаемая смысловая глубина.
В этом мифологизированном пространстве нет оппозиции свое/чужое, земное/небесное, живое/неживое в силу ощущения родства всего со всем: Человека с Землей, Земли с Вселенной. Произвольное же изменение пространственной структуры изображения дает дополнительную возможность материализовать свой индивидуальный взгляд на мир.
Разные времена и пространства сходятся в мире С. Дыкова в единое целое благодаря тонкой художественной интуиции. В итоге, если и есть в живописи С. Дыкова идея вечности, то это потому, что он опирается на настоящее, тождественное его вневременному прошлому. Для него — это и есть современность — время как сумма времен.
Библиографический список
1. Октавио Пас. Избранное / Октавио Пас. — М.: ТЕРРА — Книжный клуб, 2001.
2. Маточкин Е.П. Искусство Горного Алтая: взгляд в глубь веков / Е.П. Маточкин // Сибирский миф. - Омск, 2004.
3. Там же.
4. Кивцун О.А. Художник в русской культуре XX века: трансформация самосознания и творческих стратегий / О.А. Кривцун // Современные трансформации российской культуры. — М., 2005.
Статья поступила в редколлегию 06.06.07
УДК 008. 001 М.Л. Шуб
ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЦИТАТА КАК МЕХАНИЗМ ТЕМПОРАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ
Статья посвящена рассмотрению постмодернистской цитаты как механизма реализации интертекстуального содержания культуры. Цитата является основной формой гармоничного соединения прошлого, настоящего и будущего, а также важнейшим способом снятия конфликта противостояния актуальной действительности и истории.
Рассмотрение феномена цитаты в парадигме постмо- ность текста, а точнее как локальный текст метатексту-дернизма является частным вопросом более широкой ального поля культуры.
проблемы — проблемы исторического времени в его Как известно, постмодернизм постулирует интертек-
философско-культурологическом понимании. Цитата в стуальное бытие культуры, то есть такое её бытие, кото-концепциях постмодернизма предстаёт как разновид- рое возможно лишь при постоянном порождении новых
