CC BY
148
Т.С. Коробейникова
АРХЕОАРТ КАК ОТЛИЧИТЕЛЬНАЯ ЧЕРТА ТВОРЧЕСТВА СИБИРСКИХ ХУДОЖНИКОВ-АВАНГАРДИСТОВ 60-80-х гг. XX в.
Статья посвящена искусству археоарта, которое, с одной стороны, квалифицируется как особое художественное направление, с другой стороны, является сущностной характеристикой феномена сибирского авангарда 60-80-х гг. XX в. Делается попытка внести терминологическую ясность в понятия с основами «архео-» (археоарт, неоархаика, археоавангард) и «этно-» (этноарха-ика, этноавангард) путем обращения к этимологии слов.
Ключевые слова: сибирский авангард; археоарт; архе.
Археоарт и его производные.
Терминологический разбор
Отличительной чертой культурного феномена сибирского авангарда, утвердившегося в 60-80-х гг. XX в., стало обращение художников к этнической истории. Интегрирование в творчество этнотем происходило на разных уровнях: пейзажная живопись, археологические зарисовки, подражание примитивному искусству, создание собственной знаково-символической системы на основе древних артефактов. Отсюда столь многочисленные терминологические конструкты: этноархаика, археоарт, неоархаика, археоавангард, этноавангард, которые подчинены общей цели - художественно-эстетическому освоению наследия древних и традиционных культур восточнее Уральского хребта [1]. Казалось бы, можно выделить отдельные направления, определить отличительные признаки и дать критерии для классификации работ художников. Но до сих пор наблюдается путаница и в теоретическом поле, и в практическом: на тематических выставках рядом соседствуют реалистические работы пейзажного характера и абстрактная живопись, обращенная к древней знаковой символике.
Существует ряд искусствоведческих исследований, в которых сделан значительный методологический шаг для внесения терминологической ясности. Например, И.П. Рещикова в статье «Археоарт и археология» предлагает следующее основание для деления: «по способу интеграции архаики с современным искусством: уровень художественно-философской рефлексии; уровень стилизации и уровень этнографической описательности» [1. С. 76]. Автор в равной степени использует термины «археоарт» и «этноархаика», не проводя содержательной дефиниции между ними, но подчеркивая большую институционализацию в качестве художественного направления последнего. Искусствовед склоняется к тому, чтобы не относить реалистические работы с «сибирскими мотивами» к этноархаике, указывая на такие важные критерии, как «интеллектуальность», «эклектичность», «цитатность», «коллажная техника», «космо-гоничность» и др. [1. С. 76]. Напротив, исследователь Е.П. Маточкин не придерживается приведенных оснований, для него существенным является уже то, что художник обращается к природе Сибири, ее истории. Так, в качестве предтечи археоарта им выдвигается Василий Иванович Суриков с работой «Покорение Сибири Ермаком» [2, 3].
Подобный теоретический разброс обусловлен во многом широтой, которую предоставляет этимология понятий. «Археоарт» понимается как искусство, обращенное к древности (гр. агсЬаюБ - древний), поэтому
любая картина, которая в той или иной степени эксплуатирует наследие древности, может быть отнесена к ар-хеоарту. Этимологический анализ может быть «заострен» до другого основания - «архе», что в древнегреческой философии понимается как начало, первопричина, первопринцип, отправная точка, основа. В этом новом смысловом поле археоарт представляется как искусство, обращенное к первоистокам, к началам всего сущего. Сибирь предоставляет возможность через наследие прошлого проникнуть к «началам начал», к той знаковой системе, которая не отягчена массивом социальноисторической информации, той наиболее «натуральной символичности», в которой еще нет разрыва между человеком и природой. Именно желание проникнуть в истоки мироздания (знанием о которых владели древние народы территорий Сибири) направляло многих художников к участию в археологических раскопках, изучению истории.
Приставка «этно-» неизбежно придает любому основанию историческое и конкретно-топологическое содержание. Художественные работы, в которых присутствуют этнические темы, могут смело относиться к эт-ноархаике, этноарту или любому другому понятию, сформированному с использованием приставки «этно-».
Итак, в работах художников Сибири можно различать уровни «архе-» и «этно-». Можно изображать природу Алтая, Хакасии и даже импровизировать с древней символикой и остаться на уровне «этно-», можно «вжиться», «овладеть» знаковой символикой древних, впустить ее в подсознание и производить на свет картины, в которых, казалось бы, нет и намека на исторические артефакты, только в высшей степени абстракция, индивидуальный язык художника.
Археоарт и авангард. Взаимоопределение
Внутреннее развитие сибирского авангардного духа приводит через «архео-» к «архе-». Именно археоарт определяет, возводит сибирский авангард в статус культурного феномена. Сама земля в качестве древнего языка предлагает инструментарий для самопознания и самовыражения.
Удивительно непротиворечивым образом археоарт поддерживает авангардные принципы, которые в работе «По лабиринтам авангарда» выделяет В. С. Турчин [4]:
- измена реализму;
- потеря сюжетно-изобразительного начала;
- отказ отражать действительность;
- поиск новых пластических ценностей;
- проникновение в будущее, посягательство на еще не открытое;
- художественная форма, которая гипнотизирует, бросается в глаза необычностью.
Философская основа археоарта, сплетенного с авангардом, - это стремление найти первоначальное, первоэлемент, из которого состоит мир; приобщиться к той системе знаков и символов, которые не отягчены смыслами и толкованиями, свободны от социальности, политики, конъюнктуры. Выразительный язык имеет свойство порабощать человека, особенно тот язык, которым привыкли «говорить» художники классической школы. Задача художника-авангардиста вырваться из прежней символической ловушки, найти способ проникнуть в суть бытия, суметь через себя познать окружающий мир. Древний язык предлагает этот инструментарий. Утверждается особенная археоавангардная антропология, которой безразличны принуждение к истине и разноголосица всех возможных истин [5]. Археоарт проникает в прошлое, чтобы, «продавливая» настоящее, оказаться в будущем [6]; создает символы и коды, которые не всегда отсылают к чему-то предметному, а чаще всего к другим символам и знакам.
Художник обращается к мифологическому мышлению, к первоначальному, первобытному, тому, что стоит над человеком; к тем кодам и символам, которые функционируют на уровне подсознания. Археоарт с акцентом на «архе» - это полная измена реализму, обращение к наивысшей абстракции, разложение реальности на первоэлементы. Обращение к скрытому, сакральному, мифическому в противовес реальному и видимому. Как отмечает А.Г. Кичигина, художник с описательной позиции переходит в ранг жреца и творца, оперирующего элементами мироздания [7]. «Культ вещественности постепенно уходит на второй план, мир духовный, неопознанный, невыразимый, нелогичный, идущий от начала времен, все больше интересует современных художников Сибири. Человек становится символом, знаком системы творения, как в первобытные времена, свидетельством животворящей мощи мироздания, участвующим в общем действе бытия (отличие от классической системы искусства - там человек на первом месте, не он часть мироздания, а мироздание существует для него)» [7. С. 184]. Художник, с одной стороны, достигает наивысшей абстракции, приобщаясь к «архе», овладевает универсальными значениями, с другой стороны, являясь носителем сакрального знания первооснов, может выразить свое, неповторимое, индивидуальное. А.Г. Кичигина указывает на то, что исчезает в привычном смысле картина, а появляется «“проекция” сознания» [7. С. 184].
Приверженность археоарту служит маркером для сибирского авангардного искусства. Археоарт находит новую форму жизни через авангард. Арехеоарт как основание для авангарда в его стремлении разрушить сложившуюся знаковую систему, обратиться к первоисточнику, не отягощенному историей (в ценностном смысле), к тому, чтобы наиболее «чистым языком» познать и выразить себя. Археоарт реализует интенцию авангарда к обретению нового пластического языка, универсального во всех смыслах, функционирующего на уровне архетипов в юнгианском понимании. Архео-арт - тот уровень, с которого возможно индивидуально-художественное выражение, уровень «этно-» указы-
вает на социально-историческую идентификацию, «сибирскую идентичность».
История. Путь от «этно»интереса
через «архео-» к «архе-»
В свете выдвинутой методологической концепции иначе предстает история возникновения художественных направлений Сибири. Сначала обращение к культуре народов Сибири питало историко-этнографический интерес: первые экспедиции с участием художников были снаряжены еще в XVII в. при Петре I; вторая половина XIX в. проходила под эгидой идей сибирского областничества, где художники занимались сбором археологических и этнографических материалов. Все эти этапы носили прикладной характер и были подчинены интересам науки. В период 1920-х гг. обращение к «сибирской этнике» становится повсеместным: в Иркутске (Копылов, Андреев), на Алтае (Чевалков, Гур-кин), в Бурятии, на Таймыре и др. В 1920-1930-е гг. формируется «северный изобразительный стиль» [8. С. 3]. До 1930-х гг. историки и искусствоведы фиксируют утрату интереса к сибирской архаике. Возрождение истории Сибири, ее духовной культуры происходит в начале 60-х гг., чему способствовали успехи отечественной археологии, особенно становление в 1960-е гг. научной школы в Академгородке (А.П. Окладников, В.И. Молодин, Н.В. Полосьмак). В эти же годы происходит становление археоарта как художественного направления, возможно, являвшегося спонтанным и «“побочным эффектом” этюдно-пленэрных вылазок молодых художников на природу», как справедливо замечает искусствовед И.П. Рещикова [1. С. 72]. Исторические артефакты из объективно постигаемых и отображаемых становятся субъективно переживаемыми и выражаемыми на индивидуальном языке художников. Этот процесс можно заметить у многих: творчество проходит через пейзажную живопись к внереалистичной символичности.
Именно с 1960-х гг., как отмечает Р. Боровикова, в Сибири складывается новый русско-сибирский авангард, наделенный специфическими чертами и свойствами. Именно здесь происходит процесс формирования культурного своеобразия, процесс художественного обживания пространства, осмысления истории, этнографии, процесс самоидентификации [3]. Главной чертой сибирского авангарда становится не только и не столько творческая переработка этнографического и исторического материала, сколько проникновение через древность, через «архео-» к первобытному, первоосновному языку, «чистым символам» («архе-»), что позволяет художнику приоткрыть тайну мира, приобщиться к сакральному и создать свой архетипический мир (миф).
Археоарт в творчестве художников-авангардистов Сибири
Мотив обращения сибирских авангардистов к ар-хеоарту разный: «в одних случаях - потребность в естественной среде обитания (Н. Рыбаков, С. Лазарев, В. Сысоев), в других - художники «потянулись» к ар-
хаике, «устав» от реализма, учились, как правило, самостоятельно: читали книги, рылись в архивах, работали в архео- и этноэкспедициях (Н. Третьяков, В. Капелько, Е. Дорохов, В. Бугаев, А. Суслов), третьи сочетали то и другое (С. Дыков, Л. Пастушкова, Н. Спесивцева)» [10. С. 3].
Искусствоведы непременно отмечают «особость» стиля, содержания работ сибирских художников. Владимир Чирков указывает на особую выразительную роль света, фактуры, «звучность цвета», что позволяет придать особую духовность и вечность произведениям, подчеркивает их вневременность и «осветленность» вниманием [10]. А.Г. Кичигина - особый интеллектуализм, которым насыщены картины, такой, что находится на грани научности [7]. Большинство художников действительно сделали важные археологические открытия.
Владимир Капелько не был приверженцем единого стиля: его работы выполнены как в классическом реализме, так и авангардном. Он всю жизнь путешествовал по Сибири, являлся непосредственным участником археологических раскопок, изучал обычаи и нравы аборигенов. Если погрузиться в наследие, оставленное Капелей, то можно получить как научную осведомленность о Сибирской земле (коллекции петроглифов), так и настроение, силу сибирских человеческих душ. В его творчестве соединены дерзость и ирония, озорство, насмешка и огромная любовь ко всему миру. Познакомившись с древними наскальными рисунками, которые часто исполнялись природной охрой, В. Капелько осваил живопись земляными красками. Во всех работах художника ощущается связь времен и поколений. Сам автор неоднократно подтверждал это: «Для меня народное творчество представляет интерес прежде всего в сравнении с творчеством художников разных времен и народов, живших в отличных от теперешних, природных и социально-экономических условиях» [11]. Капеля - скорее авангардист реалистического толка, стремящийся прежде всего к исторической точности, приходящий к знанию, постижению и пониманию «архе» непосредственно через археологические артефакты. Он раскрыл для многих путь к древнему языку, мифической системе координат, которая при желании может быть ассимилирована в индивидуальном творчестве.
Николай Третьяков. Омский художник, который, во многом, утвердил ценность национальных традиций, силу и мощь воздействия древнего искусства. Началом архео-арта в творчестве Н. Третьякова можно считать серию работ «Воспоминания о детстве». В ней уже находят отражение основные принципы археоарта: композиционное пространство монтируется, пропорции вещей определены не реальностью, но значимостью в системе воспоминаний, используется «примитивный» выразительный язык. «Алтайские мотивы» (сер. 1960-х гг.) - самая большая серия работ Н. Третьякова - полноправно утверждает археоарт и указывает на то, что художник сумел не только «творчески переработать» наследие древних, но и создать неповторимый символичный язык, через который «говорит сама вселенная». В «Северной серии» художник демонстрирует владение «суровым стилем». В работах присутствуют «монументальность звучания,
гражданственность, экспрессивные рубленые ритмы, лаконичный цвет» [12]. «Оставаясь самим собой, он разный: близок к суровому стилю в «Северной серии», ироничен и эмоционален в «Воспоминаниях о детстве», мифологичен в «Алтайских мотивах», декоративен в пейзажах, психологичен в портретах. Человеку с течением тысячелетий трудно сказать что-либо новое. Поэтому изначальное искусство, как и жизнь, - это основа [12].
Сергей Дыков. Алтайский художник, искусно выразивший свое видение мира в мифологических формах. «Дыков не пытается вести зрителя по лабиринтам, а лишь привлекает внимание к этому состоянию, подталкивает к размышлению о начале и претворении человечества. Каждое художественное произведение Ды-кова создается на основе совокупности неких условностей и предположений, осознанных художником» [13. С. 180]. В своем творчестве Сергей Дыков обращается к архетипам женского начала и символам деторождения (работы «Лесные девы», «Лесные сестры» и «Как появились горные люди»); к первопричинам, пер-воистокам мира, женскому и мужскому началу («Великий творец»); использует образ матери как дающей начало всей жизни на земле, а также символы птицы и змеи («Как появились горные люди»). «В своих полотнах С. Дыков создает некий искусственный мир, обозначая реальность определенными символами. Эти символы безграничны во времени и пространстве и бесконечно разнообразны по формам. Целостность достигается через способность видеть как бы сверху, с высоты, эта точка зрения сверху позволяет уловить одновременность связей, а не только их последовательный характер, когда в одном присутствует все: в миге - вечность, в точке - полнота бытия» [13. С. 183].
Евгений Дорохов, как красноречиво замечает И.П. Рещикова, создает почти визионерскую, в терминологии К. Юнга, живопись, визуализируя бессознательные процессы и образы. Цветовое решение его работ очень материально и фактурно, являет почти зримую трансформацию физиологического рождения новых тектонических форм из зыбящейся и дрожащей зяби [1]. Творческая интуиция художника настолько сильна, что ему удается словно «опередить» предмет в своем рождении. Им смело используются цвет, казалось бы, наперекор древнему и традиционному. Манера Е. Дорохова порой напоминает археологические приемы - он словно «раскапывает» изображение предмета, извлекает его эйдос, добирается до первоосновы его существования и своим обращением к предмету выводит его в новом свете. «Он сознательно выбирает простые и строгие формы, избегает чрезмерной эффективности и экзальтации, доказывая, что современное искусство может быть построено на возвращении к культу чистоты чистой формы» [10. С. 7].
Андрей Поздеев высказывает мысль о том, что художник - это не профессия, а это жизнь и отражение собственного «я», что позволяет размышлять о сущности жизни. «Первый шаг в работе - поиск собственной технологии. Можно отметить следующие этапы в создании картины:
- стыковка формы с цветом;
- анализ первых результатов: концептуальная вещь или это ступень к ней?
- вживание в образ; интеллектуальные и практические действия, как правило, закладываются в начале работы;
- если есть уверенность в том, что к работе готов, то процесс продолжатся» [14]. Работы А. Поздеева убеждают в возможности отображения экзистенции на полотне. «Главное не в том, что картина убеждает человека в той или иной точке зрения, а в том, что она заставляет его думать, будит мысль. Воспринять и осмыслить мир художника - не минутное дело» [Там же]. Художник наблюдает за природой и переносит обобщенную схему, но это не обедняет предметный (и непредметный) мир, а раскрывает суть, позволяя узнать «тайну». Как отмечает Андрей Толстой в статье «Знаки препинания», Андрей Поздеев был истинным наследником выдающихся «пионеров» отечественного авангарда. Для него также формотворчество не было самоцелью, но только как следствие постижения «идеи», философии того или ино-
го явления [15]. Художнику удается создать собственные мифологемы, живую абстракцию, которая отзывается на уровне подсознания.
Конечно, были перечислены далеко не все представители Сибирского авангарда, творчество которых обращается к археоарту. Приведенные персоналии лишь поддерживали главное утверждение - сущностной чертой, определяющей сибирский авангард как культурный феномен, является археоарт. «Архе-о» понимается не как «обыгрывание» древнего наследия территории, присутствие в картинах историкоэтнографических мотивов, а как приобщение к древности в смысле «архе» - изначального символизма, первоязыка. «Архе», инициация которым дает возможность через универсальное, в наивысшей степени абстрактное, выразить индивидуальное, экзистенциальное как самого художника (в первую очередь), так и любого человека.
ЛИТЕРАТУРА
1. Рещикова И.П. Археоарт и археология // Актуальные проблемы этнической, культурной и религиозной толерантности коренных народов
Русского и Монгольского Алтая: материалы Междунар. науч. конф. (Горно-Алтайск, 23-24 ноября 2006 г.) / отв. ред. В.Г. Бабин. Горно-Алтайск : РИО ГАГУ. 2006. С. 71-79.
2. Маточкин Е.П. Археоарт Сибири // Вестник Тюмен. гос. ун-та. 2010. № 5. С. 227-232.
3. Маточкин Е.П. Археология, древнее наследие и археоарт Сибири // Гуманитарные науки в Сибири. 2009. № 3. С. 7-11.
4. ТурчинВ.С. По лабиринтам авангарда. М. : Изд-во МГУ, 1993. 248 с.
5. Гиренок Ф.И. Философский манифест археоавангарда // Электронный альманах о человеке. ИЯЬ: http://www.antropolog.ru/
^с/регеопБ/Ге^г^гепок^
6. Гиренок Ф.И. Исход к искусству археоавангарда. ИЯЬ: http://www.fedorgirenok.narod.ru/kunst.htm
7. Кичигина А.Г. Явление неоархаики в современном искусстве Сибири. В поисках определения // Омский научный вестник. 2007. №1 (51).
С. 183-187.
8. Муратов П.Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов. Л. : Художник РСФСР, 1974. 144 с.
9. Боровикова Р.И. Типологические черты художественной культуры Сибири // Евразия: культурное наследие древних цивилизаций. Вып. 1:
Культурный космос Евразии. Новосибирск, 1999. С. 137-141.
10. Чирков В. Вступительная статья. След III. Каталог. Новокузнецк, 2006. С. 1-9.
11. Дорогами Вселенной Капели. IX Ежегодный Всероссийский конкурс исторических исследовательских работ старшеклассников «Человек в
истории. Россия - ХХ век». иЯЬ: http://www.memorial.krsk.rU/work/konkurs/9/Kucak/0.htm
12. Николай Яковлевич Третьяков. Биография. ИЯЬ: http://artchive.ru/artists/nikolay_yakovlevich_tretyakov_26
13. Афанасьева Н.Ю. Архетипические мотивы живописных произведений Сергея Дыкова // Изв. Урал. гос. ун-та. 2006. № 47. С. 179-184.
14. Ефимовский А. Путь к образам Андрея Поздеева. иЯЬ: http://art-novosibirsk.ru/applications/artists/artists.php
15. Толстой А. Знаки препинания. ИЯЬ: http://pozdeev-fond.ru/applications/press/press.php
Статья представлена научной редакцией «Культурология» 1 апреля 2012 г.
