CC BY
37
Вестник ПСТГУ III: Филология
2008. Вып. 3 (13). С. 32-39
IV
В. М. Толмачёв
1. Практически каждое зрелое стихотворение Рильке так или иначе выходит на тему мистериального назначения искусства, «молитвы» (поэта, вещей, произведений искусства, природы). Резонно предположить, что наиболее выпукло ее оттенки проступят в рилькевских текстах, непосредственно связанных с образом священного и святости. Посмотрим под этим углом зрения на стихотворение «Гефсиманский сад» («Der Olbaum-Garten», июнь 1906, Париж), входящее в книгу «Новые стихотворения» («Neue Gedichte», 1907).
2. Название «Оливовый сад» (косвенно — поскольку в Новом Завете речь именно об «оливовой роще», «оливовом саде» не идет25), ряд образов стихотворения (сад, ангел, ученики и их сон, одиночество) отражают его, желал того поэт или не желал, в безусловной данности, без учета которой любое понимание лирического текста Рильке останется поверхностным. Эта абсолютная данность — христианство, основа основ Европы как духовной, культурной, а также (во время жизни Рильке) и пространственной целостности.
3. На наш взгляд, «Оливовая роща» принадлежит к программным стихотворениям тех поэтов-символистов (помимо Рильке, это, к примеру, Ф. Ницше26, А. Блок, У. Б. Йейтс —поэты-визионеры, настаивавшие на своем медиумизме, выражении так или иначе понимаемого невыразимого), у которых просматривается по меньшей мере двойственное отношение к христианству.
Это отношение весьма напряженного отталкивания / притяжения.
С одной стороны, символистская культура (и особенно в своих поздних, наиболее радикальных, «германски-готических» формах) дерзновенно не нуждается в Иисусе Христе (и христианстве) как источнике смысла. Она абсолютизирует
25 См. перечень топонимов в Евангелии: «место, называемое Гефсимания» (Мф 26. 36), «селение, называемое Гефсимания» (Мк 14. 32), «место» (Лк 22. 40), «Иисус вышел с учениками Своими за поток Кедрон, где был сад, в который вошел Сам и ученики его» (Ин 18. 1 — нем. «...da war ein Garten, darein ging Jesus und seine Jtoger»).
26 Помимо того, что Ф. Ницше писал стихи и считал себя «поэтом», одно из главных его сочинений, книга «Так говорил Заратустра» (1883—1885), построено как музыкально-поэтическая композиция, варьирующая лейтмотивы включенного в нее стихотворения «Песнь Заратустры», которое посвящено восстанию от сна (сна дня — сна плоской, обыденной, утраченной жизни), зову ночи (возвещающей о вступлении в свои права истинной реальности — реальности грезы, радости), лирической глубине вещей (открытой поэту), бездонности и блаженству жизни в творчестве (именно оно противостоит скорби, тлену обыденности). Влияние Ницше на Рильке неоспоримо.
либо Поэзию и поэтическую энергию (витальность лирического слова), либо Поэта. Тот прямо или исподволь верит в бытийность, сущностность творимого им бытия и таким образом придает самовыражению (творимой им лирической реальности, находящим через него выход глубинным энергиям мира, слова, бессознательного) не подражательный, условный, описательный, а тотальный, или «сверхчеловеческий», характер. То есть этот поэт творит как бы на краю времени, когда бытие, по его откровению, никогда не останавливающееся, противящееся догматизации, рационализации, механизации своего движения, таинственно переродилось, переросло себя, «вышло из глубин» и начинает раскрываться по-новому, порождает новые «священные» символы. Иными словами, наличное бытие под знаком некоего бытия бытия (некоего слова в слове) перестает подчиняться Христу-Слову («Бог умер. мы его убили», согласно психологическому наблюдению Ницше о всегда творимом — и всегда относительном — характере всякой религиозности), языку христианской культуры. Наличное бытие, верят символисты, подчиняется еще по инерции формам, сообщенным ему христианством, но уже трещит по швам от «приливов стихии» (Блок), тайных звуков и сигналов, становится во всех своих проявлениях или все более ветхим, нежизнеспособным, косным, предсказуемым (непоэтичным), или лживым, скрывающим правду нарождающейся «из глубин» vita nuova.
Именно лирический поэт, «пробудившись от сна» — освободившись от некогда мощной, но постепенно утратившей свою силу в человеческом сознании иллюзии, — призван стать не просто творцом новых литературных форм, но стихийным пророком. Соответственно, писатель-символист исходит из того, что литература больше литературы и что он сам — свидетель «декаданса» (по аналогии с упадком, декадансом Римской империи), «конца века», «круговорота ценностей», «весны священной», откровений «восьмого дня творения», «зорь грядущего дня». В ситуации «переходности», мучительно переживаемых «расставаний и ожиданий», художественный язык приобретает характер пророчества — делается и максимально плотным, иероглифически сжатым, как бы «иностранным», и фрагментарным. Поэт не знает, что говорит. Неслучайно его идеал — музыка. Музыка — образ не только всего интуитивного, довербального, носящегося в воздухе, но и универсальности, всеядности, текучести творческого сознания, способного размыкать старые связи мира и собирать их заново по своему наитию, поверх традиционных границ, иерархий. Поэтому музыка в символизме — образ тайны человека-творца, вмещающего в себя нарождающееся бытие, всю культурную память человечества, а также способного через погружение в себя, свою равную миру память как искать в прошлом образы грядущего, парадоксально сближать, нанизывать друг на друга разновременные реалии, так и творить многослойные метафоры. В подобных метафорах в виде «епифаний-озарений», «блуждающих слов», «отражения отражений», «синтеза искусств», «ассоциаций», «медиумического письма» и т. п. сопряжено через лирическое «Я» (снимающее все временно-пространственно-смысловые границы под властные, заклинатель-ные стуки индивидуального и всегда переменчивого ритма) сакральное и про-фанное, прошлое и настоящее, высокое и низкое, вымысел и факт, греза и явь, глубинное и поверхностное, «я» и «ты», поэзия и проза.
С другой стороны, символистский миф о сакральном назначении художника и творчества в тех случаях, когда проживался максимально напряженно (случай упомянутых выше поэтов), предполагал, помимо интеллектуального или мистического постижения «заката Европы», «европейской ночи», «второго пришествия» (по названию известного стихотворения Йейтса, которое посвящено «другому», «иному» пришествию), «крушения гуманизма», и собственную метаморфозу. Непременное ее условие — мистерия самоотречения. За ней — осознание жизни в творчестве как священного ужаса, жертвоприношения, «безумия», предполагающее прорыв к бессмертию, продуцирование средствами искусства своего alter ego.
Все это, вроде бы, предполагало радикальный уход от христианства, сближение самого символиста с богом собственного творчества, с многоликостью своих отражений в самом себе, с самим собой. Однако культура рубежа XIX—XX вв. демонстрирует как демоническую по сути сакрализацию творческой биографии (часто на основе эзотерически, внеконфессионально формулируемой религии творчества, как правило, признававшей существование «инициаций», «посвященных», «братств», «башен» и т. п.) — она сопровождается прямой хулой на Иисуса Христа и христианство, активизированной Ницше, декларациями о разочаровании в Христе и Его Церкви (как якобы переродившейся в «антихристианскую» — у Д. Мережковского с 1903 г.) или безразличии к Нему (имя Христос в мистическо-религиозной по настрою поэзии Блока, Йейтса — фигура почти полного умолчания), так и несколько иное.
Во-первых, и все религии прошлого, вплоть до фактически праистори-ческих (доветхозаветных) верований (Вавилон, Египет у Д. Мережковского), и все образы религии будущего в символизме либо моделируются по подобию христианства (пример символистам дал Л. Толстой, составивший свое Евангелие от Толстого), либо включают в себя его составные части (увлекшая многих символистов антропософия Р. Штейнера). Усилиями символистов античность фактически превращена во «второй» Ветхий Завет (Дионис как прообраз Христа) — отсюда символистская мифопоэтика. Символистский эстетизм О. Уайлда (что подчеркнуто в его «De Profundis») апеллирует ко Христу-художнику, творцу изысканной красоты, неразрывно связанной со страданием. Во-вторых, как бы ни боролись символисты со «старым», «буржуазным», «лицедейским» в себе, почти всегда их данное через «другое я» отражение (от Орфея и Нарцисса до Фауста и Гамлета), отсылает и к богоискательству (каким бы вольным оно ни было у лирического героя «Цветов зла» Ш. Бодлера, гюисмансовского Дез Эссента, роллановского Жана Кристофа или джойсовского Стивена Дедалуса), и к фигуре Спасителя. Как отнестись к этому «вечному возвращению», по поводу которого сокрушался перед тем как сойти с ума Ницше, подписывая свои письма словом «распятый»?
При анализе стихотворения Рильке мы коснемся лишь одного (но весьма важного, предопределяющего черты культуры ХХ в.) его аспекта, остальные, будем надеяться, еще ждут своего изучения.
4. Речь идет об особой пародии — о творчестве культуры, от культа (христианства), своей живой основы, оторвавшейся, но вынужденной — вне возмож-
ности сказать нечто абсолютно подлинное, внятное от своего лица — повторять его образы, мотивы (в данном случае образы, мотивы Нового Завета, Богослужения), а повторяя, искажать их, замутнять, подвергать «метаморфозам», достраивать. В одних случаях пародия отталкивалась от чего-то исключительно личного, являлась полем рациональной игры, богемного эпатажа (у циничного В. Брюсова), в других — решала квазирелиги озную задачу (искание «рая», «райских яблок памяти» у М. Пруста, строительство «религии плоти» у Д. Г. Лоренса), в третьих — под сурдинку перерастала в нечто несомненно богоборческое (магизм и розенкрейцерство У Б. Йейтса27; пародийный пересказ Евангелия предпринят в «Мастере и Маргарите» в конечном счете не кем-нибудь, а Воландом, хранителем «рукописей, которые не горят»). В любом случае налицо и ее собственная кощунственность, духовно вытекавшая из желания на личном опыте примирить «дух» и «плоть», искание религии будущего и пренебрежение «отжившими свое» «формальными запретами» Церкви настоящего, и кощунственность часто вплетаемых в ее канву образов (этическое или эстетическое оправдание Люцифера, Иуды, Саломеи, гомосексуальной и лесбийской любви, а также отцеубийства, матереубийства, самоубийства — актов предельного «возвращения билета Богу»), интерпретаций «тайн» Священного Писания в русле масонско-эзотерического подхода, уходящего своими корнями к средневековым ересям.
Думается, сакрализация кощунства сознавалась символистами, вкладывавшими в христианский материал не только личное (у М. Цветаевой), но и антихристианское содержание (особо изощренным мастером такого рода «гряз-ностей» был Дж. Джойс). Это не мешало ей быть иррациональной, но в любом случае сопровождалось как озарениями лирико-мистического характера, радостью, так и характерным «сплином» (первым этот феномен описал в своем «лирическом дневнике» Ш. Бодлер), тягостностью, мрачными демоническими видениями (по-разному в стихах А. Блока и Н. Гумилева). Наконец, пародия и соответствующая ей сакрализация кощунства могли быть неосознанным следствием прелести, подталкивающей к тому, чтобы принять демоническое начало, бесов за ангелов и самого Спасителя (случай, неоднократно описанный в «Доб-ротолюбии»).
Черта именно символистской лирической пародии (на материале творчества Блока о ней емко писал свящ. П. Флоренский28) — варьирование, изменчивость священного образа, скорее, видения, чем реальности. Образ пропущен сквозь «я», зону сумеречности, где двоится, троится, распадается на «я» и «не-я», «я» и «другой», приобретает символическую многосмысленность.
5. Иисус Христос у Рильке ни разу прямо не назван. Он даже не получил имени Иисус (как это делает Э. Ренан в «Жизни Иисуса», где признается историческое существование Иисуса из Назарета как политического лидера, «хорошего человека», духовно-нравственного реформатора, но не Сына Божия). Тем более Он не Христос, Спаситель. Вместо этого мы имеем местоимения «он» (первая
27 См. наш анализ стихотворений Йейтса в кн.: Зарубежная литература конца XIX — начала XX века: В 2 т. / Под ред. В. М. Толмачёва. М.: Академия, 2007. Т. 2.
28 Флоренский П., свящ. О Блоке // Литературная учеба. М., 1990. Кн. 6 (ноябрь-декабрь). С. 93-103.
строфа: «Er ging hinauf...»), а также (возможно, ибо это местоимение может относится к лирическому герою) «я» во второй, третьей и четвертых строфах («Jetzt soll ich gehen, wahrend ich erblinde; Ich finde Dich nicht mehr. Ich bin allein.; dass ich sagen muss Du seist; wenn ich Dich selber nicht mehr finde; Ich finde Dich nicht mehr»), и «мне» («Nicht in mir»).
То есть если у Рильке имеется в виду Христос, то как бы «неизвестный» («Иисус неизвестный» у Д. Мережковского), сокрытый. И он является в серой («оливовой») ночи, как является в ночной метели «Исус Христос» А. Блока (как известно, Блок был поражен преображением Другого из его записных книжек в конечный образ поэмы «Двенадцать»; правда, Блок в каком-то смысле не изменил себе, записав имя Спасителя по-старообрядчески).
Конечно, можно считать, что Рильке в принципе не вводит в свое стихотворение Христа. Тогда перед читателем — пусть и несколько усложненное, но монологическое лирическое повествование об одиночестве поэта-гения. Лирический герой начинает вспоминать вроде бы о Христе. Сднако затем, дважды (!) опровергая подобное отношение к такому пониманию темы («Warum ein Engel?»), демонстративно бросает ее, чтобы развить (со строки 20) тему ночи-творчества, которые никому не принадлежат, никого ни о чем не просят, ни о чем не грезят. Иными словами, не пожелав принадлежать однозначно ни безличному материнскому началу (утратил с рождением навсегда), ни отцовскому (искал, но не нашел, остался слеп), лирический герой, исполненный чувством вины по этому поводу («О namenlose Scham...») — оно же, по-видимому, и источник творчества, скитаний по жизни, неприкаянности (мотив Блудного сына), — овладевает неким «ничейным», бескорыстным пространством. В этом пространстве все очевидно, все говорит: пес, камень, даже бесплотная ночь. «Не спи, не спи художник...» здесь — доверие к ночи, ночному зрению, парадоксально более сфокусированному, бескорыстному, чем зрение дневное. Есть сны (никуда не ведущее воображение молодых людей-апостолов, мечты, сон веры в «Тебя», «Dich») и сны — особая трезвость, особое самоумоление истинного одиночества. Такие сны реальны, говорящи. Через них говорит сама тишина, отсутствие — очевидное, малозаметное, придорожное, пылью припорошенное, утраченное, но в то же время единственно очевидное: камень, дерево, пес. Несмотря на определенную эффектность подобного романтического образа ночи как черного бархата (на котором различима, обретает голос (малого ангела) каждая пылинка — всё, что имеет земную тяжесть), многие символистские эффекты «Сливовой рощи», построенные на двухголосии, игре местоимений, неопределимости голоса (многократном изменении лирической стратегии), скрадываются.
Будем исходить из другого предположения. Стихотворение все же о Христе, отправляющемся с учениками на Масличную гору. Но в этом Христе борются вера и неверие. И он не молится до кровавого пота за весь мир. И его не укрепляет ангел, посланный свыше. «Так не может быть», — словно говорит поэт по поводу Евангельского текста, отводя апостолам-евангелистам роль сочинителей, заснувших в самый критический момент и принявших свои сны за действительность: «Потом расскажут: ангел приходил.» («Spater erzahlte man: ein Engel kam —», пер. А. Карельского).
Этот ключевой для стихотворения комментарий дается отдельной строкой. Затем на этот голос откликается то ли Христос («Какой там ангел! Всего лишь ночь.»), то ли лирическое лицо, отделяющее себя от темы Евангелия и начинающее развивать свои собственные темы «ночи», отцовского и материнского начал, покинутости («ничейности»).
Кому принадлежит голос делающего комментарий? Искусителю: он всегда рядом со Спасителем, с апостолами? Лицу, близкому по духу первосвященникам, которые, как повествует Евангелие, дали воинам денег и велели им объявить, что Тело Христово похищено из гроба Его учениками? Некоему знатоку тайны, несказанного — того «доподлинного» — знания о Христе, которое, согласно доктринам различных еретических, эзотерическо-герметических и оккультных учений, открыто лишь избранным, а от других, «обычных», верующих по тем или иным причинам сокрыто (сокрыто, например, Отцами Церкви, придавшими Священному Писанию «нужную» им форму)? Самому Рильке, то вступающему поверх времени в диалог с Христом, то, что очевиднее, делающему Его одной из ипостасей своего сознания? В любом случае, голос этот звучит и самостоятельно, и через мир лирического лица.
Итак, голос отделяет рилькевского Христа от Воскресения. Поэтому поначалу главная тема стихотворения заявляет о себе как тема абсолютного одиночества Христа (Ich bin allein), его «утраченности» и для неба (которого как «слепец» вроде бы призван, вернее, принужден по воле Бога-Отца — «...warum willst Du, das ich sagen mus / Du seist...» — искать, но вопреки всем своим поискам «не находит», не видит), и для земли, и для ночи.
Утрата земного (земля превращается в нечто аморфное, спящее — серую пыль, серую листву олив) для этого «хорошего человека» даже страшнее, чем утрата неба. Он становится в темноте призрачным, невидимым, растворяется в пейзаже (серости). «Пожар его ладоней» — метафора отсутствия света. Усталый человек обхватил голову руками — и вот, перед его внутренним взором (он приравнен ладоням) проносится вихрь отчаянных мыслей. Итак, мы понимаем, что Бог-Отец, если и существует в мире стихотворения, то принадлежит дню, свету, рельефному началу. Ночь же стирает присутствие Божие — Отца нет ни в камнях («Nicht in diesem Stein»), ни в других людях и предметах, ни в чем, а главное, Его нет в самом Христе («Nicht in mir, nein»). Бог уснул в ночи. Это ночное откровение об успении (смерти) Бога рилькевский Христос давно носит в своем сознании. Такова, как намекается читателю, оборотная сторона его странствий, проповеди — их тайный «стыд».
Но, отказывая ночи быть реальным вестником мужского начала (Бог-Отец и его Ангел), Рильке, проводя серию контрастов (камень / камни, Ангел Отца / Ангел Ночи), задумывается о ее материнских правах. С одной стороны, Христос утратил эту «великую мать», как утратил и Бога-Отца. Он родился в мир, в свое одиночество, отделил себя от материи, с другой — только ночь в стихотворении, не одна-единственная, а «всякая и каждая» («war keine ungemeine»), смиренно ждущая рассвета, уподобляется жене, которая пытается смягчить боль своего господина, не отходя от его ног, смотря на него снизу. Эта печальная («Ach eine traurige...») дева-утешительница обнимает собой всё — и камень, который в ней
находит покой, тяжесть, и пса у дороги. Ей принадлежит свой, темный ангел — не душного сна, фантазий, тайного стыда, а добытия, хтонического начала.
Именно перед нежностью Девы-Матери-Ночи-Пыли поставлен рилькевс-кий Христос. Сна соблазняет его «вернуться» и готова восполнить его «одиночество», снова сделать своим и только своим «чадом». На поле этого космогонического поединка между Матерью и Стцом (гипотетический небесный вестник которого не признает никаких материнских прав: «Denn Engel kommen nicht zu solchen Betern...»), между светом и тьмой герой Рильке пока не готов к выбору. Утраченный вдвойне, он, так и не названный по имени, находится между небом и землей, хотя зов земли, сада, переливчатого серебра олив ему, по-видимому, ближе.
Смерть Бога в сознании лирического героя (такова, как оказывается, глубинная тема рилькевской Гефсимании), метаморфоза Христа в человека, соответствующее вытеснение Страстей Христовых, Креста образом чисто человеческого одиночества и поэтической нежности ночи говорит о том, что рилькевские духовные поиски вывели поэта в «Новых стихотворениях» за рамки христианства (теперь это материал исключительно личной метафорики) и поставили перед неперсонифицированным богом, перед неразрешимым дуализмом некоей гностической веры.
6. Посмотрим для сравнения на пародийный пласт стихотворения «Святой Себастьян» («Sankt Sebastian») из той же книги.
Стихотворение о св. Себастьяне сравнительно просто. Речь в нем идет о скульптуре (храмовой или музейной). С одной стороны, она отражает пространство, уравновешена чужой «мощной волей» (зд. и далее пер. А. Карельского), не знает ради Бога собственного и окружающего бытия. В этом случае св. Себастьян и абсолютно иллюзорен. С другой — скульптура не только смотрит, но и притягивает взгляды. Последнее подразумевает жест пространства, собираемого фигурой, — наличие темной стороны вещи, некой реальности. Здесь св. Себастьян не столько молится Христу (взгляд к небу, вертикаль), по-христиански мужественен, весь отдает себя Богу, сколько замкнут в себе («в себе замкнувшись»), «по-матерински» женственен. Стрелы сплели ему венок, превратили в «поэта», точнее, в произведение искусства. Это прекрасное зеркало-тело принадлежит горизонтали («Будто лежа он стоит.»). Сно желает притягивать чужие взгляды. Более того, к этому телу св. Себастьян, как бы сам уже не страдая, с некоторым нарциссическим самодовольством обращает свой взор.
Перед нами — нет, не святой, а просто прекрасный юноша. Стрелы, не желая замечать подразумеваемого трагизма ситуации, отказываются ранить, влюбляются в юношу, тянутся к белизне нежного мрамора подобно солнечным лучам («стрелам Амура-Пана»). Заменяя любовь к Христу у святого на любовь к самому себе, самообожествление, и св. Себастьяна — на подобие Антиноя, Рильке идет на кощунство.
Сднако, отняв своего Себастьяна у Христа (чужой «мощной воли»), Рильке оставляет ему шанс на эстетическое бессмертие, на бытие именно искусства — той полновесной таинственной материи, которая эротична (художник томится, преодолевает сопротивление материала, высвобождая и подчиняя себе форму),
принадлежит всем и никому (самой себе), а также не способна знать, что такое страдание, добро, зло. Только в искусстве св. Себастьян целен, реален, то есть и сфокусирован на себе, и множит отражения (взгляды на себя). В качестве «прекрасной вещи» (етеБ БсИопеБ Dinges) Себастьян заново сакрализуется, выступая для посвященных в его тайную метаморфозу (замена вертикали на горизонталь, уход святого и появление прекрасного тела) эмблемой другой любви, а для профанов, тех, кто посещает музеи по буржуазному принуждению и путает искусство с религией, а этику с эстетикой, — показателем их эстетического греха. Осквернители святыни («прекрасной вещи») должны быть из ее храма, храма эстетического бескорыстия, с презрением «выдворены». Их присутствие внушает новому «святому» эстетические мучения. В них он готов выпустить «стрелы презрения».
Ключевые слова: Р. М. Рильке, «Новые стихотворения», «Гефсиманский сад», «вещное стихотворение», образность, поэтика, строфика, мотив.
R. M. Rilke‘s «Der Olbaum-Garten»: four approaches
V. Akhtyrskaya, A. Zinovieva, E. Ivanova, V. М. Tolmatchoff
This set of papers is a new part the project which was announced in «Vestnik» (ser. «Philologia», 200B, № 2). It contains four interpretations of the R. M. Rilke’s «Der Olbaum-Garten».
Key words: R. M. Rilke, «Neue Gedichte», «Der Olbaum-Garten», imagery, poetics, motive and strophic analysis.
