CC BY
34
Вестник ПСТГУ
III: Филология
2008. Вып. 3 (13). С. 18-23
А. Ю. Зиновьева
Путь, естественный для многих великих стихотворений, — постепенное приближение к сути дела, просто — к сути, некое головокружительное открытие, которым не отступивший и не оступившийся читатель, прошедший вместе с поэтом все соблазны и опасности, награждается в конце. «Лесной царь» и «Коринфская невеста» Гёте, «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» и «Пророк» Пушкина, «Стансы» и «Стихи о неизвестном солдате» Мандельштама построены именно так. Относится это и ко многим стихотворениям Рильке, соседствующим с «Оливовой рощей» («Гефсиманским садом») в книге «Новые стихотворения»: «Уход блудного сына» или «Орфей. Эвридика. Гермес» постепенно накапливают поэтическое и человеческое знание, заставляя читателя изнемогать под его грузом, пока не настает черед последнего озарения — и либо наступает невиданная свобода, либо груз делается невыносим: «Ist das der Eingang eines neuen Lebens?» («Есть ли новая жизнь и возможно ли в нее вступить, уйдя из старой?»), — спрашивает напоследок блудный сын или спрашивают блудного сына, почти перечеркивая все сказанное до сих пор. Так, Марина Цветаева мыслила поэта монтером в «кошках», взбирающимся на столб своего стихотворения — по вертикали, до высшего понимания предмета.
К написанной в мае — июне 1906 г. «Оливовой роще» все это не относится: представляется, что стихотворение построено «от противного». Чем дальше оно нас заводит, тем меньше мы знаем и тем большая темнота («ночь», названная Рильке) нас охватывает. Сказать больше, чем было сказано в начале, Рильке на этот раз не может, не позволяет себе — более того, лишает нас уже полученного, заставляет стихотворение идти «на убыль», «под гору» — трагически под гору с Масличной горы. Поэтому, вероятно, было бы полезно прочитать стихотворение с конца — хотя бы для того, чтобы, даже и вопреки замыслу Рильке, оказаться в его высшей точке.
В последней строфе «Оливовой рощи» речь идет об отверженных, трагически «теряющих себя», ни к чему не прикреплённых в мироздании («Die Sich-Ver-lierenden läßt alles los»), оставленных отцами и отторгнутых материнским лоном. Очевидно, это сиротство — не только человеческое, но и духовное: возможно, Рильке подразумевает и отъединенность от Отца Небесного, и исключенность из лона Его Церкви. Строфу в каком-то смысле можно счесть «эхом» «Часослова» — стихотворения «Предвечный, Ты мне себя явил» («Du Ewiger, du hast dich mir gezeigt») из «Книги паломничества», где сомнения в Божественном Бытии
рассеивались словом евангелиста, и Рильке торжественно провозглашал свое знание о Сыне Божьем и возможность силой веры упокоиться в Его лоне («Ich bange manchmal, daß du nichtmehr bist, / wenn ich mich sehr verliere an die Zeit. / Dann les ich von dir: der Euangelist / schreibt überall von deiner Ewigkeit. / Ich bin der Vater; doch der Sohn ist mehr, / ist alles, was der Vater war... / er ist die Zukunft und die Wiederkehr, / er ist der Schooß, er ist das Meer.»). Отверженность, самопотеря в обоих стихотворениях — чисто внутренние, роковая (или поправимая) ошибка совершается внутри самого человека («ich mich sehr verliere»), как, по твердой уверенности Рильке, и любая духовная работа. Главный поиск — «во мне самом» («in mir»), сказано в «Реквиеме» 1908 г., где поэтический путь не выдержавшего тяжести этого поиска молодого поэта описан как «зарывание в себя», «разрывание себя» («wenn du. dich in dich wühltest»).
Следует оговорить: в сознании такого рода отчужденности нет ничего от гордости поэта-избранника, отмеченного «нищетой духа» и видящего в ней высшее богатство, приобщающее его к Божественному началу. В «Часослове» метафизическая бедность, отрешающая от всего земного, — главная черта образа Спасителя, как, например, в стихотворении «Ты — бедный, неимущий.» (Du bist der Arme, du der Mittellose.) из «Книги о бедности и смерти»: «Du aber bist der tiefste Mittellose, / der Bettler mit verborgenem Gesicht; du bist der Armut große Rose.». В этом стихотворении Рильке особо уточняет: высокая бедность — не самопотеря, самопотеря перед ней — ничто («und was ist gegen dich das Sichverlieren»).
Рильке ни на мгновение не избавляет «потерянных» от ответственности, он к ним беспощаден, хотя сострадает им и не отделяет их от себя, — это сквозная тема «Записок Мальте Лауридса Бригге», начатых в 1904 г. и писавшихся во время создания «Новых стихотворений». В «Записках» «отверженные» «любви не имеют» и потому не удостоены чуда, так и в «Оливовой роще»: молитвы «теряющих себя» не будут услышаны, ангелы им не явятся, а бесконечные ночи, памятные Мальте («О, пустая ночь! О, ослепшие окна во тьму! . К чему прикидываться, будто не было этих ночей, когда я садился на постели, охваченный страхом смерти. снаружи все идет безучастно, по-прежнему. и снаружи ничего нет, кроме моего одиночества», пер. Е. Суриц), никогда не дорастут до великой ночи в Гефсиманском саду.
Предпоследняя строфа обнаруживает невероятное оцепенение ночного мира и неспособность чувствовать того, кто его воспринимает. Этот «кто-то» настаивает: наступившая ночь подобна «сотням» других, отнюдь не «особенная» («keine ungemeine»). Своей заурядностью она «печальна» и мучительна, в ней нет иного наполнения, чем желания избыть себя, дождаться рассвета. Спят собаки — у Рильке это всегда существа, первыми ощущающие прикосновение мира иного, бытия высшего порядка (так в других «Новых стихотворениях», «Записках Мальте Лауридса Бригге», «Сонетах к Орфею»). Неподвижность камней — тоже вызывающая, так как ранее в стихотворении камень становится свидетельством пустоты, Божественного неприсутствия. (При этом именно камень парадоксальным образом может стать у Рильке символом вечного духовного движения, изменения, метаморфозы. В уже упоминавшемся стихотворении «Ты бедный, неимущий.» вечно перемещающийся камень — один из символов Божествен-
ного бытия: «du bist der Stein, der keine Stätte hat».) Такая «полнота нечувствия» кажется кощунственной, «тихая» предпоследняя строфа оскорбляет больше, чем куда более «громкие» слова, ей предшествующие: мы-то уже знаем, что речь идет о ночи Гефсиманского борения, ночи взятия Христа под стражу, соблазна учеников и тройного отречения апостола Петра («все вы соблазнитесь о Мне в эту ночь», в переводе Лютера: «In dieser Nacht werdet ihr alle Ärgernis nehmen an mir», Мф 26. 31). Соблазн, искушение, вынужденно-искаженное зрение тех, кто был более всего предан своему Пастырю, — нет ли здесь возможности ответить на вопрос о том, кто все-таки «видит», до такой степени не видя, чья это нарушенная духовная оптика?
Следующая от конца четырехстрочная строфа — «ответ» на оборванную и неточно переданную евангельскую цитату из пятнадцатой строки стихотворения. Строка эта стоит особняком, «переламывая» стихотворение, меняя его форму: до этого перед нами был сонет, и пятнадцатая «лишняя» строка его продлевает, сохраняя рифму последнего терцета. Выделенность строки понятна: в стихотворении появляется «чужая речь» — речь евангелиста, и, хотя «места» ей отведено недостаточно, ясно, что она коренным образом расходится и с предшествующим, и с последующим. «Явился же Ему Ангел с небес и укреплял Его» («Es erschien ihm aber ein Engel vom Himmel und stärkte ihn», в лютеровском переводе, Лк 22. 43). Рильковская строка неопределенно сообщает: «Позже рассказывали: пришёл ангел — », заменяя торжественное «erschien ihm» на более прозаичное «kam». Тире в конце призвано обозначить неясность произошедшего. Очевидности («укреплял Его») — конца Гефсиманского борения — строка не признает, все сводится к следующему: кто-то, быть может, и знал про ангела, кто-то, быть может, видел...
Однако немаловажно, что последующие четыре строки явления ангела не отрицают, они лишь говорят об ином опыте — опыте того, для кого ангела как бы и не было, для кого единственной реальностью была лишь ночь, «равнодушно перелистывавшая» листву деревьев, своим мраком мешающая видеть внешнее тому, для кого и без того затруднено видение внутреннего. Это подчеркивается еще и тем, что третья строфа от конца — целиком «звуковая»: шелестят деревья, ворочаются во сне ученики, не сумевшие бодрствовать с Учителем. Слух не отказывает, но его недостаточно, зрение же в темноте бессильно.
Настает черёд самых горьких строк стихотворения, многих от него отталкивающих и многих к нему привлекающих, заставляющих одних осуждать в «Оливовой роще» кощунственную готовность видеть в Богочеловеке прежде всего и только человеческое, других — признавать в этой готовности особую поэтическую свободу и правду Рильке11. Вот лишь некоторые, достаточно категоричные суждения.
«Жуткое и удручающее именно своей художественной силой и субъективной правдивостью впечатление производит это стихотворение, в котором образ Спасителя, который должен быть величайшим утешением, конечным исцеле-
11 О «бескомпомиссности» личной веры Рильке, сближающей его с киркегоровским опытом «Единичного» см.: Frowen Irina. Rilkes «Ölbaum-Garten» zwischen Kierkegaards «Entweder-Oder» // Blätter der Rilke-Gesellschaft, 16-17, 1989-1990. S. 177-187.
нием для всякой человеческой скорби, использован именно для выражения безграничного, непоправимого, последнего одиночества неверующей человеческой души»12.
«В стихотворении “Гефсиманский сад” поэт выражает противоречивое, но глубоко укорененное в каждом человеке чувство, сочетающее жажду абсолютной веры и бесконечное отчаяние, связанное с пониманием невозможности такой веры, — то же самое чувство, которое пронизывало мировоззрение Достоевского и было выражено в словах многих его героев (например, в словах Кириллова в разговоре с Верховенским накануне самоубийства)»13.
«Что же значит: “...и как скажу я, что ты есть, отец, / когда нигде не нахожу тебя я? ” Создание своего и Божьего мира из себя. Такова, казалось бы, абсурдная амбиция, в которой пребывает сознающий эту абсурдность, воспитанный в христианской культуре, но обращенный к Аполлону поэт и в которой зарождается драматизм его поэзии»14.
Эти (и многие другие), безусловно, допустимые прочтения, на первый взгляд, опровергающие друг друга, сходятся в одном: ни одно из них не задается вопросом о принадлежности слов, передающих бессилие, слепоту и невозможность «сказать Того, кого сам больше не нахожу», невозможность засвидетельствовать присутствие Спасителя, исцеляющего «людскую скорбь» («warum willst Du, daß ich sagen muß / Du seist, wenn ich Dich selber nicht mehr finde. / .Ich bin allein mit aller Menschen Gram, / den ich durch dich zu lindern unternahm, / der Du nicht bist»). По умолчанию оказывается, что Рильке «вкладывает» эти слова в уста Христа, «перетолковывает Евангелие», как говорят некоторые комментаторы, — и все ради «выражения одиночества», «укорененного в каждом человеке чувства», творческой «абсурдной амбиции». Если понимать так, то приходится сознаться, что перед нами иной Рильке — способный на такой дешевый и аляповатый прием, Рильке, лишенный поэтической строгости и целомудрия, бесконечно отличающийся, например, от автора «Записок Мальте Лауридса Бригге» (где о Христе говорится совсем иначе), Рильке, в которого едва ли можно поверить.
Второе обстоятельство, которое не учитывают многие толкователи стихотворения, — наличие жесткого «приговора», который выносится «слепнущим» («ich erblinde»), не видящим Спасителя, самому себе. А приговор этот существует, звучит бескомпромиссно и к утверждению отчаяния, одиночества и утраты отнюдь не сводится. «О безымянный срам.» (пер. О. Седаковой, «O namenlose Scham...») — произносит «невидящий» перед паузой, и само слово («die Scham») выражает именно внутреннее осуждение, внутреннее чувство стыда, отличное от позора или бесчестия (die Schmach, die Schande), которые можно навлечь на себя в глазах других. (Переданный тем же самым словом «внутренний приговор» завершает и «Процесс» Кафки, где герой в последний миг своего существования наконец-то признает собственную метафизическую вину, в которую он упорно
12 Франк С. Л. Непостижимое // Франк С. Л. Сочинения. М., 1990. С. 52—53.
13 Евлампиев И. И. Русская и европейская философия: пути схождения // Portalus.ru. 21 февраля 2005.
14 Гандельсман В. А. Поэзия как религия. Рильке // Иностранная литература. 2006. № 2.
не верил на протяжении всего повествования15.) «Безымянность», «невыговари-ваемость» стыда перекликается с невозможностью выполнить Господню волю — «сказать» Спасителя («willst Du, daß ich sagen muß / Du seist»). Слово отказывает вместе со зрением, — для Рильке это двойное выражение бессилия поэзии, так как способность художника обрести (утратить) подлинное, бескорыстное зрение («das Anschaun / das nichts begehrt, des großen Künstlers Anschaun» в «Реквиеме») — сквозная тема его поэзии.
Еще раз спросим: кто же этот «бессильный» и «ослепший», утративший поэтический дар, «потерявший себя», бессмысленно продолжающий свой путь («soll ich gehen») в «обыкновенной» ночи, где нет ангелов, несостоявшийся свидетель Гефсиманского борения? Один из учеников (или они все), поддавшийся искушению? «Придя же на место, сказал им: молитесь, чтобы не впасть в искушение . что вы спите? встаньте и молитесь, чтобы не впасть в искушение» («Und als er dahin kam, sprach er zu ihnen: Betet, damit ihr nicht in Anfechtung fallt .Was schlaft ihr? Steht auf und betet, damit ihr nicht in Anfechtung fallt!», Лк 22. 40, 46). Или это каждый, кто не чувствует в себе сил пойти за Христом, чья молитва недостаточна («Denn Engel kommen nicht zu solchen Betern»), кто впадает в искушение, поддается сомнению? И тогда Гефсиманский сад становится не Гефсиманским садом (Garten Gethsemane, как могло бы, должно было бы называться стихотворение), а просто — отчужденно-безразлично — оливовой рощей (‘Der Ölbaum-Garten’, как оно и называется). И тогда все стихотворение горестно представляет отчужденный взгляд, испорченное зрение, которое не знает просветления.
Рильке свойственно не столько судить других, сколько брать вину на себя (это лейтмотив его произведений: умирающая собака укоряет Мальте за то, что он «впустил смерть», умершая «подруга» в «Реквиеме» тревожит поэта как ответственного за несделанное ею при жизни). Поэтому, вероятно, и «Оливовая роща» — прежде всего о себе, о своем сомнении, своем отходе от веры и своей немощи (не исключено, что невольно о себе в будущем — в 1906 г.: самое тяжелое для Рильке время, тяжелое в духовном отношении, было еще впереди).
Остается первая строфа стихотворения — самая «высокая», высокая по двум причинам. Спаситель «поднимается» («Er ging hinauf») на Масличную гору, Рильке подчеркивает это глаголом «восхождения» (в Св. Писании Христос покидает (‘ging hinaus’) горницу Тайной вечери: «И выйдя, пошел по обыкновению на гору Елеонскую. За Ним последовали и ученики Его» («Und er ging nach seiner Gewohnheit hinaus an den Ölberg. Es folgten ihm aber auch die Jünger», Лк 22. 39)). Кроме того, это единственный случай, когда лирический повествователь все-таки видит Его, хотя и смутно, еще не во тьме мнимо «обыкновенной» ночи, но в сумерках — и внешних, и внутренних: фигура Христа сливается с «серой листвой», тоже кажется «серой» и в конце концов «исчезает», «растворяется» среди масличных деревьев («ganz grau und aufgelöst im Ölgeländе»). Больше Его в стихотворении не будет — будут повторяться слова о Его отсутствии, а потом и об отсутствии будет забыто — восторжествует «никакая» ночь. Что удается рассмотреть в короткое сумеречное мгновение? Как Он «сложил всю ношу лба, весь
15 Об этом см.: Павлова Н. С. Форма речи как форма смысла: «Процесс» Фр. Кафки // Природа реальности в австрийской литературе. М., 2005. С. 167.
прах / в глубокий прах земной, в свои ладони» (пер. О. Седаковой, «legte seine Stirne voller Staub / tief in das Staubigsein der heißen Hände»). Это начало Гефси-манского борения («горячие ладони» как будто «напоминают» о кровавом поте Спасителя, о котором сказано в Евангелии от Луки (Лк 22. 44)). Поддавшийся искушению «слепнущий» повествователь, быть может, и замечает «начало», но конца Христова борения ему увидеть не суждено, ему «застит глаза» «прах», «пыль», «человеческое» — и так до последних строк стихотворения. Рильке «кладет предел» Гефсиманскому саду, сказав: «Еще и это. Это и был конец» («Nach allem dies. Und dieses war der Schluß») и оставив нас тем самым в «оливовой роще». И потому лучшее, что было с нами в этом стихотворении, — видение Того, кто в сером (нет, серебристом!) свете поднимался на гору среди серебристых олив.
