CC BY
77
2013
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Сер. 9
Вып. 3
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 821.111
А. А. Аствацатуров
ОБРАЗЫ ДЕТСТВА: ГЕНРИ МИЛЛЕР ПЕРЕЧИТЫВАЕТ МАРСЕЛЯ ПРУСТА И МАРКА ТВЕНА
В настоящей статье мы сделаем попытку показать, каким образом американский писатель Генри Миллер (1891-1980), изображая мир детства, работает с рядом мотивов и приемов, утвердившихся в литературе благодаря Марку Твену и Марселю Прусту. В романе «Тропик Козерога» (1939), завершившем его «парижскую трилогию», Генри Миллер воссоздает сознание ребенка и мир детства, ориентируясь на романтическую традицию, видевшую дитя невинным, не пережившим внутреннего грехопадения, не захваченным расчленяющим мир рассудком. Миллер, как и романтики, уподобляет детство «золотому веку», идеальному пра-миру, безвозвратно утерянному людьми.
Способность миллеровского ребенка прозревать метафизическое измерение вещей и событий предполагает своего рода атлетизм, ощущение сопричастности собственного тела материальным формам жизни. Эта способность отражается в организации механизма воспоминаний повествователя «Тропика Козерога» о детстве. Они строятся на воскресении в его сознании прежних запахов и вкусов, которые затем кристаллизуются в картины, обретают твердые, материальные, зрительно воспринимаемые объективные формы.
Данный метод Миллер разрабатывает с оглядкой на Пруста, отсылая читателя к ставшему уже хрестоматийным эпизоду из романа «По направлению к Свану», где главный герой вспоминает вкус бисквитов (в оригинале они называются Petites Madeléines): «Но как только чай, с размоченным в нем крошками пирожного коснулся моего нёба, я вздрогнул: во мне произошло что-то необыкновенное. На меня внезапно нахлынул беспричинный восторг. Я как влюбленный, сразу стал равнодушен к превратностям судьбы, к радужной быстрометности жизни, я наполнился каким-то драгоценным веществом: вернее, это вещество было не во мне — я сам был этим веществом» [1, с. 42]. Спустя какое-то время повествователь пытается вернуть это переживание приобщения к вечному, к сущности самого себя усилиями рассудка. Но долгое время оно не может полностью воплотиться в отчетливую фор-
Аствацатуров Андрей Алексеевич — кандидат филологических наук, доцент, Санкт-Петербургский государственный университет; e-mail: astvatsa@yandex.ru
© А. А. Аствацатуров, 2013
му, в зрительный образ и остается смутным, пребывающим на периферии сознания. Воспоминание возвращается лишь тогда, когда персонаж вновь ощущает во рту вкус бисквита. Этот аромат есть сущность событий и переживаний прошлого, их чувственная формула. Через него герой восстанавливает ушедшее переживание, которое постепенно, шаг за шагом складывается в целостную картину: «И как только я вновь ощутил вкус размоченного в липовом чаю бисквита, которым меня угощала тетя (хотя я еще не понимал, почему меня так обрадовало это воспоминание, и вынужден был надолго отложить разгадку), в то же мгновение старый серый дом фасадом на улицу, куда выходили окна тетиной комнаты, пристроился как декорация к флигельку окнами в сад, выстроенному за домом для моих родителей (только этот обломок старины и жил до сих пор в моей памяти). А стоило появиться дому — и я увидел городок, каким он был утром, днем, вечером, в любую погоду, площадь, куда меня водили перед завтраком, улицы, по которым я ходил, далекие прогулки в ясную погоду» [1, с. 44]. Другие воспоминания героя, по его собственному признанию, также восстанавливаются в памяти из ароматов и запахов.
В «Тропике Козерога» Миллер развивает метод Пруста. Картины прошлого и цепочки событий детства также оживают в его тексте из воспоминаний о запахах, которые были с ними связаны: «Я помню запах каленого железа и дрожь конских ног. Эспаньолку доктора Мак-Кинли, вкус свежего лука и миазмы канализационных стоков прямо позади нас, где прокладывали новый газопровод» [2, с. 172-173]; «Да и самого доктора Мак-Кинли все как-то недолюбливали: от него несло йодоформом и затхлой мочой» [2, с. 173]; «На редкость отвратительный запах — запах раздувшейся дохлой клячи, да и вообще вся наша улица изобиловала отвратительными запахами» [2, с. 173]. Регистрируя запахи, которые идут от вещей, запомнившихся ребенку, Миллер тем самым воссоздает «энергетическое» основание вещи, силу, которая ее наполняет, и ощущение которой приобщает ребенка к сущности жизни. Внешние зримые формы реальности предстают вторичными по отношению к порождающей их энергии: они распознаются и восстанавливаются по запаху, т. е. по их «энергетической» формуле.
Следуя Прусту, Миллер в то же время пародирует его, противопоставляя изысканным ароматам «Поисков» грубые запахи бруклинской улицы. Эта пародийность выглядит еще более прицельной, когда Миллер заменяет нежный прустовский бисквит грубым кислым ломтем ржаного хлеба [3, с. 76]: «Порой действительно вкус большого ломтя кислого ржаного хлеба, что дала мне в тот день его мать, я ощущаю у себя во рту гораздо острее, чем вкус пищи, которую я поглощаю в данный момент» [2, с. 166]. «Довольно странно, — читаем мы через несколько строчек, — но толстый ломоть ржаного хлеба, что каждый день приносила мне мать Джина, видимо, обладает большей притягательной силой, нежели любой другой образ того периода» [2, с. 166-167]. И далее: «Если я сейчас закрою глаза и подумаю об этом — о ломте хлеба, я первым делом вспомню, что в тетином доме я никогда не знал, что такое наказание» [2, с. 167].
Эти размышления предваряет эпизод, рассказывающий об убийстве мальчика, которое в детстве случайно совершили Генри Миллер и его кузен Джин. Они скрыли свое преступление и пришли с невинными лицами домой, где тетя Каролина угостила их, как обычно, ржаным хлебом. Резкий запах хлеба, и по сей день сохраняющий для Миллера свою силу, соотносится с отрицанием идеи наказания, со всепрощени-
ем. Далее в романе следует подробное рефлексивное развертывание, концептуализация этого соотнесения.
В сознании Миллера, творящего свой роман в настоящем, тут же ассоциативно вспыхивает и другое воспоминание — о вкусе и запахе хлеба, который он воровал со своим другом Стэнли: «есть в ржаном хлебе нечто такое, до чего я пытаюсь докопаться, — что-то смутно восхитительное, пугающее и освобождающее, что-то такое, что ассоциируется с первыми открытиями. Мне вспоминается другой кислый хлеб, который связан с более ранним периодом, когда мы с моим младшим другом Стэнли делали набеги на ледник с целью поживиться. Это был краденый хлеб, стало быть, куда более чудесный на вкус, чем тот, что преподносился с любовью» [2, с. 169].
Созерцательности прустовского персонажа Миллер противопоставляет свою агрессивную активность, свойственную в большей степени персонажам «Смерти в кредит» Л.-Ф. Селина, достигнутую телесными усилиями вовлеченность в становящуюся реальность. Герой Пруста, вспоминающий вкус бисквита, отделен от мира и замкнут в сфере своих переживаний, посредством которых он приобщается к сущности жизни. В свою очередь Миллер, ощущая в настоящем запах и вкус хлеба, превращает этот образ в символ телесного причастия к миру. При этом хлеб как бы выведен из сферы субъективного, человеческого, этического, из контекста внешних культурных стереотипов. Он — не награда, т. е. он не нагружен моральным смыслом. Хлеб обретает свое изначальное предназначение, свою единичность и одновременно всеобщность, связь с жизненной силой. Он становится равным себе. Миллер-персонаж ощущает его вкус в ситуации самоотрицания себя как продукта культуры, как цивилизованной личности, личности прустовской, с ее сугубо человеческими, субъективными переживаниями. Ржаной хлеб воспринимается столь остро, потому что персонаж оказывается тождественен себе, своему изначальному «я», бессознательному.
Миллер осуществляет идею длительности сознания, родственного потоку или волне, идею, которую он заимствовал у Бергсона. Миллер представляет сознание ребенка длящимся, становящимся, расходящимся на несколько линий, т. е. открывающим собственную сущность, жизнь, какой ее видел Бергсон. В «Творческой эволюции», как мы помним, французский философ говорит о подчинении интуиции (глубинное «я») интеллекту в пространстве современной культуры. Соответственно, взросление, по Миллеру, приспособление к культуре заставляет человека забыть о сущности сознания, подчиниться схемам интеллекта, превратить со временем развитие своего мира в механическое линейное движение.
Рассмотренный нами эпизод, заключающий воспоминание о детстве, точнее новое проживание детства, содержит, как нам кажется, еще один подтекст и, вероятно, отсылает не только к эпопее Пруста, но и к одному из самых знаменитых «детских» произведений американской литературы — роману Марка Твена «Приключения Тома Сойера». Параллели между «Козерогом» и «Томом Сойером» вполне очевидны и заслуживают особого рассмотрения. Мы выделим здесь три мотива, объединяющие тексты Твена и Миллера, и сделаем попытку отметить сходства и различия в их разработке: они помогут уяснить специфику миллеровского представления о детском опыте. Условно обозначим их как «незаслуженная награда», «война» и «любовь».
Мотив «незаслуженной награды», крайне важный, как мы помним, для «Козерога», в романе Марка Твена возникает во второй главе, содержащей в себе хресто-
матийный эпизод, в котором Том Сойер хитростью заставляет своих друзей красить вместо него забор. Подневольная работа выставляется им в образе творчества, игры, свободной от принуждения. Эта тема — важная для Миллера, противопоставляющего мир детства, свободной игры, удовольствия и творчества, миру взрослых, миру работы ради пропитания, награды, карьеры. Игра неразрывно связана с истинным, глубинным «я» личности и приводит к раскрытию этого «я». Работа, напротив, лишает человека индивидуальности и приводит к утрате жизненных целей.
Для нас в данном контексте существенно, что Том Сойер получает от тети Поли незаслуженную награду [4, с. 146] — яблоко (обстоятельство, которому Твен уделяет несколько строчек) и вдобавок совершает кражу: тетя Полли приходит в восхищение от великого подвига своего племянника, ведет его в чулан вручить заслуженную награду — яблоко и сопровождает свой подарок поучительной проповедью. При этом Тому удается стащить коврижку.
В «Козероге» два переплетающихся воспоминания о незаслуженной награде и краже перетекают в настоящее: юный Миллер после убийства мальчика получает от тети Каролины незаслуженную награду — ломоть кислого ржаного хлеба, более того, сам факт незаслуженности этого хлеба делает его, вопреки убеждениям твенов-ской тетушки Поли, «более сладким и милым»: «Тот послеполуденный ломоть хлеба потому и казался нам восхитительным, что он был незаслуженным <...> В день убийства хлеб казался даже слаще обычного» [2, с. 168]. Потом Миллер вспоминает совершенную им кражу хлеба. Ворованный хлеб, так же как и незаслуженный, кажется «чудесным на вкус» [2, с. 169]. Миллер, как мы видим, воспроизводит и радикализирует мысль Твена, его иронию в отношении представления о вознагражденном трудолюбии, на котором зиждется идеология деятельной и прагматичной Америки, идеология, имеющая религиозно-этические основания. Хлеб, еда, добытые принудительной вынужденной работой, с точки зрения Миллера, оскверняются ею, ибо достаются человеку ценой отказа от собственного «я», от свободы и удовольствия. Миллер презирает своих родителей, добывающих ради него в поте лица хлеб: «.и с каждым куском, который они нам скармливали, мы становились по отношению к ним не только равнодушными, но все более и более высокомерными. В нашей неблагодарности состоял залог нашей силы и красоты» [2, с. 168]. Моральный пример родителей, работы ради детей и пропитания, осуждается Миллером. Мораль разделяет человека, заставляя его подчиниться идеалу, и американская мораль работы является именно таким идеалом, требующим от человека принесения в жертву его «я». Миллер по-ницшеански, высокомерно насмехаясь над плебейским трудом, утверждает аристократические качества: силу и красоту. Жертвенный труд родителей, моральный урок, не задевает его, не превращает его в их подобие, в человека, добивающегося вознаграждения за свой труд.
Таким образом, тема, затронутая Марком Твеном, получает в «Козероге» ницшеанское толкование. Прагматическая деятельность, добывание хлеба, зарабатывание денег, карьера, с точки зрения Миллера, уводят человека от основания жизни, от поиска собственного «я». Человек забывает вкус жизни и соответственно вкус хлеба: «Вкус хлеба перестает ощущаться точно так же, как и вкус жизни» [2, с. 171].
Существенно, что Марк Твен, иронизируя над протестантскими основаниями американского прагматизма, лишает еду освещенного религиозной моралью ореола. Миллер, идя по его пути и ницшеански осудив мораль, вместе с тем возвраща-
ет еде религиозный, почти мистический смысл. Он делает ее символом причастия, приобщения к жизни. По мере взросления человека, вовлеченного в деятельность, это ощущение теряется, а сама еда лишается сакральности и оскверняется: «Этот чудесный хлеб внес свою лепту в процесс становления наших "я": он был как бы причастным караваем, который разделяется между всеми, но от которого каждому достается по степени его благочестия. И теперь мы вкушаем от того же хлеба, но уже не ради приобщения святых тайн, не из благочестия. Мы вкушаем ради насыщения собственных утроб, сердца же наши остаются холодными и пустыми. Мы обрели самостоятельность, но потеряли индивидуальность» [2, с. 172].
«Война» и «любовь» в мире детства — мотивы, которым Марк Твен и Миллер уделяют ничуть не меньше внимания, чем «незаслуженной награде». В романах есть ряд похожих сцен, сопутствующих эпизодам «незаслуженной награды», сцен, описывающих детские драки. В «Томе Сойере» главный герой забрасывает комьями грязи своего кузена и убегает, а вечером получает от тетушки Поли нагоняй. В «Козероге» юный Миллер и его кузен дерутся с ватагой мальчишек, атаковавших их. Они кидаются камнями и убивают девятилетнего мальчика, заводилу своих врагов. Дома тетя Каролина угощает их вкусным хлебом: Миллер спустя многие годы считает, что даже если бы они с братом все рассказали тетке, она бы их простила [2, с. 167]. Миллер (сознательно или неосознанно — не столь уж важно) инверсирует сцены из «Тома Сойера», что высвечивает различия в описании мира детства.
Эти различия становятся еще более ощутимыми, если сопоставить описание «детской любви» в каждом из романов. Том Сойер переживает возвышенно-романтическую влюбленность в Бекки Тэтчер, галантно за ней ухаживает и страдает от неразделенного чувства. Юный Миллер также на свой лад влюбляется в некую Уизи: «Джои был так счастлив, что, когда стемнело, затащил нас в свой погреб и заставил сестренку подобрать юбки и показать нам, что у нее под ними. Мы с Уизи, как ее звали, помним, что она моментально в меня втюрилась <...>. И если прочей шпане полагалось платить за показ, то для нас Уизи задирала юбку от души. Через некоторое время нам пришлось потребовать от нее, чтобы она прекратила делать это для других мальчишек, — мы были в нее влюблены и хотели, чтобы теперь она вела себя, как подобает леди» [2, с. 165]. Последнюю фразу можно воспринимать как убийственную иронию в адрес детских книг, где заходит речь о любви мальчика и девочки. Твен, как мы видим, стремится к реалистической достоверности, иронизируя над романтической возвышенностью своих героев, которая порой противостоит их естественным порывам [5, с. 234; 6, с. 18-19].
Миллер понимает достоверность несколько иначе. Материал Твена он перерабатывает, демонстрируя близость мира детства растительной, биологической жизни. Отсюда — шокирующие своей непристойностью и жестокостью сцены. Впрочем, они выглядят жестокими и непристойными лишь с точки зрения традиционной морали или «с территории» реалистической достоверности Марка Твена [7, с. 74]. Сам по себе мир детства у Миллера, как и у Селина, этически нейтрален. Избыток телесного, материального сочетается в миллеровском мире детства с беспредельностью воображения. Марк Твен, похоже, игнорирует первый план жизни; над вторым он даже не прочь поиронизировать. Миллер же здесь предельно серьезен. И, по-видимому, неслучайно в этом контексте он восторженно отзывается о мире Артуровых преданий, открытых ему Альфредом Теннисоном и высмеянных Марком Твеном.
Таким образом, Миллер выстраивает мир детства, ориентируясь на классические тексты Пруста и Твена, заимствуя у них ключевые мотивы и целые сцены; и в то же время он переосмысляет их опыт, с одной стороны, приближая мир детства к материальной повседневности, с другой — сохраняя и переутверждая старый романтический миф.
Литература
1. Пруст М. По направлению к Свану. М., 1992. 379 с.
2. Миллер Г. Тропик Козерога. СПб., 2000. 544 с.
3. Hassan I. The Literature of Silence: Henry Miller and Samuel Beckett. New York, 1967. 225 p.
4. Зверев А. М. О специфике смехового искусства Марка Твена // Марк Твен и его роль в развитии американской реалистической литературы / отв. ред. Я. Н. Засурский. М., 1987. С. 133-155.
5. Боброва М. Марк Твен. Очерк творчества. М., 1962. 504 с.
6. СавуренокА. К. Марк Твен. Л., 1960. 50 с.
7. Stone A. E. The Innocent Eye. Childhood in Mark Twain's Imagination. Archon Books, 1970. 290 p.
Статья поступила в редакцию 10 сентября 2013 г.
