CC BY
55
РУССКАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
Н.Е. Разумова ОБРАЗЫ «БЕСКОНЕЧНОГО» У ТУРГЕНЕВА
Томский государственный университет
Человек, по словам Д.Н. Овсянико-Куликовско-го, «стоит перед бесконечным, живет на лоне бесконечного, но постигает и созерцает картину бесконечного не иначе, как противополагая ее себе, мысля ее в отношении к себе, создавая идеи, верования, образы» [1, с. 154]. Такими «приближенными величинами», «заменителями», которые «замаскировывают» для нас «бесконечное», ученый называет небо, океан, поле, лес и т.п. Набор этих образов устойчив, что не отменяет индивидуальных особенностей каждого писателя в предпочтении того или иного образа как основного. В творчестве Тургенева такую доминирующую позицию занимает море. В.Н. Топоров, отмечая исключительную проявленность у Тургенева «общего всем, хотя и не у всех реализующегося, архетипического фонда “коллективного бессознательного”, связанного с образом моря, подчеркивает его универсальный характер в творчестве писателя: «...умение видеть и за степью, и за пустыней, и за дорогами... и за холмами... и даже за явлением заката... образ моря, способность опознавать «морское» во всем, что бескрайне и перед чем человек проникается сознанием своей слабости и ничтожности, в высокой степени характерны для Т ургенева...» [2, с. 109, 108]. Для Тургенева «“морское” было не просто литературной темой... но исключительно важным личным переживанием, связанным с наиболее очевидным обнаружением... архетипического в жизни писателя и в слое наиболее личных его текстов» [3, с. 613].
Истоки этого явления можно искать в пренатальных, максимально архетипичных переживаниях [3, с. 582-586], как и в органичном усвоении романтизма. Несомненно значим и пережитый молодым Тургеневым ужас от пожара на пароходе (1838), навсегда прочно связавший для него море не только непосредственно со смертью, но и, вследствие этого, с кругом фундаментальных бытийных представлений. Эта ассоциация присутствует в ряде произведений:
в «стихотворении в прозе» «Конец света», в романе «Накануне», в повести «Яков Пасынков».
В основной онтологической интуиции Тургенева, соответствующей паскалевской формуле «Вечность-а-Вечность» (где «а» обозначает человеческую жизнь), пространственной метафорой вечности выступала «бездна», которая органично модифицировалась в образ моря. Море связано с идеей вечности, которая для Тургенева, по сути, равнозначна небытию. Но, как отмечает В.М. Маркович, холодный мрак вечности имеет в сознании Тургенева достаточно сложную семантику: он означает не только гибель для человека, но и необходимое условие для того, чтобы «обрести высшую цель и высший смысл жизни» [4, с. 125]. Поэтому образ моря наделяется у него явно экзистенциальным содержанием, выступая как топос высшей бытийной ответственности человека.
Такой образ моря характерен для зрелого творчества Тургенева, но исподволь проступает уже в «Записках охотника», несмотря на сопротивление со стороны главной задачи этого цикла - исследовать феномен русской национальной жизни. Море не входит в состав ее основных пространственных архетипов, к которым относятся лес, степь и река1. На роль образа «большого» пространства в цикле претендуют лес и степь; в заключительном очерке эта пара утверждается в качестве природного аналога двух граней национального целого, последовательно демонстрировавшихся такой же дихотомической структурой целого ряда рассказов («Хорь и Кали-ныч», «Два помещика», «Певцы», «Чертопханов и Недопюскин»). При этом интересующей нас семантикой в полной мере обладает лишь степь, поскольку лес изображается преимущественно «изнутри», в его вещественной наполненности. Степь же наделена собственно пространственным значением размерности, простора. Вместе с родственными образами «луг», «поле», «равнина» она выступает не просто как характерный национальный тип пейзажа, а
1 Ср.: «Лес, степь и река - это, можно сказать, основные стихии русской природы по своему историческому значению. Каждая из них и в отдельности сама по себе приняла живое и своеобразное участие в строении жизни и понятий русского человека» [5, с. 66].
как пространственный синоним понятия «русское». У Тургенева, в отличие от Гоголя, это не служит гарантией апологетического подхода, и слова «степной», «степняк» просто констатируют национальную принадлежность в нейтральном, трезвоаналитическом ключе, отражая «западническую» позицию автора, например: «...большое степное село...» («Льгов»), «.в Колотовке, как и во многих степных деревнях, мужики, за неименьем ключей и колодцев, пьют какую-то жидкую грязцу из пруда...» («Певцы»), «.в нем иногда сказыгвался помещик и степняк; но человек он все-таки быт славный» («Мой сосед Радилов»), «.вы меня принимаете за дурака... За степняка, за невежу...» («Гамлет Щигровского уезда») [6, т. 3, с. 75, 210, 55, 257]1.
Названием заключительного очерка заявлена развернутая презентация образа степи. Но, как ни парадоксально, сама степь здесь практически отсутствует. «Степной» сюжет очерка строится как только еще приближение к степи, завершающееся не ее изображением, а лишь как бы его анонсом: «Вот она, наконец, - безграничная, необозримая степь!» [6, т. 3, с. 359]. Эта главная черта степи - огромная протяженность - подготавливается в описании подступов к ней: «через необозримым поля... долго, долго едете выг. <...> Пошли степныге места. Глянешь с горыг -какой вид! Круглыге, низкие холмыг... разбегаются широкими волнами... далеко в поле... Но далее, далее едете вы» [6, т. 3, с. 359]. Основное внимание в очерке сосредоточено на том, что составляло главную тему всего цикла, - национальном характере, проявляющемся в особом складе отношений между русской природой и русским человеком, их своеобразном изоморфизме. Соответственно в очерке степь, описание которой сулило автору только монотонную и притом безлюдную картину, уступает место панораме, рисующей разнообразный ландшафт и рельеф и включающей при этом черты национальной жизни в ее конкретных социально-бытовых проявлениях - в колоритных жанровых картинках.
Но и такое, едва намеченное изображение степи позволяет разглядеть просвечивающие сквозь него «морские» черты («разбегаются широкими волнами»). Они присутствуют уже в эпиграфе («рожь... струится мягкими волнами») и далее в описании вполне «сухопутных» реалий: «зашумели верхушки <деревьев>, словно падающие волныщ «волныг согретого тумана»).
Этот образно-смысловой субстрат проступает и в других частях цикла: «не весело ехать, целыге сутки ехать по зеленоватому морю больших дорог» («Лебедянь») [6, т. 3, с. 172]; «Я держался за подушку дрожек, которык колыгхались, “как в море челнок".» («Бирюк») [6, т. 3, с. 156]. В «Касьяне с Красивой
Мечи» сквозь призму морской образности передается созерцание рассказчиком неба (см.: [6, т. 3, с. 588]), а от лица персонажа дана народно-мифологическая картина пространства, в которой степь плавно переходит из реальных параметров в фантастические: «А то за Курском пойдут степи, этакие степныге места, вот удивленье, вот удовольствие человеку, вот раздолье-то, вот божия-то благодать! И идут они, люди сказыгвают, до самыгх теплыгх морей, где живет птица Гамаюн сладкогласная, и с дерев лист ни зимой не сыплется, ни осенью, и яблоки растут золотыге на серебряных ветках, и живет всяк человек в довольстве и справедливости...» [6, т. 3, с. 119].
Характерна подчеркнутая сказочность такого благостного представления о «бесконечном», воплощенного в образе моря. В рассказе «Певцы» соотношение степи и моря отражает иные, уже собственно авторские онтологические представления. Центральный эпизод рассказа - пение Якова Турка - строится на взаимодействии двух основных метафорических мотивов. Один из них связан с семантикой жидкости («полилась», «разливалась», «упоение», «закипали», «залился», «слезы»); другой - пространности («издалека», «расширяясь», «расширялся», «удалилась»). Оба получают реализацию в кульминационном моменте эпизода - трех фразах, содержащих образы моря и степи:
(1) Помнится, я видел однажды, вечером, во время отлива, на плоском песчаном берегу моря, грозно и тяжко шумевшего вдали, большую белую чайку: она сидела неподвижно, подставив шелковистую грудь алому сиянью зари, и только изредка медленно расширяла свои длинныге крытья навстречу знакомому морю, навстречу низкому, багровому солнцу. (2) Он пел, совершенно позабыгв и своего соперника, и всех нас, но, видимо, поднимаемым, как бод-рыш пловец волнами, нашим молчаливыгм, страстным участьем. (3) Он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то необозримо широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль (выделено нами. - Н.Р.) [6, т. 3, с. 222].
Здесь раскрывается гегельянский по сути механизм действия национальной стихии, воплощением которой предстает песня Якова: 1) универсальное духовное начало воздействует, как на медиум, на избранную душу; 2) она своим высшим проявлением вызывает резонанс в других; 3) они благодаря этому сливаются в единство, оформляемое как национальное целое. Эта последовательность отражена в трех приведенных фразах, и характерно, что в начале «цепи» фигурирует море, соотносимое, тем самым, именно с универсальным мировым духом, в конце -
1 Произведения Тургенева цитируются по этому изданию с указанием тома и страницы (серия Писем обозначается буквой П.).
степь, выступающая как воплощение его национальной ипостаси. Показательна при этом динамика личных местоимений, отражающих, с одной стороны, процесс взаимодействия медиума с другими людьми и превращения их во внеличное единство: «она» («он») - «нас» - «вами»; с другой стороны, передающих роль в этом процессе личности художника («я»), причастного и к его тайным глубинам, и к общенациональному синтезу.
Тем самым, образ моря оказывается органично ассоциирован с мотивом «жидкости», который в нем уточняется как выражение глубинных стихийных первооснов бытия, в конкретном человеке прорывающихся в слезах; образ степи - все с той же национальной спецификацией универсального начала, уяснению которой прежде всего и посвящены «Записки охотника».
Вообще образ степи у Тургенева не получил глубокой разработки и осмысления. Показательно, что даже в повести «Степной король Лир» он отсутствует: здесь его потенциальная семантика сублимировалась в мощный образ главного героя - олицетворения стихийной мощи и противоречивости русского человека, «коренных особенностей русской натуры» [7, с. 94].
В примыкающей к «Запискам охотника» повести «Поездка в Полесье» (1856) морской субстрат обнажается, получает развернутую экспликацию. Это вызвано откровенно философской ориентацией сюжета на решение бытийной проблемы - соотношения между вечной природой и кратковременной человеческой жизнью. Формулировке этой проблемы посвящен вступительный абзац, половину которого составляет развернутое сравнение леса и моря. Лес («бор») выступает здесь как образ «бесконечного», воплощающий чуждую человеку вечность, и в этом качестве соотносится с морем, как эталоном, усугубляя, заостряя его черты по принципу конкретизации архетипа:
«Вид огромного, весь небосклон обнимающего бора, вид “Полесья" напоминает вид моря. И впечатления им возбуждаются те же; та же первобытная, нетронутая сила расстилается широко державно перед лицом зрителя. Из недра вековыгх лесов, с бессмертного лона вод поднимается тот же голос: “Мне нет до тебя дела, - говорит природа человеку, - я царствую, а ты хлопочи о том, как бы не умереть". Но лес однообразнее и печальнее моря, особенно сосновыш лес, постоянно одинаковым и почти бесшумным. Море грозит и ласкает, оно играет всеми красками, говорит всеми голосами; оно отражает небо, от которого тоже веет вечностью, но вечностью как будто нам нечуждой... Неизменным, мрачный бор угрюмо молчит или воет глухо - и при виде его еще глубже и неотразимее проникает в сердце людское сознание нашей ничтожности» [6, т. 5, с. 130].
Сюжет повести строится как развернутая иллюстрация и одновременно испытание данной здесь посылки о «ничтожности» человека перед подавляющим могуществом природного мира - мира вечной материи, от которого он пытается укрыться в «мелких заботах и трудах жизни» [6, т. 5, с. 51]. Повесть выражает систему мировидения, ко времени ее написания уже прочно сложившуюся у Тургенева, во многом под влиянием Паскаля, вслед за которым он представляет человеческую жизнь как «искорку в мрачном и немом океане Вечности» [6, П., т. 1, с. 458].
Образ леса предстает в повести с первых же слов, что указывает на его онтологическую изначаль-ность; в нем подчеркивается мощная, незыблемая статика, передающая его бытийную константность, на фоне которой появление героя выглядит уже явно вторичным, случайным. Так сразу задается основное бытийное соотношение материального мира и человека, которое для Тургенева в целом синонимично оппозиции вечности и быстротечного времени, сводимого, по сути, к мгновению. Человек оказывается лишь ненадолго гостем этого леса-мира, который несоизмерим с ним своей безграничностью. Поэтому с образом леса органично связана идея смерти, которой оборачивается для человека вечность: «Не ленью, этой неподвижностью жизни, нет - отсутствием жизни, чем-то мертвенныш, хотя и величавыгм, веяло мне со всех краев небосклона...» [6, т. 5, с. 52].
Природный мир для Тургенева выступает как исключительно материальный, поэтому он антагонистичен человеку, наделенному духовностью; при этом их соотношение складывается явно не в пользу человека. Его присутствие в мире природы крайне скудно и слабо; оно представлено редкими вкраплениями в бесконечное пространство леса следов человеческой деятельности. Явной философской метафорой становится и образ села Святого, «лежащего в самой середине леса» [6, т. 5, с. 54). Само его название перекликается с мотивом «света», который противостоит мрачности леса, являясь знаком жизни. К тому же оно подчеркивает чисто человеческую «локализацию» всех духовных начал, отсутствие их в окружающем мире.
Но сюжет у Тургенева строится не как простая иллюстрация бытийной формулы, констатирующей человеческую «ничтожность». Уже в самом начале повести исподволь, но настойчиво моделируется принцип активного соотношения человека с миром вечной материи: последовательно проводится образный мотив встречно направленных взглядов - «холодного, безучастно устремленного» на человека «взгляда вечной Изиды» и взгляда живого «зрителя», воспринимающего весь этот величественный «вид» с трепетом и «тайным испугом» [6, т. 5, с. 51]. Тургенев предельно заостряет драматизм, которым чревата зрительная активность. В этой своеобразной дуэ-
ли очевидному перевесу природного мира человек противопоставляет, кажется, лишь какую-то малость -свою душу, которая так легко «никнет и замирает». Однако вечное возобновление этого поединка (одним из конкретных проявлений которого является и взгляд героя-повествователя, созерцающего Полесье с крыльца постоялого дворика) рождает проблему, решение которой становится смысловым стержнем произведения: что же поддерживает человека в этой ситуации неизбежного поражения? на чем основывает он свою жизнь, заведомо обреченную смерти? Герой-повествователь, заявляющий о себе вслед за философским вступлением, в намеченной там оппозиции «человек - мир» заступает место «человека», и все происходящее с ним далее не может не восприниматься в свете обозначившейся проблемы. Такая философская обобщенность присуща изображению и других персонажей повести, которые выстраиваются в парадигму вариантов единой экзистенциальной ситуации.
Оптимальным, хотя и не свободным от сущностного человеческого трагизма, оказывается вариант, представленный охотником Егором, «народной личностью», свободной от индивидуализма, воплощающей сущность человека без акцентировки собственного «я». Именно в жизни Егора реализуется тот открытый героем-повествователем «неизменным закон» природы, суть которого - «равновесие жизни», «тихое и медленное одушевление, неторопливость и сдержанность ощущений и сил» [6, т. 5, с. 69]. Это «равновесие» проявляется в том, что за проникновение в чуждый человеку мир природы Егор расплачивается непрекращающимися жизненными неудачами; но он принимает их с недоступной герою-повествователю стойкостью и молчаливым достоинством. «Не жаловаться» - такова философски содержательная для Тургенева формула должного поведения человека в мире, неизбежного противостояния его губительным воздействиям. Человек и мир остаются непримиримыми в своем заведомо неравном поединке, в котором на стороне человека лишь уникальный потенциал его духа. Эта формула осталась основной для всего творчества Тургенева: «...перед лицом природы и даже Бога Тургенев хочет стоять в мужественной позе человека, гордого своей мыслью и дорожащего своей внутренней свободой» [8, с. 18].
Т аким образом, заданная во вступлении философская модель получила конкретизацию и подтверждение, но при этом и существенное уточнение в том, что касается возможностей человека. Тургенев не снимает обозначенный конфликт, напротив, заостряет его, выявляя особый характер активности человека в условиях, казалось бы, обрекающих его на исключительно пассивную роль. Но эта активность все же бесперспективна для самого человека, потому что не только не устраняет бытийную катастрофичность -
неизбежность смерти, но и не защищает его от напряженных усилий постоянного жертвенного самоотречения, к которому, по сути, она и сводится.
Наиболее наглядно весь тургеневский смысловой комплекс моря развернут в романе «Накануне». Роман, как и повесть «Поездка в Полесье», строится в значительной мере по схеме «философской повести», где сюжет выступает в качестве экспериментального испытания заявленного тезиса. В экспозиции спор Шубина и Берсенева формулирует две возможные позиции человека по отношению к природе (шире - к миру): антропоцентрическое ее согласование с целями личного счастья (Шубин) и признание своей отчужденности, а значит - обреченности в ней (Берсенев). Это изначально придает сюжету о судьбе Инсарова и Елены особую смысловую насыщенность, акцентирует в нем общезначимые моменты тургеневской философии бытия.
Слово «бездна» четырежды звучит в романе в качестве метафоры, отражающей ту или другую из заданных в начале позиций. Впервые оно возникает в 15-й главе, где описана поездка на Царицынский пруд, сыгравшая решающую роль для сближения Инсарова и Елены. «Праздничное, светлое чувство» [6, т. 6, с, 216] объединяет в Царицыне людей и природу, которая «по-шубински» кажется им родственно-отзывчивой. Но финальная фраза, на первый взгляд утверждающая эту гармоническую связь, одновременно вносит в нее элемент тревожного предостережения, намекает на грядущую катастрофу: «...и первые жаворонки звенели выгсоко-выгсоко в полусумрачной воздушной бездне, откуда, как одинокой глаз, смотрела крупная последняя звезда» [6, т. 6, с. 223]. Образ «без-дныг» соединяет эту главу с финальными (33-35), где он разворачивается в своей трагической символике на основе образа моря, которому придает отчетливо экзистенциальный смысл.
Весь финал проходит под знаком неразрывного семантического единства моря и смерти. Сигналами этого служат упоминания о «чахоточных деревцах» на морском берегу («их каждый год сажают, а они умирают каждыш год» [6, т. 6, с. 284]), и веселый обед Елены и Инсарова с «живыми frutti di mare», вызывающий тем не менее сочувственный вздох лакея [6, т. 6, с. 287], и игра Виолетты: «...певица отдалась поднимавшей ее волне... перед грозныш призраком внезапно приблизившейся смерти...» [6, т. 6, с. 289].
Эти образы переводятся в новый, понятийный план раздумьями Елены у окна, из которого открывается вид на море, о несовместимости земного счастья с законами бытия: «Ужелимы одни... одни... а там, повсюду, во всех этих недосягаемых безднах и глубинах, - все, все нам чуждо?» [6, т. 6, с. 290]. Благодаря этому образ моря необратимо наделяется символическим смыслом, который заслоняет и практически вытесняет его фабульное, пространственно-
И.А. Айзикова. Философско-исторические ирелигиозно-нравственныге проблемыг в прозе.
изобразительное значение. В провидческом сне Елены он накладывается на образ Царицынского пруда, тем самым замыкая историю любви и ретроспективно пронизывая ее трагической обреченностью. Сон окружает море недвусмысленными атрибутами (белизна, холод, все та же «бездна»), создающими в целом весьма традиционный смысловой комплекс смерти. Поэтому смерть Инсарова у моря, преградившего ему путь к жизненной цели, и исчезновение в море следов его и Елены прочитываются уже почти как аллегория.
Чрезвычайно значим в этом контексте образ Венеции. В нем настойчиво акцентируются экзистенциальные признаки «границы», критического соприкосновения крайней насыщенности жизни («счастья») с неотвратимостью смерти: «...прелесть увядания в самом расцвете и торжестве красотых» [6, т. 6, с. 286]. Эта символическая роль города, где жизнь пронизана смертью1, пространственно выражена в его особом соотношении с морем, пронизывающим его в виде каналов. Именно здесь происходит последняя, решающая встреча жизни героев с небытием, присутствие которого и придает этой жизни завер-
шенность и ценность. Море является для Тургенева наиболее адекватным пространственным образом этого небытия, осмысляемого не спокойно-онтологически, в тоне философской констатации и рефлексии, а в трагическом духе «личного апокалипсиса». Море в прямом и в метафорическом смысле разделяет героев романа и остальных персонажей, становясь своеобразным мерилом для их сравнительной оценки: если в эпилоге Шубин и Берсенев свободно передвигаются за границей (Рим, Берлин, Париж), а «оседлые» персонажи (родители Елены, Увар Иванович) продолжают жить на прежнем месте, причем как те, так и другие остаются внутренне неизменными, то Инсарову, для которого поездка имела жизненно важную цель и ценность, смерть перед самым морем не позволяет достичь этой цели именно как жизненной, но одновременно открывает полноту бытийного самоосуществления, недоступного другим.
По степени активности и семантической масштабности образа моря ближайшим последователем Тургенева явился Чехов2, в творчестве которого пространственные образы «бесконечного» вообще занимают исключительно большое место.
Литература
1. Овсянико-Куликовский Д.Н. Идея бесконечного в положительной науке и в реальном искусстве // Овсянико-Куликовский Д.Н. Литературно-критические статьи. М., 1989.
2. Топоров В.Н. Странный Тургенев. (Четыре главы). М., 1998.
3. Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизических основах // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Об-
раз: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.
4. Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. Л., 1982.
5. Ключевский В.О. Соч.: В 8 т. Т. 1. М., 1956.
6. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1978-1982. (Соч.: В 12 т.; Письма: В 18 т.).
7. Муратов А.Б. Повести и рассказы Тургенева 1867-1883 годов. Л., 1980.
8. Сакулин П.Н. На грани двух культур. И.С. Тургенев. М., 1918.
9. Меднис Н.Е. Венеция в русской литературе. Новосибирск, 1999.
10. Кожуховская Н.В. Эволюция чувства природы в русской прозе XIX века. Сыктывкар, 1995.
