CC BY
100
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
Литература России.
А V V
Современный литературный процесс
Русская литература XIX — первой половины XX в. Философско-этические искания, критика и публицистика. Духовно-символические аспекты! отечественной прозы
УДК 82.01
Н. В. Кожуховская
К ПРОБЛЕМЕ СТАНОВЛЕНИЯ НАТУРФИЛОСОФСКОГО СОЗНАНИЯ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XIX в.
В статье рассматриваются идейно-художественные результаты, к которым привело осознание отчуждения человека от природы, наметившееся в русской литературе в начале XIX в. вследствие кризиса просветительских идей. Пушкинский образ «равнодушной природы» утрачивает свое гармоническое содержание, чтобы в диалектически новом качестве возродиться в творческих принципах и художественной практике Чехова.
The article is devoted to the artistic and ideological results of the awareness of man's estrangement from nature (in early XIX century Russian literature) under the crisis of Enlightenment ideas. Pushkin's conception of "indifferent Nature" loses the content of harmony so as to revive in a new dialectical quality manifested in Chekhov's creative principles and artistic works.
Ключевые слова: натурфилософия, поэтика, художественный метод, пейзаж (литературный).
Keywords: natural philosophy, poetics, artistic method, "literary landscape".
Вопрос о взаимных отношениях человека и природы не всегда носил драматический характер. Еще и в XVIII в., как писал М. Н. Эпштейн, он трактовался в примирительно-рассудочном духе: «человек и природа порождены одной благой волей, одним мирообъемлющим разумом, и потому между ними не может быть никакого разлада» [1]. А далее исследователь рассуждает о «зачатках новой поэтической натурфилософии», прорастающей на развалинах просветительских представлений об осмысленности натуры, причем в качестве примера приводятся знамени-
© Кожуховская Н. В., 2012
тые строчки из пушкинского «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» (1829):
И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть, И равнодушная природа Красою вечною сиять.
Равнодушная природа давно превратилась в одну из наиболее узнаваемых, устойчивых пушкинских формул, отражающих столь же устойчивый мотив напряженно-вопросительного отношения человека к Космосу. Наличие либо отсутствие контакта, некоего сочувственного внимания определяло и мироощущение личности, и характер религиозного чувства. Характер решения этого вопроса в конечном счете принципиально существен для мировоззрения писателя и эпохи.
М. Н. Эпштейн полагает, что благословение пушкинского героя природе, осуждающей его на смерть, «нелегко дается ему - лишь за гранью отчаяния» [2]. Представляется все же, что «отчаяние» здесь слишком сильное слово. О пушкинском чувстве «подвижного равновесия» бытия, в котором полярности переживаются в их единстве, как сотрудничающие силы («печаль моя светла», «унылая пора, очей очарованье» и т. п.), написано столько, что нет надобности повторяться, как не стоит, наверное, и искать именно в элегии «Брожу ли я вдоль улиц шумных.» исключение из правила.
«В строгой закономерности "равнодушной" природы поэт чувствует себя свободным. <...> Необходимость дышать, подчиняться законам тяготения, стареть, умирать, не есть для Пушкина нарушение свободы. Это - лишь естественные условия и формы жизни. Мало того, это - сама жизнь, в ее непосредственной данности», - писал Г. Глебов [3].
Но иное преломление мотив равнодушной природы получил в творчестве современников поэта и в последующей русской литературной традиции. Одна из самых расхожих тем - юноша, увя-
дающий на заре жизни (на фоне безмятежно-идиллического цветения природы), - эксплуатировалась русской элегической школой от Н. М. Карамзина до К. Н. Батюшкова.
(В скобках оговоримся, что типологически сходные процессы наблюдаются в западном романтизме. «Вечное молчанье Божества» (А. де Виньи) подавляет в «Тружениках моря» В. Гюго, задуманных как роман об «ананке природы»; Моби Дик Г. Мелвилла - олицетворение мира, Космоса; белизна кита внушает ужас (ассоциации: призрак, Конь блед). Вселенная неуправляема и лишена цели, в ней нет разумной высшей силы - только неопределенность, безмерность и равнодушная пустота [4]. Отдельная тема для размышлений - отношение к «природной идее» школы натурализма, в частности французского.)
Но вернемся к русской литературе. Если в элегических ламентациях на тему «бренности» еще было нечто условное (Ленский в «Евгении Онегине»), то гораздо более глубоко и непосредственно переживается равнодушие природы героями М. Ю. Лермонтова. Пленный рыцарь с тоской следит сквозь решетку за полетом вольных птиц; чинара откликается на мольбы дубового листка холодным: «Иди себе дальше, о странник! тебя я не знаю!» Торжественное спокойствие мира не способно проникнуть в смятенную, больную душу одинокого человека («Выхожу один я на дорогу...», 1841). Роскошная природа Кавказа в поэмах «Мцыри», «Демон» хранит свое безразличное отчуждение независимо от того, какую позу занимает герой перед ее лицом: просительную или же надменную.
Демону осталась только память о тех днях, когда его встречали улыбками бегущие светила; теперь же «прежнего собрата / Не узнавало ни одно». Отсутствие отклика - как клеймо грехопадения, кара за гордыню, побуждающую личность противопоставить себя Целому. Но так же безучастен мир и к судьбе Мцыри, хотя он не сам выбирал свой жребий и оказался в монастырских стенах против своей воли. И это еще хуже, потому что здесь уже нет места для идеи «наказания»: природе просто-напросто нет дела до людских понятий о справедливости; ни до гордыни Демона, платящего презрением за равнодушие, ни до слабости Мцыри, который умирает, не в силах вынести палящего южного солнца. Вот здесь пушкинская формула действительно насыщается буквальным и ужасным смыслом.
Если трактовка этого мотива Лермонтовым носит экзистенциальный характер, то у Е. А. Баратынского и представителей философского романтизма (особенно у В. Ф. Одоевского) на первый план выступает тема насильственного разрушения исконных связей с природой вследствие «фаустовских» научных амбиций, притязаний на
аналитическое постижение живого мира. Отчетливее всего эта идея звучит в стихотворении «Приметы» (1839), где Баратынский развивает поэтичную и вместе с тем очень здравую мысль: то, что мы сейчас называем суевериями, предрассудками, приметами (употребляя эти слова почти как синонимы), суть лишь обломки забытого языка, на котором природа некогда беседовала с людьми,
Пока человек естества не пытал Горнилом, весами и мерой.
Слово «пытал» звучит здесь двусмысленно: не только 'испытывал, вопрошал', - но и 'терзал, мучил'. Пытающий природу человек разрывает связи, основанные на родстве и доверии:
Но, чувство презрев, он доверил уму, Вдался в суету изысканий. И сердце природы закрылось ему, И нет на земле прорицаний.
Раннее стихотворение Ф. И. Тютчева «Безумие» (1830) отмечено, по устоявшемуся мнению, известным скептицизмом по отношению к шеллингианцам: внятность природного «языка» человеку выглядит здесь по меньшей мере сомнительной: «Оно стеклянными очами / Чего-то ищет в облаках, <...> И мнит, что слышит струй кипенье.»
Там же, где литература стремилась сохранить иллюзию благополучия и гармонии, возникало напряжение, отсутствовавшее ранее. Так, мотив равнодушия природы практически не встречается у Н. В. Гоголя; зато какие сверкающие краски брошены в его пейзажи, как усиленно работает гипербола в «Вечерах на хуторе близ Дикань-ки», в «Тарасе Бульбе»! «Сама напряженность лиризма, - пишет Д. В. Иоаннисян, - указывает на "порог", отделяющий автора от изображаемой картины мира» [5]. (Что-то сходное, на наш взгляд, можно наблюдать в своеобразной «при-родно-эстетической утопии» А. А. Фета.)
Ближе к середине столетия положение усугубляется общественно-политическим кризисом (запоздалая и не очень удачная реформа), одним из последствий которого становится возрастание «удельного веса» социальной проблематики в искусстве. Современный искусствовед (В. С. Манин) в связи с этим даже применяет характерное выражение: «пейзаж социальной укоризны» [6].
Мотив равнодушия получает новое звучание. А. Н. Плещеев, один из поэтов некрасовской школы, обозначил его в риторически-декларативном стихотворении «Лунной ночью» (1859). Оно не обладает ни особыми художественными достоинствами, ни глубиной идеи; но сама идея оттого предстает в особенно категоричной и недвусмысленной форме. Стоит привести этот текст целиком:
И мне когда-то было мило Светило бледное ночей; Как много грез оно будило В душе неопытной моей! Когда лучи его дрожали На влаге дремлющей реки, Душа рвалась к неясной дали, Полна неведомой тоски. И было томное сиянье Путеводителем моим, Когда спешил я на свиданье, Кипя восторгом молодым. Прошли неясные стремленья И поэтические сны! Теперь иные впечатленья Во мне луной порождены. Досадно мне, что так бесстрастно, С недосягаемых высот, Глядит она на мир несчастный, Где лжи и зла повсюду гнет, Где столько слабых и гонимых, Изнемогающих от битв, Где льется столько слез незримых И скорбных слышится молитв! Фиксируется смена старых поэтических клише новыми: индивидуально-психологическое вытесняется социальным, причем ситуация «разрыва» углубляется.
Для И. С. Тургенева распад сочувственной связи человека с «натурой» превращается в предмет осознанной и постоянной рефлексии. Трудно назвать автора, у которого эта тема звучала бы с такой неотменимой настойчивостью, и это тем более показательно, что Тургенев справедливо пользуется репутацией лучшего «пейзажиста» из всех русских классиков, - иными словами, это человек с высокоразвитым «чувством природы». Вот очень типичный фрагмент из повести «Поездка в Полесье» (1857):
«Из недр вековых лесов, с бессмертного лона вод поднимается тот же голос: "Мне нет до тебя дела, - говорит природа человеку, - я царствую, а ты хлопочи о том, как бы не умереть". <. > Неизменный, мрачный бор угрюмо молчит или воет глухо - и при виде его еще глубже и неотразимее проникает в сердце людское сознание нашей ничтожности» [7].
Уже в ранней повести «Дневник лишнего человека» (1848) лирический строй текста образован контрастом: победное шествие весны безжалостно вытесняет из жизни чахоточного Чулка-турина, которому сейчас и вспомнить-то о прожитом нечего, кроме того, что никогда ему не удавалось ощутить себя нужной частью целого -ни людского, ни природного мира. И сейчас, когда истекают его последние земные дни, он наблюдает маленькие победы весны: капель, игру солнца на талом снеге, крики воробьев на отпотев-
ших заборах. Только ему весна сулит смерть: «Уничтожаясь, я перестаю быть лишним». Именно в таком - природном, а не социальном - контексте выражение «лишний человек» впервые прозвучало в русской литературе.
В последнем произведении Тургенева - цикле «Стихотворений в прозе» - тема разрыва звучит с еще большей силой («Разговор», «Природа» и пр.). Но прямая отсылка к Пушкину появляется в знаменитом финале «Отцов и детей» (1861):
«Неужели любовь, святая, преданная любовь не всесильна? О нет! Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятежно глядят на нас своими невинными глазами: не об одном вечном спокойствии говорят нам они, о том великом спокойствии "равнодушной" природы; они говорят также о вечном примирении и о жизни бесконечной.» [8]
Комментируя это место, исследователи упоминают о близости Тургенева к Пушкину, общем для обоих «диалектическом понимании целостности мира, ощущении взаимосвязи явлений и вместе с тем стремлении к гармонии» [9]. Между тем смысл этого пассажа у Тургенева открыто полемический. В образ равнодушной природы он вкладывает содержание, прямо обратное пушкинскому: «вечное спокойствие» противопоставляется «примирению и жизни бесконечной»!
Подлинно, хотя, возможно, и бессознательно трагичны предсмертные признания Базарова: «И ведь тоже думал: обломаю дел много, не умру, куда! задача есть, ведь я гигант! (Выделено мною. - Н. К.) А теперь вся задача гиганта - как бы умереть прилично, хотя никому до этого дела нет.» [10] Такое убеждение может строиться только на безотчетном представлении о глубинной целесообразности жизни: нечто не позволит мне умереть, пока не будет разрешена моя жизненная задача. Но ведь в «отрицательном» базаровском мировоззрении нет места для этого нечто!
Есть какая-то горькая парадоксальность в том, что на дне души героя сохранилась вера в осмысленность мира, а вот смерть к нему приходит в полном «соответствии» с декларируемой им доктриной: слепая, бессмысленная - «случайность очень неприятная», как он ее сухо называет; смерть от мертвой материи, которую Базаров единственно и признавал. Пытаясь «остановить мысль на смерти», он видит лишь «какое-то пятно. и больше ничего».
Н. Н. Страхов («И. С. Тургенев. Отцы и дети», 1862) сравнивал Базарова с «титаном, восставшим против своей матери-земли». Если Д. И. Писарев считал отрицание искусства факультативной, хотя весьма распространенной чертой база-ровского типа, то Страхов проницательно уви-
дел в оппозиции Базарова к искусству закономерное выражение его непримиримости к жизни - а «искусство всегда носит в себе элемент примирения». То же самое, очевидно, распространяется и на отношение к природе: отрицание «природы-храма» есть необходимый элемент нигилизма; но ведь это не что иное, как своего рода ответная реакция на удручающее соображение: «Ну, будет он (мужик. - Н. К.) жить в белой избе, а из меня лопух расти будет; ну, а дальше?» (Выделено мною. - Н. К.) Если не единственный, то очень важный корень «базаровщины» видится в переживании душевного разрыва с природным миром.
Толстой и Достоевский убеждены в возможности прийти к свету через хаос и тьму, и эта уверенность позволяет принять хаос и тьму как должное, как этап пути. Философия Тургенева безотрадна. Он не видит выхода из сферы наблюдаемых им противоречий жизни. Общество равнодушно к человеку, Природа равнодушна к человеку [11]. Вечность Космоса не утешительна: она угнетает. У Тургенева отсутствует «высшая целесообразность бытия»: личность одинока в своей героической, никем и ничем не поддержанной попытке самоутверждения.
Лирическую версию темы мы находим у позднего Ф. И. Тютчева: «Природа знать не знает о былом.»
Поочередно всех своих детей, Свершающих свой подвиг бесполезный, Она равно приветствует своей Всепоглощающей и миротворной бездной.
«От жизни той, что бушевала здесь...»,
1871
И однако, в позиции Тютчева присутствует известная двойственность. «Ужасающий душу хаос есть вместе с тем родимый, - писал С. Л. Франк по поводу стихотворения «Святая ночь на небосклон взошла.» (1850), - в чуждом, неразгаданном, ночном, перед которым человек стоит как сирота бездомный, он все же узнает наследье родовое» [12].
Тютчев переживает своеобразный катарсис, наблюдая, как в природе извечно-безмятежно совершается то, что становится трагедией для отдельного человека. По весенней реке, «неиз-бежимо тая», плывут в море льдины («Смотри, как на речном просторе.», 1851):
Все вместе - малые, большие, Утратив прежний образ свой, Все - безразличны, как стихия, -Сольются с бездной роковой!.. Вторая, поясняющая, часть параболы («Не такова ль судьба твоя?» - и т. д.) у Тютчева выглядит факультативной: впечатляет не рассуждение, само по себе тривиальное, а непосредственное переживание природного зрелища. Оно со-
общает наблюдателю то спокойствие, которого не в состоянии доставить вымученные рацеи о неизбежности смерти. Это помогает понять, почему Пушкин говорил о равнодушии природы с восхищением.
Традиционно мнение, что Ф. М. Достоевский прошел практически мимо природной темы. В какой-то мере оно справедливо, однако такая «фигура умолчания» тем более многозначительна. Люди у Достоевского от природы отлучены, «накоротко замкнуты» сами на себя либо друг на друга [13]. Мертвенным холодом веет на Рас-кольникова от петербургской панорамы. Чудовищное гротескное насекомое, которое видит в своем кошмаре чахоточный, умирающий Ипполит Терентьев («Идиот», 1868), - вот лик Природы, которая его одного, по горькому его замечанию, «сочла за лишнего» (развитие темы «Дневника лишнего человека»).
Мертвый, искаженный страданием лик Христа на картине Гольбейна - свидетельство того, как беспощадна Природа даже с Богочеловеком. Князь Мышкин замечает: «От этой картины у иного еще вера может пропасть». - «Пропадает и то», - серьезно подтверждает Рогожин. Что же остается простым смертным? Лишь отчаяние перед лицом этой «темной, наглой и бессмысленно-вечной силы, которой всё подчинено» [14], - сетует Ипполит. Слышатся в романе и отголоски темы отчуждения как возмездия за грехи «механической цивилизации» (философская лирика начала века): она приобретает уже прямо апокалиптическое звучание, когда Лебедев с азартом толкует о «звезде Полынь» и «настроении наших последних веков, в его общем целом, научном и практическом», - «всё это в целом-с проклято»... [15]
И другой полюс природной темы образует у Достоевского своеобразное развитие линии «природной утопии» (Гоголь, Фет): пейзаж «золотого века», который явлен во всем блеске своего пасторального великолепия. в видениях и снах героев (особенно часто - в романе «Подросток»). Идеальный пейзаж «золотого века» образует красноречивый контраст пейзажам реальной действительности - «конфликтным», «туманным, дымным и мутным» [16].
Для Достоевского, таким образом, тема равнодушия более чем актуальна. Зато весьма узконаправленно (хотя и важно) ее использование в творчестве Л. Н. Толстого, для которого главным критерием в оценке личности представала естественность; «сопричастность целому - это и есть точка пересечения, совмещения этики и эстетики Толстого» [17]. Благодаря этому пейзаж почти исключительно выступает в роли эталона, наглядно обнаруживающего отклонение социальной и личной жизни от нормы, воплощенной в природе.
Так, миниатюрная 14-я главка «Севастопольских рассказов» (1855-1856) - один-единственный абзац - передает главную мысль автора через своеобразный публицистический пейзаж-антитезу:
«Сотни свежих окровавленных тел людей, за два часа тому назад полных разнообразных, высоких и мелких надежд и желаний, с окоченелыми членами, лежали на росистой цветущей долине, отделяющей бастион от траншеи, и на ровном полу часовни Мертвых в Севастополе; сотни людей - с проклятиями и молитвами на пересохших устах - ползали, ворочались и стонали, -одни между трупами на цветущей долине, другие на носилках, на койках и на окровавленном полу перевязочного пункта; а все так же, как и в прежние дни, загорелась зарница над Сапун-горою, побледнели мерцающие звезды, потянул белый туман с шумящего темного моря, зажглась алая заря на востоке, разбежались багровые длинные тучки по светло-лазурному горизонту, и все так же, как и в прежние дни, обещая радость, любовь и счастье всему ожившему миру, выплыло могучее, прекрасное светило» [18].
Здесь узнаются мотивы лермонтовского стихотворения «Валерик»: как прекрасен Божий мир и во что превратило его безумие человека!
Рассказ «Три смерти» (1859) ближе всего к исходной пушкинской элегии: использован тот же самый мотив («.У гробового входа / Младая будет жизнь играть»), но осложненный диссонирующей лермонтовской интонацией («Что же мне так больно и так трудно?..»). Живое существо расплачивается тоской и страхом смерти за удаление от нормы естественной природной жизни, где всё слито в единое целое, подчиненное вечному закону превращений. Чахоточная барыня до последней минуты цепляется за призрачную надежду; умирающий ямщик безропотно подчиняется общему, давно ему знакомому закону. Дерево, срубленное для могильного креста, умирает просто и вместе с тем эпически-торжественно; над его поникшими ветвями по-прежнему светит солнце, щебечут птицы и красуются «на новом просторе» живые деревья. Чем сильнее иллюзия «особости», тем отчаяннее протест обособившейся единицы, которая видит в смерти не возвращение, но уничтожение.
Несколько упрощая, можно резюмировать, что пушкинское органичное всеприятие бытия с его законами для Толстого стало «утраченным раем»; к возврату в него он будет всячески побуждать читателя, связывая свои надежды в первую очередь с духовным совершенствованием, отречением от ложных жизненных ориентиров. Это именно возврат, возрождение искаженного «цивилизованной» жизнью природного начала, «за которым Толстой, однако, отрицает всякий эгоцент-
ризм или темный инстинкт» [19]. По справедливому замечанию Н. Ф. Болдырева, проанализировавшего повесть «Казаки» (1863), даже христианские истины у Толстого «рождаются в любви к природному, а не в отталкивании от него»; сближение христианства с языческим пантеизмом не случайно у автора, который «начинал как пламенный руссоист» [20].
Уроки казачьей жизни не проходят даром для Оленина; однако мечты о том, чтобы прилепиться к этому миру, так и остаются мечтами. Переживание прорыва к «жизни целого» дается только высочайшим духовным напряжением: это своего рода «момент истины». Удержать же такое состояние надолго не дано даже Пьеру, даже Андрею Болконскому.
Наиболее противоречивы суждения исследователей в оценке чеховской концепции природы. Высказывалось мнение, что развитие ее видится Чехову протекающим как бы «по спирали», так что повторение совмещено с движением в сторону, прогресс - с регрессом [21]; что двойственность существует только в сознании героев-наблюдателей, а сама по себе природа у Чехова «так и остается непознанной и неизвестной» [22].
Равнодушная природа - главная «героиня» рассказа «Счастье» (1887). В неподвижности и беззвучии степных курганов чувствуются «века и полное равнодушие к человеку; пройдет еще тысяча лет, умрут миллиарды людей, а они все еще будет стоять, как стояли, нимало не сожалея об умерших, не интересуясь живыми.» [23].
Очень похожее размышление встречаем и в повести «Степь» (1888): «Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной.» [24]
Прямой иронической отсылкой к знаменитым эпизодам «Войны и мира» (дуб и небо Андрея Болконского) выглядит сцена в рассказе «Соседи» (1892), где запутавшийся в своих проблемах герой «умоляюще поглядывает» на небо и деревья, «как бы прося у них помощи». «Но небо и деревья молчали» [25].
Однако в «Даме с собачкой» (1899) при описании любовного свидания этот мотив обогащается новым звучанием. Море шумит «равнодушно и глухо»; так было века назад, так будет и через века после нас. «И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства» [26].
Этот комментарий возникает не случайно: ему сопутствуют думы героя, что исконная красота мира нарушается только тем, что мыслят и делают люди, когда забывают «о своем человеческом достоинстве». На людей тем самым возлагается огромная ответственность - за то, как они устраивают собственную жизнь; человечество давно вышло из возраста пассивных инфантильных ожиданий «неравнодушия» мира.
«Природа очень хорошее успокоительное средство. Она мирит, т. е. делает человека равнодушным (выделено мною. - Н. К.). А на этом свете необходимо быть равнодушным. Только равнодушные люди способны ясно смотреть на вещи, быть справедливыми и работать - конечно, это относится только к умным и благородным людям; эгоисты же и пустые люди и без того достаточно равнодушны», - писал Чехов А. С. Суворину 4 мая 1889 г. [27]
Замечание очень многозначительное. В слово равнодушный здесь возвращается утраченный в послепушкинскую эпоху оттенок смысла: 'мирный', 'примиряющий'. (Вспомним, как Тургенев оспаривал Пушкина, противопоставляя «равнодушие» «примирению»!) К этому оттенку в поясняющем контексте подключаются другие: 'ясный, трезвый', 'объективный, адекватный'. Таким образом, у Чехова формируется «взрослый», лишенный психологического «иждивенчества» взгляд на природу, в котором растворяется кажущаяся непримиримость оппозиции «храма или мастерской» (Базаров). Русская «литературная» натурфилософия выстрадала это отношение за десятки лет затянувшегося кризиса, а спустя не столь долгое время на смену ему приходит нетерпеливый порыв к активному благоустройству бытия (в том числе и природного); но история натурфилософского мышления в русском ХХ в. составляет самостоятельную тему для исследования.
Примечания
1. Эпштейн М. Н. «Природа, мир, тайник Вселенной.»: система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990. С. 21.
2. Там же. С. 22.
3. Глебов Г. Философия природы в теоретических высказываниях и творческой практике Пушкина // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. Т. 2. М.; Л., 1936. С. 210.
4. Ковалев Ю. В. Литература США // История всемирной литературы: в 10 т. Т. 6. М., 1989. С. 581.
5. Иоаннисян Д. В. Структура образа и пространство-время в пейзаже раннего Гоголя // Изв. АН СССР. Сер. лит. и языка. Т. 33. 1974. № 4. С. 310.
6. Манин В. С. Русский пейзаж. М., 2000. С. 176207 и др.
7. Тургенев И. С. Собр. соч.: в 10 т. Т. 6. М., 1962. С. 150.
8. Тургенев И. С. Собр. соч.: в 10 т. Т. 3. М., 1961. С. 275.
9. Курляндская Г. Б. Художественный метод Тургенева-романиста. Тула, 1972. С. 130.
10. Тургенев И. С. Собр. соч.: в 10 т. Т. 3. С. 270.
11. Маркович В. М. Человек в романах И. С. Тургенева. Л., 1975. С. 68.
12. Франк С. Л. Космическое чувство в поэзии Тютчева // Русская мысль. 1913. Кн. 11. С. 19.
13. Гачев Г. Д. Космос Достоевского // Проблемы поэтики и теории литературы. Саранск, 1973. С. 111.
14. Достоевский Ф. М. Собр. соч.: в 12 т. Т. 7. М., 1982. С. 95.
15. Там же. С. 57.
16. Соловьев С. М. Изобразительные средства в творчестве Ф. М. Достоевского. М., 1979. С. 143-194.
17. Купреянова Е. Н. Эстетика Л. Н. Толстого. М.: Л., 1966. С. 141.
18. Толстой Л. Н. Собр. соч.: в 22 т. Т. 2. М., 1979. С. 137-138.
19. Сердюченко В. Природа как нравственный критерий в творчестве Толстого и Достоевского // Научные труды вузов ЛитССР. Литература, 9. 1966. С. 213.
20. Болдырев Н. Ф. Природа в «Казаках» Л. Н. Толстого и принципы «калокагатии» // Пейзаж как развивающаяся форма воплощения авторской концепции. М., 1984. С. 28.
21. Куликова Е. И. Пейзаж у Чехова // Проблемы реализма Х1Х-ХХ вв. Саратов, 1973. С. 175.
22. Тихомиров С. В. Природа в сознании героев А. П. Чехова // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1986. № 4. С. 22.
23. Чехов А. П. Собр. соч.: в 12 т. Т. 6. М., 1985. С. 106.
24. Там же. С. 367.
25. Чехов А. П. Собр. соч.: в 12 т. Т. 8. М., 1985. С. 18.
26. Чехов А. П. Собр. соч.: в 12 т. Т. 9. М., 1985. С. 326.
27. Чехов А. П. Собр. соч.: в 12 т. Т. 12. М., 1985. С. 161.
