CC BY
127
Волошина Е.А. ©
Магистрант, кафедра зарубежной литературы и сравнительного культуроведения, Кубанский государственный университет
ОБРАЗНАЯ СИСТЕМА РОМАНА Г. МАЙРИНКА «ГОЛЕМ» КАК СПОСОБ МОДЕЛИРОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА
Аннотация
В статье рассмотрена система образов, воплощающая структуру художественного мира романа Г. Майринка «Голем» Выстроена классификация персонажей на основе их принадлежности к разным уровням мировой модели. Проанализирована функция каждого элемента образной системы.
Ключевые слова: уровневая организация образной системы, модель мира, отношения двойничества
В романе «Голем» система образов является главным средством моделирования художественного мира. Именно в ней непосредственно представлены все грани, все составные части того внутреннего духовного пространства, которое создаёт в своём произведении Майринк.
Каждый из главных образов/персонажей романа «Голем» выполняет две основные функции в тексте: с одной стороны, является персонификацией какого-либо
явления/чувства/идеи, и в соответствии с этим относится к одной из сфер духовного мира, с другой - вступает в определённые отношения с остальными образами, становится компонентом сложных внутритекстовых связей. Вследствие этого система образов также обретает двойственное свойство, т. е. может быть сформирована двумя способами: 1) посредством уровневой организации, основанной на распределении по различным сторонам внутреннего мира, и 2) через описание параллелей и контрастов, оформляющих взаимоотношения персонажей, находящихся либо на одном, либо на разных уровнях. Однако выбор какого-либо одного из способов формирования образной системы приведёт к её одностороннему, а значит, неполному рассмотрению. Следовательно, необходим третий подход к системе образов романа «Г олем» - соединение первых двух.
Возможность уровневой организации образной системы романа обусловлена выделением в выстраиваемом автором мире верха и низа. Критерием возвышенности в мире «Голема» является внутреннее состояние персонажа, степень его просветлённости.
Модель мира, реализованная в образной системе романа, в своей основе имеет главную черту, относительно которой располагаются её противостоящие друг другу сферы и которую условно можно определить как одухотворённость - идейно значимое понятие, формируемое в произведении несколькими мотивами-репрезентантами (мотивом сна и пробуждения, мотивом чуда, мотивом стирания внешних условностей и др.). Именно приближённость к этому центру и определяет в «Големе» место персонажа в системе образов и выделение в этой системе области низменного и возвышенного.
Вся тёмная сторона бытия, наиболее удалённая от заданного центра представлена в образе Аарона Вессертрума, имеющего несколько граней, ни одна из которых, однако, не выводит его из низменной сферы. Для характеристики своих героев Майринк помимо традиционных приёмов, таких как портрет, особенности речи, говорящие имена и т.д. наделяет их символичными профессиями, которые становятся первым определяющим свойством персонажа. Вассертрум - старьёвщик - человек, который торгует старыми вещами, причём он не просто продаёт «отжившую свой век рухлядь» [3, 34], он существует исключительно в пространстве неодушевлённости. Этим признаком автор сразу определяет
© Волошина Е.А., 2015 г.
его принадлежность к материальности, а, следовательно, указывает на его нулевую позицию в иерархии уровней трансцендентности. Как следствие, доминантной чертой Вассертрума становится гипертрофированная алчность, которая полностью владеет внутренним миром этого героя, изгоняя из него всё человеческое: «Будь это в его власти, прижимистый грызун самоё понятие «иметь» сделал бы своей полотью и кровью... он бы с превеликой радостью пресуществил всю свою мелочную, сквалыжную натуру в абстрактный символ «собственности» [3, 181]. О том, что это свойство полностью заполняет образ Вассертрума, свидетельствует ретроспективная история о его любви к девушке-христианке, которую он, обнаружив угрозу абсолютному преобладанию в нём алчности, продал в бордель. И восковая кукла, заменившая собой возлюбленную, становится символом осознанного отказа от всякой одушевлённости. Этот и ещё один упоминаемый в романе эпизод жизни героя (воспитание сына) выражают мысль об отсутствии противления и осмысленном принятии разъедающего душу порока. Указанный определяющий Вассертрума признак - тотальная зависимость от собственности - является главным способом реализации идеи душевной мертвенности, персонифицированной в его образе.
Однако воплощение бездуховности - не единственная функция образа Аарона Вассертрума. Важное место в его характеристике занимает приписываемое ему автором уродство: «. сама природа возненавидела с первых же дней его появления на свет, с гневом и отвращением наступив ему на лицо», «человек с заячьей губой» [3, 218] - подобное искажение облика героя является не только способом выражения внутреннего через внешнее, но и средством воплощения присутствующей в мире дисгармонии. Значение безобразного для литературы экспрессионизма раскрывает Т.П. Швец: «Безобразное толковалось и как утрата гармонии., и как аспект катастрофы.» [5, 87]. Также как наружность старьёвщика привносит дефективность в объективную действительность, весь его образ, его внутреннее наполнение придаёт и без того мрачному настроению повествования чувства страха, дискомфорта, омерзения.
Поскольку в романе отражена модель мира, содержащая противоположные сферы, низ и верх, то система образов закономерно строится на отношениях двойничества. Аарон Вассертрум как представитель низшей сферы имеет антагониста - Шемайю Гиллеля, который из всех образов, принадлежащих области трансцендентного, занимает в ней самую высокую позицию («он был словно некое бесплотное существо из заоблачного мира, которое неведомо откуда приходило и неведомо куда исчезало, которое, как бы я к нему ни стремился, оставалось для меня недосягаемым» [3, 191]»), т.е. он находится в наивысшем уровне одухотворённости, что делает их с Вассертрумом равноудалёнными от центра точками, одна из которых (старьёвщик) располагается в самой нижней части духовного развития, а другая (Гиллель) достигает его вершины.
Образ Гиллеля формируется как контраст Вассертруму. Их противостояние намечается уже в роде деятельности: если Вассертрум - старьёвщик и имеет дело с неодушевлёнными предметами, то Гиллель - архивариус, его служба «состоит в том, чтобы надлежащим образом. вести регистрационный реестр живых и мёртвых» [3, 160], и главный герой понимает скрытый в этих словах намёк: под живыми и мёртвыми подразумеваются не тела, а души людей. И как образ жизни Вассертрума символизирует его внутреннюю мертвенность, так общественное занятие Гиллеля выражает его сопряжённость с инобытием. Алчность же, заполняющая образ старьёвщика - миллионера, которому «принадлежит почти треть Йозефова города» [3, 56], переходя в сферу противоположности, трансформируется в щедрость, свойственную Г иллею, который, обрекая собственную семью практически на голод, раздаёт все свои деньги нуждающимся. И в этом сопоставлении возникает мотив «опрокидывания» понятий «богатство» и «бедность», которые сохраняя и формальные, и смысловые отношения антонимии, меняются своими значениями: видимое богатство Вассертрума переходит в его духовную бедность, а внешнее безденежье Гиллеля имеет в своей основе внутреннюю наполненность.
Уродливое обличье старьёвщика, символизирующее его порочность, душевное несовершенство также находит диаметрально противоположное отражение в портрете архивариуса: «Я с удивлением отметил про себя, сколь пропорционально сложен мой сосед и сколь тонки и выразительны черты его... лица» [3, 109-110]. Так духовная величественность этого образа выражается в идеальной наружности.
Шемайя Гиллель - не единственный двойник старьёвщика. Образ Вассертрума и персонифицированные в нём идеи получают продолжение и развитие в его детях (Вассори, Харузеке и Розине). Американская исследовательница Кэти Гэлбин видит связь имени этого персонажа (близкого к немецкому слову Wasserturm - водонапорная башня) с репродуктивными и фаллическими ассоциациями [6, 102]. Такое толкование действительно имеет текстовую основу: в романе неоднократно подчёркивается разнузданное отцовство героя: «У Аарона Вассертрума много такого - в том числе и дочери, и сыновья, - о чём никто из обитателей гетто ни сном ни духом не догадывается.» [3, 83]. Родственные отношения героев, кровные связи, создаваемые между ними, в большей степени служат средством формирования образной системы не как совокупности персонажей-участников-звеньев сюжетных событий, но как воплощений дублируемых и развивающихся от образа к образу мотивов, синтезируемых в целостную идею.
Доктор Вассори и студент Харузек - два абсолютно разных сына старьёвщика - также находятся в отношениях двойников-антагонистов (термин С.З. Агранович и И.В, Саморуковой [1]), принадлежащих противоположным сторонам духовного мира. Один из них повторяет внутренние свойства отца, другой - является персонификацией оппозиционных идей. Образ Вассори - зеркальное отражение Вассертрума, об этом свидетельствует не только схожее звучание их имён, но и воспроизведение в сыне старьёвщика его алчности и хищности. Стремление Вассори к материальному благу, заложенное в него отцом, и нищета Харузека копируют рассмотренный выше мотив относительности богатства и бедности, переходящий, таким образом, в лейтмотив. Однако эти персонажи присутствуют в тексте не только в качестве интенсификаторов уже заявленных и реализованных тем, т. е. как своеобразные приёмы повтора и наращения. И каждый из них в отдельности, и их текстовые положения по отношению друг к другу имеют и другие важные, только им присущие функции.
Уродство Вассертрума, имеющее в его образе двусторонний характер, передаётся Вассори, но при этом только в скрытом значении; старьёвщик сам научил своего сына «внешне благоухать подобно белоснежной лилии, а внутренне оставаться кровожадным стервятником» [3, 239]. С этой характеристикой соотносится и рассказ о его деятельности, в результате которой он практически полностью лишал людей зрения, но, тем не менее, общество считало его гением и спасителем. Таким образом, Вассори воплощает мысль о диссонансе, возникающем при сопоставлении видимости и истины, он является усовершенствованной версией своего отца, который лишён подобной несогласованности.
Одна из черт Харузека - вера в способность человека конструировать реальность и управлять ею. Именно поэтому получает фамилию известного шахматиста конца XIX века -Рудольфа Харузека, который также как и герой романа был болен туберкулёзом. Харузек воспринимает мир как игру в шахматы («я разыграю. редкий вариант королевского гамбита» [3, 58], «люди всего лишь фигуры» [3, 62], «шахматная партия. перешла в эндшпиль, каждый последующий ход моего противника был цугцвангом» [3, 317] и т.д.) в которой он просчитывает, все движения, и выражает уверенность в её исходе.
Борьба Харузека с предопределённостью неслучайна, она связана с одной из самых важных тем романа - темой кровного гнёта, реализуемой в этом образе. Именно воплощение этого мотива является основной функцией данного героя, а остальные заложенные в него смыслы носят характер дополнений и оформлений. В романе «Голем» для достижения духовного совершенства, для полного перехода в сферу инобытия, для абсолютной свободы необходимо соблюдение ряда условий, одно из которых заключается в исходе из круга предков, это условие продиктовано мыслью о зависимости человека от инстинктов, от
наследственности, от того, что делает его несвободным. Образ Харузека и есть движение к высшему через преодоление кровной связи с Аароном Вассертрумом. Та подробно прописанная в тексте ненависть студента к старьёвщику обусловлена ни чем иным как стремлением избавиться именно от пороков, от мертвенности и низменности, объединённых в символическое понятие крови и заключённых в его отце. В этом случае автор намеренно создаёт отсутствие внешней обусловленности поведения персонажей (следствием которого отчасти является нарушение поверхностной целостности структуры). Харузек ненавидел Вассертрума с самого детства, даже не зная, что это его родной отец. Видимые причины ощущений и чувств заменяются имманентными свойствами образов, связанными с их принадлежностью к определённой стороне выстраиваемого мира в произведении. И принадлежность образа Харузека к горней сфере не устанавливается с самого начала произведения в отличие от заданной позиции Гиллеля, а обнаруживается постепенно для раскрытия его направленности на внутреннее освобождение. Вследствие этого только когда главный герой - рассказчик - осознаёт всю сущность Харузека, понимает цель, которая им двигала, становится известно имя этого персонажа - Иннокентий, что в переводе с латинского означает «невинный». Таким приёмом автор даёт понять, что все действия Харузека обусловлены его борьбой против того, к чему он никогда не был причастен, но что было заложено в него помимо его воли. И именно эта самоотверженная борьба делает его и в глазах главного героя, и в контексте основной идеи романа духовным «странником» и частью того высшего уровня образной системы, в котором располагается образ Гиллеля.
Рассмотренные мужские образы являются средствами представления в тексте различных сторон мировой модели, они как бы репрезентируют отличные друг от друга сферы. Однако движение главного героя по духовному пути воплощено в женских образах, требующих от Перната определения. Розина, Ангелина и Мириам - это три стадии внутреннего развития. Розина, как дочь Вассертрума, является выражением конкретной реализации низменного начала - похоти. Она, как и её отец, располагается в низшей сфере образной системы, находящейся за пределами духовности, о чём свидетельствует её «блудливо ухмыляющийся профиль» [3, 43], уводящий героя в самом начале романа от мысли о камне, символизирующем истину. Однако Розина не является автономным образом, её несвобода, власть порочности над ней реализуется в её зависимости от других персонажей, воплощаемый в ней мотив получает своё развитие только при рассмотрении родственных ей героев. Тема сладострастия оформляется единотройственным образом «Розина-Лойза-Яромир». Вместе они раскрывают дополнительные грани заложенного в них мотива: извращённость, пресыщение, ревность. Розина в отличие от Харузека, желающего избавиться от наследственности, полностью отдаётся инфернальности, унаследованной от отца, и поэтому в тексте присутствует упоминание о её матери и бабке. Все эти женщины сливаются в единый символ постоянно повторяющегося, передаваемого порока, за пределы которого они не желают выходить, вследствие чего остаются в низменном уровне образной системы.
Границу системы представляет образ Ангелины. Она не относится ни к низу, ни к верху, ни к мертвенности, ни к духовности, а вбирает в себя реальность, жизненность, чувственность - всё земное. Её текстовым дубликатом, соотносящимся с ней символом, является богиня из читаемой героем книги «Иббур», о которой сказано: «:...в этом исполненном величия образе сосредоточена вся жизнь мира сего» [3, 46]. Присутствие в романе этого образа определено идеей разделения мира на реальный и скрытый высший и соответственно возможности выбора между «стезёй жизни» и «стезёй смерти», где под жизнью понимается духовный путь, а под смертью земное прозябание. Низменный мир, представленный в образах Вассертрума, Вассори, Розины - это альтернатива трансцендентной сфере, её противоположность. Реальность же стоит за границами их отношений, поэтому образ Ангелины, её воплощающий, представляет собой чуждый элемент для пространства, в котором происходит развитие главного героя: «Смех!.. В нашем доме радостный счастливый смех? Да во всём гетто не найдётся никого, кто мог бы
позволить себе предаваться веселью...» [3, 41]. В каждом эпизоде произведения с участием Ангелины, для Перната меркнет спасительный свет, вся философия, проповедуемая Гиллелем; с главного направления образ этой женщины уводит его в мир осязаемости, притягательный на уровне чувств, но внутренне не согласуемый со стремлением к истине.
А.В. Теличко выделяет два типа женских образов в романах Майринка: «образ «роковой женщины», героини-искусительницы, связанный с. идеей «обходного пути» и «героиня, которая жертвует жизнью ради духовного пробуждения возлюбленного» [4, 168]. В «Големе» к первому типу относятся Розина и Ангелина, а ко второму - Мириам. Достижение идеала, единственно верный выбор, приводящий к абсолютному просветлению, связан с образом дочери Г иллеля. Она в противоположность двум другим женским образам вся устремлена к сверхъестественному, к миру, не соприкасающемуся и не пересекающемуся с реальностью, что можно выявить из её страстного желания чуда. Как и Розина она представляет ту же область модели мира, реализуемую в образной системе, что и её отец, хотя она занимает более низкую позицию в иерархии духовности («.она. ощущала его сверхчеловеческую природу», «словно стеклянная стена отделяет меня от него» [3, 191]) и сама чувствует свою незавершённость. Это напрямую связано с её функцией в тексте -только их с Пернатом единение позволит им обоим достигнуть абсолюта. Отсюда появление в романе гермафродита - символа целостного совершенства через воссоединение женского и мужского начала [2, 52].
Система образов является доминантным способом моделирования мира романа «Голем», состоящего из порочной, низменной стороны, представленной образами Аарона Вассертрума, доктора Вассори, Розины-Лойзы-Яромира, и противостоящей ей совершенной возвышенной сферы, организуемой образами Гиллеля, Мириам, Харузека. Названные персонажи на основе принадлежности разным сторонам бытия закономерно вступают в отношения двойничества - основной тип связей между героями для рассматриваемого произведения.
Литература
1. Агранович С.З. Двойничество. Самара.: Самарский университет, 2001. - 132 с.
2. Купер Дж. Энциклопедия символов. М.: Ассоц. духовного единения «Золотой Век», 1995. - 420 с.
3. Майринк Г. Голем: роман, рассказы. М.: Эксмо, 2010. - 640 с.
4. Теличко А.В. - Роль женских образов в романах Г. Майринка // Филологические науки. Вопр. теории и практики. - 2014. - № 5-1 (35). - С. 167-170.
5. Швец Т.П. - Концепт безобразного в литературе и искусстве экспрессионизма: к постановке темы // Вест. С.-Петерб. ун-та. Сер. 9: Филология. Востоковедение. Журналистика. - 2008. - №4-
2. - С. 85-90.
6. Gelbin C.S. The Golem returns: from German romantic literature to global Jewish culture, 1808-2008. Ann Arbor: University of Michigan press, 2011. - 212 p.
