CC BY
101
3. Jenciklopedicheskij slovar' Brokgauza i Efrona. [Encyclopedic Dictionary of Brockhaus and Efron] vol. XXXI. St. Petersburg; Tipo-Litografija I. A. Efrona, 1901.
4. Memoirs of Jeremiah Curtin. Edited by Joseph Schafer. Madison: State Historical Society Of Wisconsin, 1940. 901 p.
© Р. В. Гурский, 2017
Автор статьи: Роман Васильевич Гурский, старший научный сотрудник Научно-образовательного центра комплексного изучения проблем романтизма при Тверском государственном университете, e-mail: Drian@list.ru.
Рецензенты:
С. В. Диваков, кандидат филологических наук, ООО «Издательский дом Печатный двор Твери». А. Ю. Сорочан, доктор филологических наук, профессор, Тверской государственный университет.
УДК 821.112.2.01 DOI 10.17238/issn1998-5320.2017.27.34
А. А. Овсиенко, Омская гуманитарная академия
ТАНАТОЛОГИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В ПРОЗЕ Г. МАЙРИНКА И Г. Г. ЭВЕРСА
Освещается тема смерти в экспрессионизме, её специфика и изменения концепта с течением времени, утверждается усиление влияния человеческого начала, Антропоса, на облик смертельного, Танатоса. Тезис проиллюстрирован примерами из немого кинематографа, живописи и, в особенности, литературы эпохи экспрессионизма, в частности - текстами Г. Майринка и Г. Г. Эверса. Ключевые слова: смерть, экспрессионизм, Майринк, Эверс, Танатос, литература.
Тема смерти в эстетике немецкого экспрессионизма и «пражской» литературы начала ХХ века представлена в прозе многих его представителей, таких как Г. Гейм и Г. Тракль и близких этому направлению писателей Г. Майринка и Г. Г. Эверса.
Образы Таната, Мора и Смерти, многочисленные скелеты и жнецы - эти архетипические фигуры воплощали потаённую мечту человека о бессмертии, герои античных и средневековых легенд самоотверженно вступали в схватку со Жнецом, обманывали «костлявую с косой», принимали часть её обязанностей, однако победить и низвергнуть её так и не смогли. Смерть постепенно теряла своё те-ратоморфное обличье и приобретала, преимущественно, человеческое лицо. Это сближение характерно для всего архаического пантеона, но Смерть - Танатос обусловливала как пограничность, так и целостность антиномии бытия/небытия в феномене Антропоса.
Изображения смерти берут начало в тотемичности культа предков и выполняют скорее охранную функцию; это ещё не сами аватары, но божества или же искусно восстановленные портреты почивших (фрески, «фаюмские портреты», мозаики, сфинксы, погребальные маски и т. д.), тогда же происходит эволюция гроба от курганной насыпи и дольмена до первых саркофагов и склепов. Первый же лик смерти, -что ожидаемо, скелет, - был обнаружен на мозаиках в Помпеях. И римская мозаика, и греческие серебряные кубки с сюжетами о беседах скелетов с философами лишний раз напоминали обывателю две простые истины: наслаждайся жизнью и помни, что перед смертью все равны [7].
В Средние века скелет обзавёлся чёрным балахоном и косой, атрибутом «жнеца». Помимо того, он мог иметь в распоряжении песочные часы, лук со стрелами, меч или трезубец, а иногда даже скрипку или дудочку - с распространением сюжета danse macabre популяризовался и образ смерти-музыканта, ведущего зачарованную толпу людей всех сословий навстречу небытию.
Эллинистическое восприятие образов братьев-близнецов Гипноса и Танатоса, Сна и Смерти, сменяется жёсткой натуралистичностью взрослеющего и прогрессирующего мира: изображения смерти-человека, пусть и спящего, отвергнуты, и наиболее показательными становятся скульптуры транси, трактующие призрак смерти как гниющий труп, усиливающий и воплощающий образ реальной смерти.
В XVI-XVII веках приобретает популярность жанр натюрмортов vanitas - напоминания о смертности в виде черепов, увядших растений и пожухлых плодов, угасших свечей и песочных часов, из которых вот-вот упадёт последняя песчинка. Романтизм же переживал смерть настолько отдалённо, что довольствовался элегическим изображением кладбищ или вовсе эротизировал её, упоминая о многочисленных Офелиях и утонувших мальчиках [4].
Согласно идеям Ф. Арьеса, изложенным в эссе «Человек перед лицом смерти» (1977) [1], смерть эпохи Романтизма уникальна своей отрешённостью, переживанием скорее чужой гибели, тоской по ушедшему близкому человеку, и смерть здесь служит способом воссоединения, романтизируется. Чувство смертности обращается чувством прекрасного. По Арьесу же, для ХХ века характерна «смерть перевёрнутая», изгнанная из человеческого разума, вычлененная из непрерывного цикла жизни и едва ли не демонизированная. На смену трагичности физического прерывания жизни приходят первые свидетельства духовной гибели, которая теперь много страшнее своей гниющей, разлагающейся сестры. Существует вероятность того, что подобные настроения спровоцированы развитием медицины, в связи с чем физиологические процессы и болезни становятся контролируемыми, в то время как сфера ментального, психического всё ещё остаётся герметичной. К тому же входят в моду оккультизм и всевозможные эзотерические учения - это становится идеальной почвой для создания чего-то совершенно нового, непережитого, и оттого ещё более ужасного.
Опыт восприятия смерти как трагического феномена к началу ХХ века ещё актуален для человека, а до холодного отчуждения от смерти ещё далеко, по Ф. Арьесу, оно сформируется в конце нашего столетия; впереди Первая и Вторая мировые войны, сейчас же - начало нового века, но предчувствие катастрофы словно дышит в спину «погибающей» Европе.
На этой грани рождается и балансирует экспрессионизм, направление в искусстве, как нельзя лучше соответствовавшее своему веку. Вслед за Ф. Ницше экспрессионисты трактуют смерть ещё не как противоположность жизни, а как одно из её проявлений. Новизна танатологической темы состояла в том, что смерть в литературе экспрессионизма, в отличие от, допустим, романтизма или символизма, не гость жизни, но один из её «хозяев», она повсюду, даже в мелочах. Концепция смерти не связана, как нередко утверждается, только с Первой мировой войной, тема смерти в экспрессионизме обозначилась гораздо раньше и имела более разнообразные трактовки. Танатологический пафос экспрессионизма сформировался в обстановке мирного времени, ещё среди благополучия и довольства. Г. Гейм и Г. Тракль глубоко и всесторонне разработали образ смерти как «тени Жизни» («Umbra vitae»). И если смерть у Тракля больше напоминает романтизированную, элегическую форму родом из прерафаэлитства, то Гейм более жёсток; смерть у него - протест перед «страшным миром» и одновременно - обещание покоя. Пройдя через «жизнь-смерть», его лирический герой воспринимает смерть как сладостное предвосхищение покоя и обретение последних истин [8].
Экспрессионизм сильнее всего проявил себя именно на территориях Австрии и Германии -предвещая падение династии Габсбургов, воплотив особое отношение австрийцев к смерти, будто бы к живому существу, «прекрасному трупу» (der schöne Leich) [3]. Неприятие существующего, закоснелого порядка, отрицание жестокой реальности сближают экспрессионизм с романтизмом наследие готической литературы напоминает о себе нагнетанием ужасного и детективными нотками, однако экспрессионизм глубоко антропологичен, социален, гротескно выразителен и эксцентричен. Словно через кривое зеркало, в нём отражались вечные темы любви и смерти, смысла жизни и совершенствования души и преломлялись, порождая абсолютно противоположные, иногда пугающие образы.
Состоявшееся близкое знакомство с физиологией человека - пока ещё без обращения к его подсознательному - породило элемент хаотичности, выделяющий искусство экспрессионизма из плотного нагромождения культурных пластов. В живописи, литературе и даже в немом кинематографе, переломившись через экспрессионистское, появились новые образы, новые герои и, естественно, новый облик Смерти. Одновременно неощутимый и осязаемый, внущающий страх и сожаление, он воплотился в человекоподобных созданиях, чья пограничность между мирами живых и мёртвых внушала инфернальный ужас, ведь превращение живого тела в труп, формы в бесформенное не просто страшно, но оскорбительно. Смерть телесная предстаёт как своего рода зияние в пространстве смысла, и это зияние хочется немедленно уничтожить, заделать.
Смерть свойственна и естественна только живому, и мы знаем об этом; неживое не умирает, в этом и смысл смерти как «феномена жизни» [12]. Удивительная достоверность этих «живых мертвецов» выглядит пугающе, им уже мало быть простым намёком на суетность и тщету бытия, они обретают выразительность - весомость, «скелет» должен обрести плоть, телесную форму. Возврат
к романтическим образам волшебных существ, которые служат метафорой бесконечной борьбы Добра и Зла (часто писатель-экспрессионист аппелирует к мирам Э. Т. А. Гофмана и, отчасти, к героям, казалось бы, далёкой от немецкого контекста Мэри Шелли) с иллюзиями, обернувшимися наркотическим бредом, с взыванием к чудесному, обратившемуся в чудовищный крик в живописи Э. Мунка.
Теперь Смерть - это уставший жнец или механическая «нью-Олимпия» Ф. Ланга и Т. Фон Хар-боу, сомнамбула Чезаре Р. Вине, подобный чумной крысе Носферату Ф. В. Мурнау, големы, альбиносы и уроды пера Г. Майринка, губительные суккубы Г. Г. Эверса, неясные тени отчаяния Э. Мунка и многие другие. Все они различны, но объединяет их именно человекоподобие, отсутствие души, чисто нечеловеческая глухота и покорность неведомой воле истинного небытия. Демонический контекст в них либо стёрт, либо настолько переплавлен с Танатосом, что от прежней средневековой его морализаторской значимости не остаётся и следа: провозглашена смерть бога, с ним и дьявола, и только смерть с жизнью правят свой причудливый бал-маскарад.
Обратимость жизни/смерти представлена довольно широко в некоторых экспрессионистских текстах. В малой прозе Г. Майринка и Г. Эверса этот маскарадный костюм примеряют герои, лишь внешне имеющие антропоморфные очертания. Архетип «живого мертвеца», определяющий появление кадаврических мотивов подобного вида, можно найти не только у этих писателей и возможно применить к экспрессионистскому макротексту в принципе как специфическую художественную особенность.
В рассказе Г. Эверса «Конец Джона Гамильтона Ллевелина» в центре внимания оказывается художник, очарованный замороженной во льду девушкой. Ему удаётся извлечь древнюю красавицу из ледяной глыбы, однако реальность оказывается жестокой - от тепла тело начинает разлагаться.
«...И вся его так долго сдерживаемая любовь и вся его бесконечная страсть к красоте и искусству вылились в этих поцелуях на груди его спящей красавицы... Но вслед за этим мгновением наступило самое ужасное. Влажная, противная слизь потекла ему на лицо. Он вскочил, отступил несколько шагов назад. Линии её тела расплылись... Что это было такое, что лежало там, на диване? Противное, нестерпимое зловоние подступило к нему и, казалось, принимало видимый облик в красном сиянии камина. И из превратившегося в слизистый студень трупа перед ним поднялось ужасное привидение, простиравшее к нему свои бесчисленные, словно у полипа, руки... Жестокое чудовище Время отомстило за себя! <...> Там и нашли его: маленького, жалкого человека, который вообразил, что он может попрать ногами Бесконечность» [10].
Надо сказать, Эверс демонизирует женщин весьма искусно, а умерщвляет и того изощрённее: в произведении «Невеста-Тофар» или «Египетская невеста» (1904) главный женский персонаж был мумифицирован заживо. Наиболее известен широкому кругу читателей его роман «Альрауне» (1911), где главная героиня, выступающая в роли Франкенштейна на новый лад в женском обличье, определяет соединение танатологического с антропоморфным. Героиня зачата в пробирке от умершего на виселице преступника и проститутки профессором тен Бринкеном, задумавшим создать мифического альрауна (этим же словом Гофман окрестил и своего крошку Цахеса). Сотворённая девушка способна только продуцировать смерть, обрекать окружающих на страдания и гибель, хотя обладает даром покорять мужские сердца.
«...Она казалась тайному советнику своего рода фантомом, призрачным существом, которое не может жить в себе самом, тенью, излучающей вокруг себя ультрафиолетовые лучи и воплощающейся лишь в том, что происходит вокруг. Он до такой степени ухватился за эту мысль, что по временам не верил, что перед ним человек: ему казалось, будто он говорит с каким-то нереальным созданием, которое он лишь воплотил в кровь и плоть, с бескровной, безжизненной куклой, на которую он надел маску жизни» [10].
Героини Эверса, кем бы они ни были - чудовищем, жрицей, трупом - предельно инфернальны и смертоносны. Несмотря на изначальную амбивалентность, образ женщины предельно поляризиру-ется и обостряется, животворящее начало перемешивается с инстинктом смерти совершенно парадоксальным образом.
Куда более любопытным кажется кадаврический контекст прозы Г. Майринка, в котором тоже неоднократно встречаются тварные чудовища - и гофмановские же Олимпии, и Франкенштейны, но усиленного акцента на женственность-мужественность зла у Майринка нет и, по большому счёту, он не так важен - вопреки культурно-языковым изыскам, Смерть не имеет пола. Образы Смерти у Г. Майринка антропоморфны, но не всегда даже как единое целое, но как часть телесной формы.
Особенность эта проявляется в рассказах 1903-1907 гг. (сборники «Горячий солдата/Der heiße Soldat (1903), «Орхидеи: Странные истории»/OrcЫdeen. Sonderbare Geschichten (1904), «Кабинет восковых фигур»^а^1^игепкаЫпей (1907). Ещё до создания «Голема» (1914) в творчестве Майринка виден мотив «твари и её создателя», очеловеченности и рукотворности смертельного; в романе - это старьёвщик Вассертрум и его «големичная» племянница Розина, однако малая проза представляет чуть более широкий спектр чудовищных созданий. Наиболее актуальны здесь будут рассказы «Экспонат» (в иных переводах - «Препарат») и «Кабинет восковых фигур» с демонической тенью анатома Дараш-Кога в главной роли, «Альбинос», повествующий о страшной доле Паскуале Иранак-Эссака и, конечно же, «Растения доктора Синдереллы» с наиболее инфернальным воплощением ужаса.
«...Я долго рассматривал сидящего на ступеньках человека. Трупная окоченелая неподвижность была настолько противоестественна, что его фигура казалась просто контуром, который навечно въелся в темную стену. <...> Меня только смущало, почему эти растения - или то, что там было, -такие тугие и тёплые и почему при их осязании появлялось ощущение живой человеческой плоти? <...> Вся стена до самого потолка была опутана густой сетью кроваво-алых вен, как ягодами усыпанной сотнями вытаращенных глаз.<...> И всё это, казалось, были части, вынутые из живых тел, составленные с непонятным искусством, лишённые своей человеческой одушевлённости и доведённые до чисто животного существования» [6, 458].
Человеческое тело безжалостно препарируется, калечится и трансформируется в нечто за гранью осмысленного. Из одного ребёнка созданы вывернутые наизнанку «магнетические близнецы» Вайю и Дхананджайя («Кабинет восковых фигур»), разделён на живые части Аксель («Препарат»), изувечен физически и морально Кассеканари («Альбинос»). Майринковская фигура Смерти предстаёт перед нами во всей своей осязаемости как достоверное, почти реальное воплощение авторской фантазии. Все эти «уродцы» и жуткие цветы доктора Синдереллы лишний раз напоминают читателю о хрупкости и слабости плоти, о внезапности, иррациональности и неизбежности финала.
Темы сомнамбулизма/месмеризма, вампиризма, злого рока и проклятия отходят на второй план, значимо только то, что все эти создания уподоблены людям или раньше были людьми, и неизвестно, что придаёт им эффект более яркого читательского восприятия. «Чудовище» Франкенштейна не так уж и отвратительно на вид, хоть и неестественно, но даже в нём шевелится душа, стремление понимать, чувствовать, быть принятым. Изуродованные «магнетические близнецы», механическая лже-Мария («Метрополис», Ланг), Олимпия лишены этого, ведь вершимое ими необходимо только их создателям, а не их собственной воле. Они лишь знак, результат действий ослеплённых безумием людей, где зло - это не сами «монстры» и не привидения, а люди, опустевшие, как куклы, лишённые души.
Мортальное начало в экспрессионистской прозе создаёт особое пространство, не похожее на тот призрачный мир романтических фантазий, который видит читатель словно издалека. Пустая человеческая оболочка без сердца и души становится его содержанием, предтечей кинематографических роботов, мумий и зомби в фильмах ужасов ХХ века. Эстетика танатологического не имеет обратного движения, происходит разрыв «вечного круговорота жизни/смерти», против чего взывала эстетика модерна - суть гибель Смерти и её отчуждение, разрушение непрерывного жизненного цикла, дисгармония.
Живое воспринимается как неживое: антропоморфное, а по сути танатологическое начало определяет нежизнеспособность и гибельность созданного воображением писателя «существа». Всё же, именно у Майринка, человек имеет возможность преодолеть свою смертность. Спор между хтоном и духом, которых нельзя разделить, решается в пользу антропоса, в котором преобладает дух.
Противостояние смертельного и человеческого, таким образом, может быть трактовано как битва живого и неживого, живым воспринимающегося. У обликов смерти недостаточно мастерства, чтобы очеловечиться полностью, ведь для этого нужно обладать душой. Герои Майринка оказываются бессильны перед умиранием, перед ступенью Нигредо, пройти дальше удаётся лишь избранным -таким как Пернат (Голем) или Фортунат (Зелёный лик), оказавшимся по ту сторону смерти, бессмертными духом. Единственное лекарство, предложенное человечеству, его последнее оружие -разбудить в себе подлинно человеческое и увидеть ужас в пустых глазницах имитатора.
Парадокс антропологического обличья смерти в том, что это обличье лишь иллюзия, ловушка плоти, обрекающая на гибель, когда утрачена духовная природа. Человек сотворён, и его танатологическая модель сотворена - различие в утрате «божественного огня». Недаром рассказчик в романе Г. Эверса «Альрауне» предваряет и заканчивает свою ужасную повесть словами: «Возьми, сестра, эту книгу. Возьми её от безумца - высокомерного глупца - и тихого мечтателя... От человека
возьми, сестра моя, от человека, который шёл подле жизни-мимо неё...» [10]. Возможно, в случае более широкого понимания проблемы смерти как перехода от телесного к духовному человек получает идею смерти как перспективы жизни, исключая движение «...мимо неё». Смерть в таком смысловом контексте потеряет свое «ужасное» обличье и останется всего лишь «маской жизни» [12].
Подводя итог всему сказанному раньше, остановимся на нескольких вероятных положениях:
1. Фигура Танатоса в литературе эволюционировала с течением времени. Экспрессионизму обращение к макабрическому было необходимо для специфического максимального обострения значимых вопросов смысла человеческого существования. Облик Смерти антропологичен в слегка изменённом ключе: подобные человеку/недавно бывшие им существа призваны показать экстремальную и неизбежную близость бытия и небытия.
2. Выбранные произведения Густава Майринка и Ганса Гайнца Эверса иллюстрируют две точки зрения на проблему умирания и облик смертельного. Оба автора используют элементы ужасного при создании макабрических антагонистов, однако цели преследуют различные. Майринк считает гибель тела преодолимой, ставит приоритетом силу духа и преподносит читателю Смерть как испытание, урок или предостережение. Эверс же следует путём декаданса, поэтому его кадавры более предсказуемы и регрессивны, а целью их является устрашение читателя, обращение к его плотскому началу.
3. Понятия злодейства и облика Смерти разграничены; куда большую опасность представляют не сами ожившие мертвецы, а что (или кто) сделало их таковыми. Кадавры выступают своего рода метафорой, иллюстрацией того, к чему ведут пороки общества - бездуховность, суетность, имитация реальности. Место страха перед бестелесностью заменяет страх перед бездуховностью.
Библиографический список
1. Арьес, Ф. Человек перед лицом смерти / Ф. Арьес. - Издательская группа «Прогресс», «Прогресс-Академия», 1992. - 528 с.
2. Берковский, Н. Я. Романтизм в Германии / Н. Я. Берковский. - СПб. : Азбука-классика, 2001.
3. Джеймс, Л. Эти странные австрийцы / Л. М. Джеймс. - Эгмонт Россия Лтд., 2005. - 96 с.
4. Клянина, Е. Р. Символы и образы смерти в европейской культуре / Е. Р. Клянина // Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого. - 2014. - № 3 (11). - С. 97-100.
5. Красильников, Р. Л. Образ смерти в литературном произведении: модели и уровни анализа : монография / Р. Л. Красильников. - Вологда: ГУК ИАЦК, 2007. - 140 с.
6. Майринк, Г. Bal Macabre и другие рассказы: собрание сочинений в 4 томах, Т. 3. / Г. Майринк. - М. : Терра, 2009.
7. Мириманов, В. Б. Четвёртый всадник Апокалипсиса: Эстетика смерти. Смерть : вечность в ритуальном искусстве от палеолита до Возрождения / В. Б. Мириманов. - М. : РГГУ, 2002. - 133 с.
8. Пестова, Н. В. Немецкоязычный экспрессионизм в освещении российской германистики / Н. В. Пес-това // Русская германистика в прошлом и настоящем: имена, проблемы (27-29 ноября 2003) : доклад. - М., РГГУ.
9. Федорова, М. М. Образ смерти в западноевропейской культуре / М. М. Федорова // Человек. - 1991. -№ 5. - С. 25-41.
10. Эверс, Г. Г. Альрауне: История одного живого существа ; пер. М. Кадиша / Г. Г. Эверс. - СПб. : Азбука-классика, 2004. - 384 с.
11. Эверс, Г. Г. Конец Джона Гамильтона Ллевелина / Г. Г. Эверс // 27 кровавых историй. - Екатеринбург : Клип, 1992. - С. 69-89.
12. Ямпольская, А. В. Смерть и другой / А. В. Ямпольская // Отечественные записки. - 2013. - № 5. - С. 8-17.
13. Ярославцева, Е. И. Маска жизни / Е. И. Ярославцева // Альманах «Фигуры Танатоса»: материалы второй международной конференции. - СПб. :1995.
A. А. Ovsienko, Omsk humanitarian Academy
TANATOLOGICAL MOTIVES IN GUSTAV MEYRINK AND HANNS HEINZ EWERS PROSE
The article highlights the theme of death in expressionism, its specificity and conceptual changes over time; it also affirms the growing influence of the human principle, Anthropos, on the fatal aspect, Thanatos. The thesis is illustrated by some examples from silent films, painting and, especially, from literature of the expressionism era, in particular by the texts of Gustav Meyrink and Hanns Heinz Ewers. Keywords: death, expressionism, Meyrink, Evers, Thanatos, literature.
Reference
1. Ar'es F. Chelovek pered licom smerti [Man within sight of death]. Izdatel'skaja grnppa «Progress», «Pro-gress-Akademija», 1992. 528 p.
2. Berkovskij N. Ja. Romantizm v Germanii. [Romanticism in Germany]. St. Petersburg. Azbuka-klassika,
2001.
3. James L. Jeti strannye avstrijcy [These strange Austrians]. Jegmont Rossija Ltd., 2005. 96 p.
4. Kljanina E. R. Symbols and images of death in European culture. Gumanitarnye vedomosti TGPU im. L. N. Tolstogo. 2014. vol. 3, no. 11. pp. 97-100.
5. Krasil'nikov R. L. Obraz smerti v literaturnom proizvedenii: modeli i urovni analiza [The image of death in a literary work: models and levels of analysis: monograph]. Vologda: GUK IACK publ., 2007. - 140 p.
6. Meyrink G. Bal Macabre i drugie rasskazy: sobranie sochinenij v 4 tomah, [Bal Macabre and other stories: collected works in 4 volumes] vol. 3. Moscow; Terra publ., 2009.
7. Mirimanov V. B. Chetvertyj vsadnik Apokalipsisa: Jestetika smerti. Smert': vechnost' v ritual'nom iskusstve otpaleolita do Vozrozhdenija [The fourth horseman of the Apocalypse: The aesthetic of death. Death: eternity in ritual art from the Paleolithic to the Renaissance]. Moscow; RGGU publ., 2002. 133 p.
8. Pestova N. V. German Expressionism in the Coverage of Russian German Studies. Russkaja germanistika v proshlom i nastojashhem: imena, problemy (27-29 nojabrja 2003). Moscow, RGGU publ..
9. Fedorova M. M. The image of death in Western European culture. Chelovek. 1991. vol. 5. pp. 25-41.
10. Evers H. H. Al'raune: Istorija odnogo zhivogo sushhestva [Alraune: The Story of a living creature] St. Petesrburg; Azbuka-klassika publ., 2004. 384 p.
11. Evers H. H. Konec Dzhona Gamil'tona Llevelina [The End of John Hamilton Llewelyn]. Ekaterinburg; Klip publ., 1992. pp. 69-89.
12. Jampol'skaja A. V. Smert' i drugoj [Death and the other]. Otechestvennye zapiski. 2013. vol 5. pp. 8-17.
13. Jaroslavceva E. I. The mask of life. Al'manah «Figury Tanatosa»: materialy vtoroj mezhdunarodnoj konferencii. St.Petesrburg, 1995.
© А. А. Овсиенко, 2017
Автор статьи: Анастасия Александровна Овсиенко, аспирант, Омская гуманитарная академия.
Рецензенты:
Е. В. Киричук, доктор филологических наук, профессор, Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского.
А. В. Ляпина, кандидат педагогических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы, Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского.
