CC BY
14
УДК 82-1 ИВАШИНА В.В.
старший преподаватель, кафедра русского языка как иностранного и межкультурной коммуникации, Орловский государственный университет имени И.С. Тургенева
E-mail:wiva15@mail.ru
UDC 82-1 IVASHINA V.V.
Senior Lecturer, department of Russian language as a foreign and cross-cultural communication Orel State University
E-mail:wiva15@mail.ru
ОБРАЗНАЯ СИСТЕМА БАЛЛАДЫ К.М. ФОФАНОВА «ДОФИН» FIGURATIVE SYSTEM OF K.M. FOFANOV'S BALLAD «DOPHIN»
В статье рассматривается историческая основа баллады К.М. Фофанова «Дофин», устанавливаются основные признаки жанра, выявляются способы создания образов Луи-Шарля и Марии-Антуанетты, дается характеристика основных пространственных образов.
Ключевые слова: образ, баллада, К. Фофанов, Луи-Шарль, вторичная номинация, пространство персонажа, балладный прием, традиция.
In the article the historical basics of K. M. Fofanov's ballad "Dophin" and the main signs of the genre are examined, the ways of images creation of Louis-Charles and Marie Antoinette and the characteristic of the main spatial images are given.
Keywords: image, ballad, K. Fofanov, Louis-Charles, secondary nomination, space of the character, ballad reception, tradition.
Баллада - специфический жанр русской литературы, признаками которого принято считать сюжетно-повествовательную организацию текста, динамический характер разворачивающегося события, соединение реального и метафизического. Однако не менее значимым в балладе является и художественный образ, потому что именно он заключает в себе «собственно художественное содержание» [3, с. 75], «отражает и осмысливает существующую действительность и творит новый, небывалый, вымышленный мир» [1, с. 25].
Уникальность образного мира баллады обусловлена «одновременной причастностью личности двум мирам: светлому и темному, живому и мертвому, повседневно покойному "миру сему" и тревожно загадочному, пугающему миру "потустороннего" бытия» [10, с. 23].
При всей заданности сюжета баллады сверхъестественным в русской поэзии есть произведения, образная система которых восходит к реальным событиям. Одним из таких произведений является баллада К.М. Фофанова «Дофин», сюжет которой основан на событиях Великой Французской революции 1789-1794 гг и повествовании о трагической судьбе дофина Франции - Луи-Шарля (1785-1795 гг).
Через сто лет после кровавых событий 16 октября 1793 года поэта эпохи русского «безвременья» привлекла судьба Луи-Шарля, второго сына Людовика XVI и Марии-Антуанетты, заключенного в крепость Тампле.
После казни родителей Конвент поручил «революционное воспитание» дофина сапожнику Антуану Симону и его жене Марии-Жанне. Цель воспитания заключалась в том, чтобы привить наследнику короля революционные идеалы, приучить его к физическому труду и простой жизни. Жестокость наставников Луи-Шарля была безгранич-
ной: врач, проводивший вскрытие после смерти мальчика, был поражен количеством шрамов на его теле.
После свержения Робеспьера (июль 1794 г.) руководители Конвента задумались о возможности реставрации конституционной монархии образца 1792 года для установления гражданского согласия и прекращения войн. С Луи-Шарлем начали время от времени заниматься и уже неофициально называли «королем». Но он к этому времени был уже безнадежно болен, крайне истощен и почти все время молчал. 8 июня 1795 года в возрасте десяти лет и двух месяцев он скончался от туберкулеза и был тайно погребен в общей могиле.
Реальные события последних дней жизни и смерти наследника французского короля подтолкнули поэта к размышлениям о последствиях Французской революции, которые привели к «великому террору», беззаконию, уничтожению «врагов народа», бесконечным кровопролитным столкновениям бывших единомышленников, казням (не случайно Ж.-Ж. Дантоном была произнесена фраза, ставшая афоризмом: «Революция пожирает своих детей»). Судьба дофина стала для К.М. Фофанова одним из важнейших доказательств недопустимости смены государственного строя путем кровопролития. Он понял, что идеи народовольцев чудовищны, что любая революция влечет смерти ни в чем не повинных людей, отсюда и «трагическая злободневность <...> содержания» [7, с. 516].
К.М. Фофанов умышленно использует в балладе вторичные номинации, вместо номинаций именных, так как «отсутствие имени - знак обобщенности образа-персонажа» [6, с. 92]. Так, дофин в балладе становится символом невинных жертв революций совершенных и грядущих.
© Ивашина В.В. © Ivashina V.V.
Ученые записки Орловского государственного университета. №3 (80), 2018 г. Scientific notes of Orel State University. Vol. 3 - no. 80. 2018
При этом даже данная вторичная номинация, указывающая на социальный статус персонажа, используется поэтом только в абсолютном начале текста баллады («Бледный, ласковый дофин») и при переходе от первой части ко второй, от исторически-реального к условно-фантастическому («Страшно сердцу и уму!../ Снится юному дофину...») [11, с. 197].
При характеристике образа дофина в балладе используется личное местоимение 3-го лица единственного числа; «Он задумчив, он один/ Он поник - и умирает. / Он сокрыт от всех друзей» [11. с. 197]. Это достаточно распространенный прием в поэзии: местоимение «не просто заменяет имя (его обычная функция), а указывает на человека, имя которого должно быть всем известно» [6, с. 94].
Подобный прием выполняет и еще одну важную функцию: он позволяет автору разграничить аукториальный тип нарратива и акториальный, в котором представлен «фиктивный мир», создание персонажа. Причем введение акто-риального нарратива выделено на синтаксическом уровне многоточием: «Он сокрыт от всех друзей/ За решетчатые рамы. / Где блестящий сони пажей? / Где вы, герцоги и дамы?» [11, с. 197].
В аукториальном нарративе характеристика героя построена на глаголах («встречает», «поник», «умирает») и эмоционально-оценочных прилагательных («бледный», «ласковый»). Однако целостный образ страдающего мальчика создается не только за счет портретных характеристик, но и посредством расширения пространственной панорамы.
Утро, время пробуждения всего живого, полностью изменяет свое значение и становится символом предсмертных мучений, неслучайно использован эпитет «тусклое», ломая общепринятое восприятие утра, как очищающего, обновляющего начала.
Определяющую роль в пейзаже выполняют символы. Плесень - символ запустения и гниения. Кипарис над окнами тюрьмы - «мистический символ смерти и траура, олицетворение печали и скорби» [5, с. 107]. В странах Средиземноморья кипарис до настоящего времени считается «кладбищенским деревом». Объясняется это многими причинами: например, темной листвой, или тем, что срубленный кипарис не дает побегов. Кроме того смолу кипариса использовали в смеси с ладаном при бальзамировании, потому что считали смолу неумирающей душой дерева, способной сохранить жизнь после смерти [5, с. 107].
Не менее значимым для понимания произведения является образ тюрьмы. Неслучайно в тексте произведения используются эпитеты, традиционные для романтиков начала XIX века: «тяжкие затворы», «юный блеск ума», «пламенные взоры». Дофин - романтизированный герой, для которого потеря свободы равносильно смерти.
Переход героя от жизни к смерти, погружение в небытие соотнесены с видениями прошлого. К.М. Фофанов использует синекдоху для воссоздания королевского быта: «Блеск расписанных плафонов/ Гладь серебряных зеркал, Шум нарядных легионов.» [11, с. 197]. Особый эмоциональный эффект этого описания заключается в противопоставлении прошлого и настоящего, которое выражается стилистическими фигурами: анафорой с местоимением «Где» («Где блестящий. / Где вы, герцоги. / Где ты, пышный...») и риторическими вопросами, показывающими от-
чаяние и беспомощность юного заключенного.
Особую роль выполняют образы рока и символический образ зеркала. Для усиления эмоционального воздействия автор вводит оксюморон: рок - трагическая предопределенность, неподвластная воле человека, назван «счастливым». Эта же мысль раскрывается и в сравнении: «Как на пире зеркала.» Зеркало - многозначный символ связи реального мира с потусторонним. «Первобытная магия предостерегала человека от вглядывания в свое отображение. Считалось, что призрачный двойник способен его погубить. Существовало утверждение, что в глубине зеркал можно увидеть будущее. С другой стороны, зеркало являлось символом памяти, запечатлевшим все, что когда-либо в нем отражалось» [8, с. 184].
Для поэта важным было подчеркнуть, что страдания наследника престола - это трагическое последствие совершенных революционных преобразований. Он не является единственной жертвой кровавого режима: «Где блестящий сонм пажей?/ Где вы, герцоги и дамы?.../ Повлекут, быть может, их - / Кончить сладкую дремоту -/ От подушек кружевных/ К роковому эшафоту» [11, с. 197].
Однако центральный и самый трагичный образ в произведении - ребенок, не совершивший никакого зла, не причинивший вреда ни повстанцам, ни Франции.
Одним из самых ярких фрагментов баллады является детализированное описание призрака матери. К.М. Фофанов изображает ее сильной, несломленной женщиной. Поэт не принимает во внимание многочисленные воспоминания о легкомысленном поведении французской королевы, ее расточительности, любви к роскоши, страсти к картежной игре, бесконечных нарушениях этикета и т. д. Он рисует образ той Марии-Антуанетты, которой она стала в последние два года своей жизни: решительной, исполненной чувства собственного достоинства.
Известно, что с начала революции королева стала ожесточенным врагом режима. Она старалась побудить мужа к решительным действиям, была организатором бегства семьи, вела переговоры по введению во Францию австрийско-прусских войск. Даже во время ареста она сохраняла спокойствие.
Внутреннее состояние королевы описано в книге французской исследовательницы Эвелин Левер: «Мария-Антуанетта сильно изменилась. Художник Кухарский, которому она согласилась позировать несколько сеансов, оставил весьма лестный портрет, однако современники говорили о разительных переменах в ее внешнем виде. Она похудела, побледнела, волосы стали седыми. Постоянная тревога за будущее, груз невероятной ответственности, постоянные писания посланий - все это сказалось на ее внешности» [4, с. 394].
Решительностью королевы поэт наделяет и ее призрак: «... Он узнал/Поступь твердую в печали.» При этом К. М. Фофанов изменяет исторической правде. Он изображает Марию-Антуанетту истиной христианкой: «И в руке ее дрожит/ Золоченое распятье.» ее слова, обращенные к сыну, являются переложением основной христианской идеи о бессмертии души, а страдания собственного сына королева уподобляет страданиям Христа: «Верь терпению Христа!/ Не ропщи, дитя, уныло!» [11, с. 198]. Но известно, что французская королева даже на пороге смерти не стала демонстрировать религиозность: «Высоко подняв голову, бледная,
белокурые локоны грубо острижены, Мария-Антуанетта ничего не видела и не слышала. Она не стала говорить со священником, который сопровождал ее, отказалась исповедоваться. <.. > Заметила эшафот, побледнела. По-прежнему не замечая присутствия священника, не выслушав ни одного его слова, с легкостью спрыгнула с телеги и пошла к гильотине. Резким движением она сбросила с головы чепец и предалась в руки палача» [4, с. 410].
В балладе К.М. Фофанова именно мать становится проводником дофина в иной мир, переход этот связан с объятиями матери и распятьем: Все забвенно. Кончен путь. Я приму тебя в объятья/... И кладет ему на грудь Озаренное распятье...[11. с. 198]. Следует отметить, что появление призрака как вестника смерти - традиционный балладный прием. В «Людмиле» В.А. Жуковского перед смертью героини появляется ее мертвый жених, в балладе «Вадим» перед смертью героя ему чудится венчание с любимой. Даже в «Светлане» с ее необычным счастливым концом большую часть текста занимает сон, в котором героиня встречается с мертвым женихом.
Призраку королевы К.М. Фофанов придает и черты живой женщины. За решительностью призрака матери, пришедшего забрать ребенка в мир мертвых, проступает ее любовь к нему: деталь («И в руке ее дрожит/ Золоченое распятье.») передает волнение королевы, вступающее в противоречие с внешней «твердой поступью».
Появление призрака королевы-матери прекращает
жизнь дофина, наполненную физическими страданиями, и приносит смерть, освобождающую дух. Мать дофина - символ победы духа и верности своим убеждениям. Наделяя её образ именно таким смыслом, К.М. Фофанов утверждал идею незыблемости монархической власти и отрицал революцию как разрушающее начало, уничтожающее естественное и незыблемое устройство мира.
Важно и то, что автор избегает слова «умер». Вместо этого он использует балладное «уснул», только теперь это сон без пробужденья и без сновидений.
Последняя смысловая часть открывается антитезой: утро и первый солнечный луч не являются знаками пробуждения: луч, румяный и полный жизни, становится олицетворением смерти. что ещё больше усиливает контраст. В то же время луч - пленник земли, а дофин свободен, и эту свободу принесла ему смерть.
Неслучайно автор называет ребёнка «побеждённым героем», но он побежден Вечностью, а не людьми. Враги, казнившие мать, заточившие в тюрьму ее сына, считающие себя вершителями судеб и преобразователями страны, оказываются бессильными перед смертью и «величием покоя». И в конечном итоге ребенок одерживает моральную победу над якобинцами.
Значимым представляется и то, что в балладе образ матери играет определяющую роль. Это подтверждает то, что в балладном творчестве К.М. Фофанова проявились тенденции к обожествлению Женщины, что можно считать начальным этапом формирования в русской литературе культа Прекрасной дамы.
Библиографический список
1. БиктугановаМ.Ю. Художественная культура как один из признаков искусства // Сумма философии. Вып. 5. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2006. С. 25-34.
2. БовыкинД.Ю. Людовик XVII: жизнь и легенда // Новая и новейшая история, 1995. №. 4. С. 168-178.
3. ВолковИ.Ф. Теория литературы. Учеб. пособие для студентов и преподавателей. М.: Просвещение; Владос, 1995. 256 с.
4. Левер Э. Мария-Антуанетта/ Перевод с французского Е.В. Коваленко. Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. 416 с.
5. Рошаль В.М. Энциклопедия символов. М.-СПб: АСТ, 2008. 202 с.
6. Савельева В.В. Художественная антропология. Алматы, АГУ им. Абая, 1999. 281 с.
7. Сапожков С.В. Примечания// Фофанов К.М. Стихотворения и поэмы. Спб.: Изд. Пушкинского Дома, 2010. С. 449-591.
8. Символы, знаки, эмблемы: Энциклопедия/ Авт.-сост. В.Э. Багдасарян, И.Б. Орлов, В.Л. Телицын; под общ. ред. В.Л. Телицына. 2-е изд. М.: ЛОКИД-ПРЕСС, 2005. 494 с.
9. Тахо-Годи А.А. Кипарис// Мифы народов мира. Энциклопедия. В двух томах. Том 2. К-Я/ Под ред. С.А. Токарева. М.: Сов. Энциклопедия, 1988. С. 651.
10. Тюпа В.И. Генеалогия лирических жанров// Известия Южного федерального университета. Филологические науки, 2012. № 4. С. 8-31.
11. Фофанов К.М. Стихотворения и поэмы/ Вступ. статья, составление, подготовка текста и примечания С.В. Сапожкова. Спб.: Изд. Пушкинского Дома, 2010. 591.
References
1. BiktuganovaM.Y. Art culture as one of the art signs/ Sum of philosophy. Issue 5, Yekaterinburg: Publ. house of Ural Federal University, 2006. pp. 25-34.
2. BovykinD.Y. Ludwig XVII: life and legend//Modern and contemporary history, 1995. No. 4. pp. 168-178.
3. VolkovI. Theory of literature. Book for lectures and students. M.: Prosveshheniye; Vlad, 1995. 256 p.
4. LeverE. Marie Antoinette/Translation from the French by E.V. Kovalenko. Rostov-on-Don: Phoenix, 1997. 416 p.
5. Roshal V.M. Encyclopedia of symbols. M - SPb: ACT, 2008. 202 p.
6. Savelyeva V.V. Art anthropology. Almaty, NPU named after Abai 1999. 281 p.
7. SapozhkovS.V. Notes// K.M. Fofanov. verses and poems. SPb.:Pushkin Dom , 2010. pp. 449-591.
8. Symbols, signs, emblems: An encyclopedia / ed. by V.E. Bagdasarian, I.B. Orlov, V.L. Telitsyn; under a general edition of V.L. Telitsyn. 2nd ed. M.: LOKID-PRESS, 2005. 494 p.
9. Taho-GodiA.A. Cypress//Myths of people of the world. Encyclopedia. In two volumes. V. 2./ Under the editorship of S.A. Tokarev. M.: Sov. Encyclopedia, 1988. p. 651.
10. Tyupa V.I. Genealogy of lyric genres//News of Southern Federal University. Philological sciences, 2012. No. 4. pp. 8-31.
11. Fofanov K.M. Verses and poem / Introduction by S.V. Sapozhkov. SPb: Pushkin Dom, 2010. p. 591.
