CC BY
180
--^п^фт»*-
В.Б. Зусева-Озкан (Москва)
ОБРАЗ ВОИТЕЛЬНИЦЫ В ПОЭМЕ «ЦАРЬ-ДЕВИЦА»:
к вопросу о характерологии М. Цветаевой (Статья первая)
Аннотация. Статья посвящена анализу поэмы-сказки «Царь-Девица» в аспекте характерологии М. Цветаевой. В фокусе исследования находится крайне значимый для цветаевского творчества образ девы-воительницы (присутствующий у нее в разных вариациях и под разными именами - амазонка, Пенфезилея, Брунгильда, Царь-Девица, Марья Моревна, Жанна д'Арк, Ипполита, Антиопа). Показано, что центральный образ поэмы объединяет две трактовки Царь-Девицы в лирике Цветаевой (дева-стихия и святая воительница, отрекающаяся от всего земного) и существенно отходит от сказочного прототипа. Устанавливается, каким образом и в какой мере это происходит, а также к каким источникам, помимо очевидного сказочного, этот образ отсылает, как он вписывается в общий поэтический мир Цветаевой.
Ключевые слова: Царь-Девица; дева-воительница; андрогин; символистский миф; Я. Полонский; Вл. Соловьев; сказка.
V. Zuseva-Ozkan (Moscow)
The Image of the Warrior Maid in the Fairy-Tale Poem "The Tsar-Maiden": Toward the Characterology of Marina Tsvetaeva
Article 1
Abstract. The paper analyzes the fairy-tale poem "The Tsar-Maiden" in the aspect of Marina Tsvetaeva's characterology. It focuses on the crucial character of Tsvetaeva's poetical system, female warrior, which appears with various names in her many works (an Amazon, Penthesilea, Brunhild, Tsar-Maiden, Marya Morevna, Jeanne d'Arc, Hippolyte, Antiope). It is shown that the main character of the poem combines two depictions of female warrior existing in her lyrics, i.e. daughter of the elements and a saint renouncing all earthly values, and largely departs from its folkloric prototype. How and to what extent it happens, what other folkloric and literary sources this image alludes to, how it fits into poetical system of Tsvetaeva - that is the range of questions explored in this paper.
Key words: Tsar-Maiden; warrior maid; female (woman) warrior; androgyny; Symbolist myth; Ya. Polonsky; Vl. Solovyov; fairy tale.
Образ девы-воительницы крайне существен в поэтической системе Марины Цветаевой: в разных вариациях и под разными именами он присутствует в ее текстах на всем протяжении ее творческого пути, примеряется Цветаевой на себя лично в ее биографическом мифе. Это и безымянные амазонки, и их царицы Пенфезилея и Антиопа, и Брунгильда, и Жанна д'Арк, и Марья Моревна, и - главное (и по количеству упоминаний, и по их значимости) - Царь-Девица. Сначала она появляется в цветаевской лирике, где, с одной стороны, связывается с мотивами силы, стихии, разбойного своеволия и беззаконности («Коли милым назову - не соскучишь-
ся!..»), а с другой - чаще при инвертированной, «омужествленной», номинации «Дева-Царь» - ассоциируется с мотивами мученичества и высокого, святого предназначения, ради которого лирическая героиня отказывается от всего земного («Был мне подан с высоких небес...», «Не по нраву я тебе - и тебе.», «Бог! - Я живу! - Бог! - Значит ты не умер!..»). Но наиболее выпукло и последовательно образ Царь-Девицы разработан Цветаевой в одноименной поэме-сказке (написана в июле-сентябре 1920 г., впервые опубликована в 1922 г. отдельной книгой сразу двумя изданиями - в Москве и в Берлине). Как мы постараемся показать, центральный образ поэмы объединяет обе трактовки Царь-Девицы в лирике Цветаевой и существенно отходит от своего фольклорного прототипа. Каким образом и в какой мере это происходит, а также к каким источникам, помимо очевидного сказочного, этот образ отсылает, как он вписывается в общий поэтический мир Цветаевой - вот основные вопросы, которые мы перед собой ставим.
Главный источник поэмы легко выявляется даже без подсказки самой Цветаевой, которая в письме Ю. Иваску от 4 апреля 1933 г. писала: «.материалы Царь-Девицы и Молодца - соответствующие сказки у Афанасьева» (7, 381; здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, тексты М. Цветаевой приводятся по семитомному собранию сочинений, с указанием тома и страниц после цитат1). А из очерка «Нездешний вечер» (1936 г.), описывающего события января 1916 г., узнаем, что собрание «Народных русских сказок» А.Н. Афанасьева подарили Цветаевой С.И. Чац-кина, издательница журнала «Северные записки», и ее муж (4, 288).
Сюжет обеих сказок «Царь-девица» из этого сборника (в дореволюционных изданиях №№ 128а и Ь, ныне №№ 232 и 233) строится по типичной циклической схеме «потеря - поиск - обретение». Герой из-за действий вредителей (терминология В.Я. Проппа) - мачехи и дядьки - теряет суженую, царь-девицу, поскольку при встречах с ней неизменно засыпает, когда дядька вкалывает ему в одежду волшебную булавку; отправляется на поиски суженой и с помощью волшебных помощников преодолевает препятствия; обретает чудесную невесту и царство. Состав действующих лиц в обеих сказках весьма схож - за исключением волшебных помощников и дарителей, которые варьируются.
Герой, основной субъект действия, в более краткой сказке № 232 -Иван купеческий сын, в более развернутой № 233 - Василий-царевич; в связи с этим в первой он в финале воцаряется в царстве невесты, а во второй - в собственном. Второй важнейший персонаж - собственно царь-девица, в сказке № 233 просватанная ему родителями 12 лет назад, тогда как в сказке № 232 обручение происходит при первой встрече, когда герой «отправился на плотике по морю охотничать с дядькою»2, причем здесь у нее есть свита из 30 девиц - названых сестриц. Затем вредители, обеспечивающие потерю: дядька и мачеха, при этом в сказке № 232 отец героя жив, а в сказке № 233 умер. Мотивировки вредительства разные: в первой сказке мачехой руководит ревность к царь-девице, а дядька выступает слепым орудием в ее руках, тогда как во второй мачеха «связалась с дядькою»3 и хочет избавиться от Василия-царевича как от наследника цар-
ства. Волшебные помощники и дарители варьируются в гораздо большей степени: в сказке № 232 помощники - две бабы-яги, а невольный даритель (снабдитель) - третья баба-яга, у которой Иван купеческий сын выпрашивает три трубы; с их помощью он вызывает жар-птицу, помогающую ему преодолеть часть отделяющего его от царь-девицы пространства; еще один помощник - «старая старуха», чья дочь живет у царь-девицы. Через нее герой узнает, где запрятано яичко с любовью царь-девицы («На той стороне океана-моря стоит дуб, на дубу сундук, в сундуке заяц, в зайце утка, в утке яйцо, а в яйце любовь царь-девицы!»4), добывает его, старуха же, пригласив царь-девицу на свои именины, дает ей съесть это яйцо. В сказке № 233 волшебных помощников герой обретает еще до развития основного сюжета; здесь используется частый сказочный мотив благодарных животных: герой освобождает из плена в городской башне льва, змея и ворона, и они помогают ему избежать смерти от колдовских лепешек, испеченных для него мачехой. Даритель - пастух Ивашка, разжалованный покойным царем из воевод; он помогает герою обрести богатырское вооружение и богатырского же коня - еще одного помощника, который переносит героя из царства в царство (освобожденных им льва, змея, ворона и, наконец, царь-девицы). В сказке № 233 имеется еще одно действующее лицо - Иван русский богатырь, вредитель, который тоже хочет жениться на царь-девице и которого Василий-царевич побеждает в бою.
Сюжет двух сказок, как показывает уже и состав действующих лиц, одновременно и весьма схож, и имеет существенные различия в своем мо-тивном развертывании, которые позволяют говорить о том, что Цветаева, контаминировав обе сказки (и оборвав сюжет после первого звена), больше опиралась на № 233. В первую очередь об этом свидетельствует мотив чудесных гуслей, который получит большое значение в цветаевской поэме: с их помощью Василий-царевич в первом сюжетном звене вызывает царь-девицу из-за моря, а в третьем, уже в ее царстве, - в ее любимый сад, где совершается узнавание. Во-вторых, именно в сказке № 233 царь-девица предстает не только как морская царевна, но и воительница («подымала шесть полков, поспешала на свои корабли легкие и пускалась в путь»5), хотя сюжетной роли это не играет. Заметим также, что в сказке № 233 у нее отсутствует родня, зато в конце появляются нянюшки-мамушки (в поэме у Царь-Девицы тоже есть только нянька - стихии ей родня, а не люди). В-третьих, в сказке № 233, как и в поэме, попытки царь-девицы разбудить царевича даются как безуспешные ласки в первом туре («Вот наехала царь-девица, спустила с своего корабля сходни на корабль Василья-царевича, сошла к нему, стала его будить-целовать, на полотнах качать, нежные речи приговаривать; нет, не могла добудиться»6) и как своего рода «морское крещение» во втором («Принялась на него брызгать, обливать холодной водою: авось проснется! Нет, ничего не помогает»7). В-четвертых, в сказке № 233 присутствуют сны героя, в которых ему кажется, будто вокруг него увивается «пичужечка», причем дядька развеивает иллюзию героя (как и в поэме). Вообще в этом варианте сказки птицы появляются как поэтический мотив, связанный с героиней, а не только в качестве персонажей-по-
мощников или вредителей: «Понеслись ее корабли по морю, словно птицы быстролетные; за три версты увидал Василий-царевич паруса белые»8 (ср.: «Коню на спину с размаху / Белой птицею махнула» (3, 202) - о Царь-Девице).
В-пятых, в сказке № 233 отчетливо проявлена ведьмовская природа мачехи: она стремится не просто разлучить героя с царь-девицей, но погубить его, ради чего печет лепешки на змеином сале, которые превращаются в земных гадов; эта связь мачехи с образом змеи у Цветаевой будет очень отчетливо выраженной. А первоначальная интенция овдовевшего царя, отца героя, который не уверен, «не то сына женить, не то самому жениться»9, напоминает ложную, ведьмовскую свадьбу Царевича и мачехи в поэме, когда царь предлагает свою жену сыну. В-шестых, важное значение имеет локус городской стены: в сказке по ней гуляют Василий-царевич с дядькой, и герой слышит просьбу зверей об освобождении из плена; ночью он спасает их из башни. В поэме на башне городской стены мачеха встречается с Царевичем, дядькой и Ветром, причем Царевич спасает ее от самоубийственного падения. Наконец, в сказке № 232 отсутствует такой важный для сказки № 233 персонаж, как вещий конь; в поэме же коню Царь-Девицы, хоть он и не исполняет сказочную функцию главного волшебного помощника, уделяется много внимания, причем он предстает как часть или ипостась самой героини.
Таким образом, можно констатировать в сказке № 233 целый ряд элементов, которые окажутся так или иначе востребованными в поэме Цветаевой, хотя и получат в ней новое освещение: формульность волшебной сказки с ее несклонностью к мотивировкам и обилием действия уступает у нее место так называемому внутреннему действию, протекающему больше в душах персонажей, чем в виде внешних событий. Многие же из последних (те, что составляют второе и третье звенья сказочного сюжета) оказываются исключенными из поэмы, чем создается совершенно новый финал, отвечающий эстетическим установкам Цветаевой, которая в эссе «Мой Пушкин» (1937 г.) писала: «Я ни тогда, ни потом, никогда не любила, когда целовались, всегда - когда расставались» (5, 71).
Уже первые строки поэмы, контаминируя завязки сказок № 232 и № 233 из сборника Афанасьева, включают принципиально новые моменты: пасынок получает черты, которые ни в одной из сказок не прописаны. Во-первых, подчеркивается отсутствие в нем какого-либо молодечества, богатырства, физической удали; во-вторых, намекается на его увлечение игрой на гуслях (тогда как в сказке № 233 герой играет на гуслях лишь для того, чтобы приманить суженую, и они выступают в роли чудесного средства). Мотив глубокой преданности Царевича музыке возникает в поэме не раз. Собственно, герой и определяет себя прежде всего как гусляра, и его мучит своя неадекватность положению царского сына (в этой саморефлексии героя - наследника царства, как и в его равнодушии к женщинам, нам видится отсылка к Гамлету, каким его представляла Цветаева через уста Офелии - 2, 167):
Не естся яблочко румяно, Не пьются женские уста, Все в пурпуровые туманы Уводит синяя верста.
Каким правителем вам буду, Каким героем-силачом -Я, гусляришка узкогрудый, Не понимающий ни в чем! (3, 196)
Как ни странно, именно гуслярство Царевича притягивает к нему Царь-Девицу, что лишь внешне соответствует сказочному сюжету. Это уже не действие волшебства, а - на поверхностном уровне - уверенность героини, что такой жених ее не «осилит», «за прялку не засодит», т.е. не изменит ее сущности, тогда как на глубинном уровне герои предстают как две стороны одного целого: «Баб не любишь? Драк не любишь? / Ну, тебя-то мне и надо! / Как, к примеру, Дева-Царь я, / Так, выходит, - Царь-ты-Дева!» (3, 201). Об их сужденности друг другу знает дядька-колдун, который на сетования Царевича относительно своей не-мужской, слабой и вялой природы, и на его вопрос «отчего?» отвечает: «- Оттого, что за морями / Царь-Девица живет!» (3, 197). Подразумевается, что встреча с ней должна исцелить его.
Вообще Царевич воспринимает любовные отношения как «подлость» (3, 206). В совокупности с любовью к Царевичу мачехи тут, очевидно, разыгрывается тема Ипполита и Федры - догадка, подкрепляемая свидетельством самой Цветаевой в наброске письма А. Бахраху (июль 1923 г.): «Прочтите Ц<арь->Девицу - настаиваю. Где суть? Да в ней, да в нем, да в мачехе, да в трагедии разминовений: ведь все любови - мимо: "Ein Jüngling liebt ein Mädchen". Да мой Jüngling никого не любит, я только таких и люблю, он любит гусли, он брат молодому Давиду и еще больше -Ипполиту»10. Царевич отвергает как подлость то, что он видит как типично женское (покорность, навязчивость, слабость, плотскость, склонность к обману и соблазну и пр.). Но Царь-Девица как раз отличается мужественностью - даже во внешности, так что повествователь, описывая первую (не)встречу героев, недоумевает: «- Гляжу, гляжу, и невдомек: / Девица -где, и где дружок? <.. .> Тот юноша? - лицом кругла, / Тот юноша? - рука мала» (3, 210) и т.д.
Когда Царь-Девица целует Царевича в лоб, «звякнули - выпав из ручек - гусли» (3, 213). Видимо, это свидетельствует о том, что сужденная героям и долженствующая возникнуть при их встрече любовь заставит Царевича обратиться от музыки к «земным плодам», как Царь-Девица отказалась ради них от своих небесных полков. В действительности, однако, встречи не происходит, как не происходит и освобождения героев от двойственности, внутренних противоречий, обусловленных самой их сущностью: как Царевич до конца остается не ведающим любви «гусляром», так Царь-Девица - девой-воином, стихией, которая и хочет быть побеждена
другой стихией, другой силой, но не может. [Е. Фарыно проницательно видит в невозможности встречи героев «уязвимую смертью телесность», вообще - невозможность совершенства в земном мире: «Истинная "встреча" возможна только вне телесности, на уровне свободного духа, но для этого надо преодолеть телесность, победить смерть, принимая смерть физическую»11.] Не случайно она, которая вроде бы избирает Царевича как раз за его слабость, говорит, обрызгивая его морской водой:
- Морским своим крещением -Младенчика крещу!
Чтоб цельный полк поклал перстом, Чтоб первый гром пред ним ползком, Чтоб Деву-Царь согнул кольцом -Младенчика крещу! (3, 211-212)
[Ср. высказывания Цветаевой о себе. Из записей на полях «Тезея»: «Я всегда хотела слушаться, другой только никогда не хотел властвовать (мало хотел, слабо хотел), чужая слабость поддавалась моей силе, когда моя сила хотела поддаться - чужой»12. Из записной книжки, октябрь-ноябрь 1923 г.: «...неудачные встречи, слабые люди. Я всегда хотела служить, всегда исступленно мечтала слушаться, ввериться, быть вне своей воли (своеволия).»13. Из черновой тетради за июль 1924 г.: «Итак, Господи, пошли мне высшего и, по возможности, сильнейшего. А потом уж -суди»14. Из письма С. Андрониковой от 22 марта 1927 г.: «Вас всегда будут любить слабые, по естественному закону тяготения сильных - к слабым и слабых - к сильным. Последнее notre cas [фр. наш случай. - В. З.-О.], в нас ищут и будут искать опоры. Сила - к силе - редчайшее чудо, на него рассчитывать нельзя» (7, 105) и др.]
Мотив гуслей появляется еще раз в сцене чуть ли не шабаша, в котором Царевича заставляют принять участие отец и мачеха. В песне, исполняемой Царевичем для развлечения призвавшего его царя, преданность гуслям опять противопоставляется как любви к женщинам, так и мирским удовольствиям вообще; возникают сравнение с ангелом и мотив близости царю не земному, а небесному:
Часто я слыхал сквозь дрему Бабий шепот-шепотеж:
- Плохой сын Царю земному, -Знать, Небесному хорош!
<...>
Хошь плохой я был наследник -Гуслярок зато лихой! Паренек-то из последних -Может, ангел не плохой. (3, 239)
Безумный от хмеля царь сначала не узнает в Царевиче своего сына, а потом едва не умирает от удара, но игра сына на гуслях оживляет его. Вызывает он для своего развлечения и жену, пляска которой схожа с танцем семи покрывал, исполненным Саломеей перед царем Иродом (деталь, очевидно, отсылающая не столько к Евангелию, сколько к пьесе О. Уайльда), - тем более, что царь награждает ее желанным ей Царевичем, как Ирод наградил Саломею головой Иоанна Крестителя. Царь предлагает сыну собственную супругу в жены: «То не девица в когтях у черной немочи - / То Царевича у женских уст застеночек» (3, 246). Если в целом история Царевича и мачехи спроецирована на типологически близкие истории Иосифа Прекрасного/жены Потифара и Ипполита/Федры, то эта сцена третьей ночи отсылает не только к образу Иоанна Крестителя перед Иродом, но и Давида перед царем Саулом - тот так же играл на гуслях перед царем, от которого отступился Бог, чтобы разогнать его тоску (Первая книга Царств 16:14-23).
Таким образом, гуслярство Царевича свидетельствует о его близости к Богу, ангельской сути, защищает его от темных сил, но, с другой, он сам осудит себя в песне перед третьей встречей с Царь-Девицей за надменность к «земным плодам», земной любви:
На перине, на соломе, Середь моря без весла, -Ничего не чтил, окроме Струнного рукомесла.
Ну, а этим уж именьем
Пуще хлеба дорожил.
Кто к земным плодам надменен -
Тот земли не заслужил! (3, 256-257)
Двойственность образа Царевича объясняет и двойственность в обрисовке мачехи, несвойственную обеим сказкам - источникам поэмы. У Цветаевой акценты смещены: главным злодеем является дядька - колдун и оборотень, тогда как образ мачехи по ходу развития действия меняется. Поначалу, пока она спроецирована на Федру, а Царевич - на жестокосердого женоненавистника Ипполита, она обрисована даже с некоторым сочувствием. Она жертва страсти, где страсть - страдание:
Обдери меня на лыко, Псам на ужин изжарь! Хошь, диковинный с музыкой Заведу - кубарь?
Гляжу в зеркальце, дивлюся: Али грудь плоска? Хочешь, два тебе - на бусы -Подарю глазка? (3, 191)
Но по мере того, как растут ее ревность и злоба, а безответная любовь к Царевичу фактически оборачивается насилием над ним, мачеха все больше превращается в ведьму. В конце поэмы она перевоплощается в змею, хотя этот образ сопутствовал ей изначально: «Как у молодой змеи - да старый уж, / Как у молодой жены - да старый муж.» (3, 190); «Как змеи, свищут косы» (3, 224); «С змеищей вперегиб / Не стой в ночи! / Шелками шит, змеей зашит / Твой вороток!» (3, 251) и др.
Этому движению к отрицательному полюсу соответствует убывание любовно-материнского элемента в отношении мачехи к Царевичу, сперва роднившего ее с Царь-Девицей, и возрастание просто страстного. Изначально обе отчасти видят Царевича как свое дитя. Мачеха сетует первой ночью: «Отчего тебе не мать родная / Я, а мачеха? / На кроваточке одной / Сынок с матушкой родной» (3, 190-191). [Е. Фарыно, проанализировавший «Царь-Девицу» с точки зрения мифологической семантики и полагающий, что действие поэмы происходит в подземном мире, видит в мачехе одновременно и мать Царевича: «Вся эта сцена (угроза самоубийства мачехи на башне - В. З.-О.), думается, рассекречивается так: Мачеха в беспамятстве повторяет прежнее свое самоубийство <...>. Не исключено, что здесь переигрывается сцена гибели Матери Царевича и что этой Матерью была некогда сама Мачеха <...>, которая, попав в подземное царство, забыла как свое прошлое, так и о сыне, и потеряла способность узнава-ния...»15. Эту гипотезу можно было бы косвенно подтвердить и органичностью для сказочного материала злокозненности матери. Так, в сказке из сборника А.А. Эрленвейна «Димитрий Михайлович и Удал-Добрый-Мо-лодец» (№ 12) на тот же сюжет о царь-девице, что и в разбираемых выше афанасьевских сказках, козни герою строит именно его мать16.]
Царь-Девица тоже умиляется Царевичу, как дитяте: «Уж такого из тебя детину вынянчу, / Паутинка ты моя, тростинка, шелковиночка!» (3, 209); «Аукала, агукала, / На жар-груди баюкала» (3, 215); «Над орленком своим - орлица, / Над Царевичем - Царь-Девица» (3, 259); «Ребенок, здесь спящий, / Мой - в море и в чаще» (3, 259) и т.д. Отметим, что в кругозоре Цветаевой это сочетание двух оттенков любви гарантирует ее высочайшую пробу, способность к самопожертвованию (ср. с ее высказываниями о себе: «Моя любовь - это страстное материнство, не имеющее никакого отношения к детям» (4, 581); «.мужчины не умели меня любить - да может быть и я - их: я любила ангелов и демонов, которыми они не были - и своих сыновей - которыми они были» - 7, 510). Но если мачеха эту способность теряет, то Царь-Девица до конца сохраняет материнский оттенок в отношении к Царевичу: перед тем, как вырвать себе сердце, она осеняет его крестом «любви бескорыстной, / Которым нас матери крестят: -Живи!» (3, 263).
Царевич же, хоть и до конца остается скорее объектом любви, чем ее субъектом, персонажем довольно инфантильным, пассивным и страдательным, все же испытывает бодрящее влияние Царь-Девицы. Так, после первой встречи с ней он останавливает мачеху, которая грозит сброситься
с башни. Утром перед второй встречей с Царь-Девицей герой встает необычайно бодрым («Хоть не спал, а выспался! / Хоть враз под венец!», 3, 227), выказывает совершенно не характерный для него гнев по отношению к дядьке. Перед третьей встречей Царевич прямо бунтует и против себя прежнего, и против мачехи с дядькой, причем появляется явно рудиментарный здесь мотив поединка:
- Выходи - сам хан татарский -Поравняюсь силою! Возводи меня на царство, Рать ширококрылая! (3, 257)
Он весьма показателен, поскольку в наиболее частотной вариации сюжета о деве-воительнице поединок разыгрывается между нею и героем, и только в результате своего поражения она может сдаться любви. В «Царь-Девице», однако, герой так и не вступает ни в какое единоборство: его вновь осиливает колдовство мачехи. Но, когда дядька раскрывает ему случившееся, он убивает его и совершает другой решительный поступок -бросается в море. В сочетании с гуслярством Царевича можно усмотреть здесь некоторые отголоски былины о Садко (и, возможно, оперы «Садко» Н. Римского-Корсакова, где заглавный герой влюблен в морскую царевну Волхову - чего в былинах нет; кстати, в опере она поет над сонным героем колыбельную, прежде чем превратиться в реку и навеки разлучиться с ним). Былину эту Цветаева знала, как свидетельствуют посвящение к поэме «Молодец»: «.за игру за твою великую, / за утехи твои за нежные.» (3, 280) - и письмо к Б. Пастернаку от 26 мая 1925 г.: «А ты знаешь, откуда посвящение к "Молодцу"? Из русской былины "Морской царь и Садко"» (6, 246). Прыжок Царевича в море может быть объяснен не только самоубийственной интенцией, но в большей степени попыткой удержать Царь-Девицу. Тем более - птицы и само море обещали герою силу и власть над морской стихией:
Все море в грудь твою взойдет, -И будешь ты Не Царский сын: Морской король (3, 251).
Так что, хотя герой не превращается в традиционного сказочного богатыря, выручающего царевну, и до самого финала остается для Царь-Девицы «ребенком», он в каком-то смысле является ей ровней, парой -пусть это пара и «разрозненная», по выражению Цветаевой.
Об этом положении вещей достаточно отчетливо свидетельствует символический ряд поэмы, в котором героям соответствуют парные значения. Так, оба они имеют царское достоинство; более того, выступают как символические брат и сестра, что крайне показательно для Цветаевой, у которой этот (псевдо)инцестуальный мотив неизменно связывается с моти-
вом равенства (ср., например, стихотворения «Сестра», «Брат», «Клинок» 1923 г.). В песне перед второй встречей Царевич поет: «Сжалилась над братом тощим / Мощная моя сестра» (3, 231); Царь-Девица спрашивает Ветра: «Есть ли где, касатик, / Меж царей мне братец, / Меж девиц - сестра?» (3, 253).
«Царственность» центральных героев имеет и символически-зооморфный аспект. Царь-Девица неоднократно называется «орлицей»: «Брови сильные стянув, / Взор свой - как орлица клюв - / В спящего вонзает» (3, 233); «Над орленком своим - орлица, / Над Царевичем - Царь-Девица» (3, 259) и др. А Царевич - «лебедем» или «лебединым царем»: «Лежит Царевич мой бессонный, / Как лебедь крылья разбросал» (3, 195); «Не Царевич к челну - / Лебедь к лебедю льнет» (3, 231). Т.е. мы имеем отношения силы - слабости, но при этом глубинного родства. Менее выражена парность львиных ассоциаций Царь-Девицы («Как не я тебя, а львица / Львиным молоком вскормила!» (3, 199); «Девичий-свой-львиный / Покажи захват!» - 3, 262) и ягнячьих - Царевича («Хочет встать, а сон-то клонит, / Как ягненочка на травку» (3, 207); «Сын ли с батюшкой, аль с львом красным - лань?» - 3, 239), но и она имеет место, что опять же устанавливает между героями - при всей разности сил - отношения родства, общей принадлежности к иному, сакральному, миру.
Морская природа Царь-Девицы неоднократно подчеркивается Цветаевой. Живет она «за морями» (3, 197); когда мы ее видим впервые, она чистит саблю «у окна сваво, над взморьем» (3, 199); как и в обеих сказках афанасьевского сборника, встречи с Царевичем происходят в море. В первую встречу она крестит спящего Царевича «морским своим крещением» (3, 211). После второй встречи прямо сказано, что Царь-Девица отправляется «в дом свой морской - домой» (3, 235). Сцена ее гнева при третьей встрече сопровождается бурей на море. А когда она вырывает себе сердце, то бросает его в морскую хлябь, совершая символический жест возвращения в родную стихию и отказа от человеческих, земных чувств, причем Царевич, проснувшись, спрашивает: «Что за сноп / Из воды, за лучи-застрелы? / Середь моря, что ль, солнце село?» (3, 262): образ Царь-Девицы подчеркнуто солярный, да и в мифологических представлениях широко распространено поверье, что солнце живет за морем.
Подчеркивая морскую природу Царь-Девицы, Цветаева следует за традицией. Связь этого образа с морем проявлена в фольклоре: «Живет Царь-девица в очень отдаленных полуденных краях, "за тридеветь земель, за тридеветь морей" <...>, "за огняным морем" <...>, в Подсолнечном, или Девичьем, царстве»17. То же самое находим в литературной традиции. У П. Ершова в «Коньке-Горбунке» (1834 г.):
Тут сказал конек Ивану: «Вот дорога к окияну, И на нем-то круглый год Та красавица живет; Два раза она лишь сходит
С окияна и приводит
Долгий день на землю к нам.
Вот увидишь завтра сам»18.
У В.Ф. Одоевского в трагедии для театра марионеток «Царь-Девица» (1837 г.): «Театр представляет богатые покои Царь-Девицы; из окошек видно море.»; «На море появляется пароход с солдатами Царь-Девицы»19 и пр. У М.Ю. Лермонтова в стихотворении «Дубовый листок оторвался от ветки родимой.» (1841 г.):
У Черного моря чинара стоит молодая;
С ней шепчется ветер, зеленые ветви лаская;
На ветвях зеленых качаются райские птицы;
Поют они песни про славу морской царь-девицы20.
Интересно, что птицы и само море, соблазняя Царевича перед третьей встречей с Царь-Девицей броситься в пучину, сулят ему морское владычество: «Клади себе взамен подушки / Мою широкую зарю! / Тебе в игрушки-погремушки / Я само солнце подарю! / Не будет вольным володеньям / Твоим ни краю, ни конца.» (3, 251).
Но наиболее очевидное проявление парности Царь-Девицы и Царевича - это солярная и лунная символика соответственно, многократно отмечавшаяся исследователями. Царь-Девица представлена как солярная героиня: «Просияла Царь-Девица: / Терем враз озолотила» (3, 201); «Одним своим лучом единым / Мы светел-месяц полоним» (3, 202) - о любовном «завоевании» Царевича; «С подсолнечником равен лик» (3, 202); «То не солнце по златым ступеням - / Сходит Дева-Царь по красным сходням» (3, 207); «Ногой легкою - скок / Домой, в красный чертог» (3, 214) и др.
Встречам Царь-Девицы и Царевича неизменно сопутствует мотив солнечного ожога. Ее поцелуй при первой встрече оставляет огненную печать на лбу Царевича, при второй - на его губах. Солярная символика присутствует и в мотиве золотых волос Царь-Девицы, которые она дарит спящему Царевичу на струны для гуслей. Слабые руки Царевича роняют их в морскую пучину, что предсказывает его неспособность удержать ее, неизбежную разлуку: «Меж Солнцем и Месяцем / Верста пролегла» (3, 214). Ведь если Царь-Девица олицетворяет солнце, то Царевич - месяц: «До любви нелакомый, / Себе немил - / Видно, месяц, плакамши, / Слезой обронил» (3, 198); «- Ох, бел ты мой месяц, / Меловой пирожок!» (3, 215); «Мать рожала - не тужила: / Не дитя, - дымочек-дым! / Словно кто мне налил жилы / Светом месячным сквозным» (3, 230) и др.
Вообще солярная символика чаще сопутствует мужскому персонажу, лунная - женскому, у Цветаевой же происходит мена ролями, как это видно и по другим критериям парности Царь-Девицы и Царевича (орлица -лебедь, львица - ягненок). Отчасти это напоминает вегетативный вариант циклического сюжета, сформулированный О.М. Фрейденберг (но без фазы обретения, когда вегетативное, пассивное божество спасается активным
героем или героиней), особенно учитывая мертвый сон Царевича - мотив временной смерти - и сопутствующие герою «растительные» сравнения: «Не говоря уже обо "льне" и "маковочке" <...>, Царевич то и дело именуется "тросточкой" <...>, "стеблем", "стерженьком" <...>, "былинкой" <...>, "травиночкой" <...>, "сосенкой" <.>, "одуванчиком" и "цветиком"»21. В этом «мифологическом» свете стяжение фазы поиска до прыжка Царевича в море и отсутствие фазы обретения получают катастрофический отсвет и выявляют общее состояние мира в поэме, близящегося к своему концу (ведь Царевич оказывается так и не спасенным страдающим богом).
Можно говорить и о сходстве с так называемым «дополнительным» символистским мифом: если по «основному» мифу русского символизма, имеющему корни в гностицизме22, герой спасает пленную Душу Мира, персонифицируемую в образе девы, то, согласно «дополнительному» мифу, напротив, героиня «софийного» типа спасает заплутавшего, потерявшегося, изменившего, «сонного» героя. Собственно, ситуация поэмы парадоксально близка той, что складывается в стихотворении Вл. Соловьева «У царицы моей есть высокий дворец.» (1875-1876 гг.):
.И бросает она свой алмазный венец, Оставляет чертог золотой И к неверному другу, - нежданный пришлец, Благодатной стучится рукой.
И над мрачной зимой молодая весна -
Вся сияя, склонилась над ним И покрыла его, тихой ласки полна, Лучезарным покровом своим.
«Знаю, воля твоя волн морских не верней:
Ты мне верность клялся сохранить, Клятве ты изменил, - но изменой своей Мог ли сердце мое изменить?»23
Напомним, что Соловьев был автором критического очерка «Поэзия Я.П. Полонского» (1896 г.), в котором он специально останавливается на его стихотворении «Царь-девица» (1876 г.). Довольно отчетливо прочитывается, что в героине этого стихотворения философ видит одно из явлений Софии, которую Полонский, по его мнению, предчувствовал, сам того не осознавая: «Счастлив поэт, который не потерял веры в женственную Тень Божества, не изменил вечно юной Царь-девице: и она ему не изменит и сохранит юность сердца и в ранние, и в поздние годы»24. Таким образом, Полонский предстает как бы предшественником Соловьева. Между тем, в изображении Полонского Царь-девица, отнюдь не будучи воительницей, делит с Царь-Девицей Цветаевой следующую особенность: она тоже дважды дарит герою поцелуи-ожоги - в лоб и в уста.
.Но едва-едва успел я Блеск лица ее поймать, Ускользая, гостья ко лбу Мне прижгла свою печать.
С той поры ее печати Мне ничем уже не смыть, Вечно юной царь-девице Я не в силах изменить...
Жду, - вторичным поцелуем Заградив мои уста, -Красота в свой тайный терем Мне отворит ворота...25
Цветаева, несомненно, знала поэзию Полонского (например, в статье «Поэт и время» она цитирует его стихотворение «В альбом К. Ш.»), как и Соловьева, так что вряд ли стоит говорить о совпадении - скорее о заимствовании мотива (причем если «Царь-девица» Полонского аллегорически изображает захваченность искусством и красотой творчества, то и в «Царь-Девице» Цветаевой эта тема тоже очень важна, хоть и решается не аллегорически: поэт, певец в данном случае - Царевич, и Царь-Девица влюбляется в него и видит его ровней себе именно благодаря его гусляр-ству, но преданность музыке, как явлению небесному, оказывается несовместимой с земной любовью). Из сказанного можно заключить, что символистское прочтение ситуации слабого героя и спасающей его могущественной героини, притом имеющей божественную сущность, Цветаевой, видимо, было знакомо. Принципиально, однако, что в «Царь-Девице» эта ситуация не разрешается ожидаемым событием: героине вовремя «разбудить» Царевича не удается - напротив, его слабость трагически побеждает ее силу:
Вихрь-жар-град-гром была, -За все наказана! Войска в полон брала, -Былинкой связана! (3, 235)
У Цветаевой создается очень сложный и противоречивый мотивно-об-разный комплекс. Царь-Девица предстает не столько «софийной» девой, сколько стихийной героиней. При определенной оптике ее можно отчасти увидеть как Софию в падении, в затмении - какова, например, Фаина у А. Блока, - но такая героиня сама подлежит спасению героем; точнее будет сказать, что в «Царь-Девице» герои предназначены взаимно спасти друг друга - отсюда, возможно, и их гендерная проблематичность, создающая взаимоналожение основного и дополнительного символистских мифов.
Такой тип героини - лихая, разбойная амазонка - характерен для
творчества Цветаевой начиная уже с раннего стихотворения «Молитва» (1909 г.). Вообще идеальный женский образ Цветаевой - дева-воин, соединяющая в себе черты обоих полов; с ней неизменно связываются мотивы силы, свободы, стихии, разбойного своеволия и беззаконности. Таковы, например, героини стихотворений «Дикая воля» (ок. 1909-1910 гг.), «Коли милым назову - не соскучишься!» (1916-1921 гг.), «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес.» (1916 г.), «Бог, внемли рабе послушной!..» (1920 г.) и др. Одновременно с этой «языческой» трактовкой дева-воин -отчасти в силу как раз своей «двуполости», андрогинности26, непринадлежности вполне ни к одному из двух полов и, в конечном счете, преодолению пола («Пол, это то, что должно быть переборото, плоть, это то, что я отрясаю»; «Если пол, - то что же ангелы?» - 6, 530) - получает у Цветаевой черты ангельские, христианские («Был мне подан с высоких небес.», 1918 г.; «Любовь! Любовь! Куда ушла ты.», 1918 г.; «Доблесть и девственность! - Сей союз.», 1918 г.; «Свинцовый полдень деревенский.», 1918 г.; «Бог! - Я живу! - Бог! - Значит ты не умер!..», 1919 г.; и др.). Часто эти две трактовки контаминируются (как, например, в стихотворении 1918 г. «Серафим - на орла! Вот бой!..» или в поэме «На красном коне» 1921 г.), и героиня-воительница сочетает языческие и христианские, демонические и ангельские черты. В «Царь-Девице», на первый взгляд, доминирует первая из названных тенденций, но чем дальше, тем более отчетливо вырисовывается и вторая; их взаимодействие влияет и на расстановку действующих лиц, и на развитие сюжета.
Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда (проект №14-18-02709) и в ИМЛИ РАН.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Цветаева М. Собрание сочинений: в 7 т. М., 1994-1997.
2 Царь-девица: [Сказка] № 232 // Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: в 3 т. М., 1984-1985. Т. 2. С. 182.
3 Царь-девица: [Сказка] № 233 // Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: в 3 т. М., 1984-1985. Т. 2. С. 185.
4 Царь-девица: [Сказка] № 232 // Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: в 3 т. М., 1984-1985. Т. 2. С. 185.
5 Царь-девица: [Сказка] № 233 // Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: в 3 т. М., 1984-1985. Т. 2. С. 186.
6 Царь-девица: [Сказка] № 233 // Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: в 3 т. М., 1984-1985. Т. 2. С. 186.
7 Царь-девица: [Сказка] № 233 // Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: в 3 т. М., 1984-1985. Т. 2. С. 187.
8 Царь-девица: [Сказка] № 233 // Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: в 3 т. М., 1984-1985. Т. 2. С. 187.
9 Царь-девица: [Сказка] № 233 // Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: в 3 т. М., 1984-1985. Т. 2. С. 185.
10 Цветаева М. Неизданное. М., 1997. С. 184.
11 Еагупо J. Мифологизм и теологизм Цветаевой («Магдалина» - «Царь-
Девицам» - «Переулочки»). Wien, 1985. С. 231.
12 Цветаева М. Неизданное. М., 1997. С. 254.
13 Цветаева М. Неизданное. М., 1997. С. 259.
14 Цветаева М. Неизданное. М., 1997. С. 318.
15 Faryno J. Мифологизм и теологизм Цветаевой («Магдалина» - «Царь-Девица» - «Переулочки»). Wien, 1985. C. 156.
16 Народныя сказки, собранный сельскими учителями / издание А.А. Эрлен-вейна. М., 1863. С. 50-72.
17 Новиков Н.В. Образы восточнославянской волшебной сказки. Л., 1974. С. 71.
18 Ершов П.П. Конек-Горбунок. М., 1969. С. 74.
19 Одоевский В.Ф. Царь-Девица // Игра: Не периодическое издание, посвященное воспитанию посредством игры. Петербург, 1920. № 3. С. 124, 129.
20 Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: в 4 т. М., 1957. Т. 1. С. 77.
21 Faryno J. Мифологизм и теологизм Цветаевой («Магдалина» - «Царь-Девица» - «Переулочки»). Wien, 1985. С. 203.
22 Магомедова Д.М. Блок и гностики // Магомедова Д.М. Автобиографический миф в творчестве Александра Блока. М., 1997. С. 70-83.
23 Соловьев Вл. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 62.
24 Соловьев В.С. Литературная критика. М., 1990. С. 157.
25 Полонский Я.П. Полное собрание стихотворений. СПб., 1896. Т. 2. С. 201203.
26 Kroth A.M. Androgyny as an Examplary Feature of Marina Tsvetaeva's Dichotomous Poetic Vision // Slavic Review. 1979. Vol. 38. №. 4. P. 563-582; Dinega A.W. A Russian Psyche: The Poetic Mind of Marina Tsvetaeva. Madison, 2001; Gove A. The Feminine Stereotype and Beyond: Role Conflict and Resolution in the Poetics of Marina Tsvetaeva // Slavic Review. 1977. Vol. 36. № 2. P. 231-255; Ше-веленко И. Литературный путь Цветаевой. М., 2015. С. 71, 134-137, 168, 181, 259; Полякова С.В. К вопросу об источниках поэмы Цветаевой «Царь-Девица» // Russica-81: литературный сборник. New York, 1982. C. 222-228; Ельницкая С. Поэтический мир Цветаевой: конфликт лирического героя и действительности. Wien, 1990. С. 102, 332.
References (Articles from Scientific Journals)
1. Kroth A.M. Androgyny as an Examplary Feature of Marina Tsvetaeva's Dichotomous Poetic Vision. Slavic Review, 1979, vol. 38, no. 4, pp. 563-582. (In English).
2. Gove A. The Feminine Stereotype and Beyond: Role Conflict and Resolution in the Poetics of Marina Tsvetaeva. Slavic Review, 1977, vol. 36, no. 2, pp. 231-255. (In English).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
3. Polyakova S.V. K voprosu ob istochnikakh poemy Tsvetaevoy "Tsar'-Devitsa" [Toward the Question of the Sources of Tsvetaeva's Poem "The Tsar-Maiden"]. Russica-81: literaturnyy sbornik [Russica-81: Literary Collection]. New York, 1982, pp. 222-228. (In Russian).
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
---
(Monographs)
4. Faryno J. Mifologizm i teologizm Tsvetaevoy ("Magdalina" - "Tsar '-Devitsa" -"Pereulochki") [Tsvetaeva's Mythologism and Theologism ("Magdalene" - "The Tsar-Maiden" - "Byways")]. Wien, 1985, p. 231. (In Russian).
5. Novikov N.V Obrazy vostochnoslavyanskoy volshebnoy skazki [Images of the East Slavic Fairy Tale]. Leningrad, 1974, p. 71. (In Russian).
6. Faryno J. Mifologizm i teologizm Tsvetaevoy ("Magdalina" - "Tsar '-Devitsa" -"Pereulochki") [Tsvetaeva's Mythologism and Theologism ("Magdalene" - "The Tsar-Maiden" - "Byways")]. Wien, 1985, p. 203. (In Russian).
7. Magomedova D.M. Blok i gnostiki [Blok and Gnosticism]. Magomedova D.M. Avtobiograficheskiy mif v tvorchestve Aleksandra Bloka [The Autobiographical Myth in the Work of Alexander Blok]. Moscow, 1997, pp. 70-83. (In Russian).
8. Dinega A.W. A Russian Psyche: The Poetic Mind of Marina Tsvetaeva. Madison, 2001. (In English).
9. Shevelenko I. Literaturnyyput'Tsvetaevoy [Tsvetaeva's Literary Path]. Moscow, 2015, pp. 71, 134-137, 168, 181, 259. (In Russian).
10. El'nitskaya S. Poeticheskiy mir Tsvetaevoy: konflikt liricheskogo geroya i deystvitel'nosti [Poetic World of Tsvetaeva: Conflict of Lyrical Hero and Reality]. Wien, 1990, pp. 102, 332. (In Russian).
Вероника Борисовна Зусева-Озкан - доктор филологических наук, шеф-редактор издательства «Просвещение».
Область научных интересов: литература модернизма и постмодернизма, компаративистика, историческая поэтика, автометарефлексия в литературе.
E-mail: [email protected]
Veronika Zuseva-Ozkan - Doctor of Philology, editor in chief of the "Prosveshchenie publishers".
Research interests: modern and postmodern fiction, comparative studies, historical poetics, self-reflexive literature.
E-mail: [email protected]
