CC BY
144
Костыря М.А. ©
Кандидат искусствоведения, доцент, кафедра истории западноевропейского искусства, Санкт-Петербургский государственный университет
ОБРАЗ ВИСЕЛИЦЫ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОМ ИСКУССТВЕ XVI-XVII ВЕКОВ:
ОТ БОСХА ДО КАЛЛО
Аннотация
В статье исследуется образ виселицы в западноевропейской живописи и графике XVI-XVII веков. Автором предпринята попытка выявления как символической, так и исторической составляющей данного образа в искусстве Северной Европы.
Ключевые слова: Возрождение, XVII век, виселица, Северная Европа, живопись, графика. Keywords: Renaissance, XVII century, gallows, Northern Europe, painting, graphic arts.
Данная статья является, скорее, постановкой проблемы, чем исчерпывающим ответом на вопрос, какую роль играл образ виселицы в работах западноевропейских мастеров XVI-XVII веков. Однозначно ответить на него едва ли возможно. Виселица, как и любой другой символ, может иметь разные значения, поэтому к «расшифровке» символики картины следует подходить с учетом конкретного сюжета, времени создания, общей «атмосферы» произведения. При этом следует помнить, что, по словам великого голландского историка Й. Хёйзинги, «некоторая доля смысла в этом искусстве ушла от нас навсегда. Оно изобилует скрытыми намеками и аллюзиями, которые мы не сможем разгадать полностью даже при самом тщательном изучении» [16, 106].
До XVI века виселица изображалась в живописи довольно редко. Впервые, насколько нам известно, она появляется в качестве атрибута Аллегории Безопасности на фреске «Последствия Доброго правления» сиенца Амброджо Лоренцетти (1338-1339, Сиена, Палаццо Пубблико). В руках крылатой девы она служит предостережением нарушителям закона, т. е. символом справедливого наказания. Слова на свитке внизу достаточно красноречивы: «Пусть каждый ездит и трудится свободно и без страха, ибо коммуна находится под защитой этой дамы, отнявшей всякую силу у злых» [12, 121-122].
Из искусства итальянского Ренессанса можно также вспомнить фреску «Св. Г еоргий и принцесса» Антонио Пизанелло (1433-1438, Верона, ц. Санта Анастазия). Появление виселицы с казненными здесь не имеет никакого сюжетного обоснования, и некоторые исследователи полагают, что она — «совершенно случайный эпизод» [2, 173]. Однако есть и другое мнение: в данном случае, как и в Сиене, виселица является символом городского правосудия [6, 179] .
Эти редкие появления виселицы в искусстве Италии не имели продолжения. Зато на Севере Европы мы встречаемся с широким распространением данного образа. Плеяду обращавшихся к нему нидерландских, фламандских, голландских и французских мастеров открывает на рубеже XV и XVI веков Иероним Босх.
В картине Босха «Извлечение камня глупости» (ок. 1480-1490, Мадрид, Прадо) виселица и колесо, по мнению Ш. де Тольная, — символы злобы и греха, в которых погряз мир [13, 52]. Столь же справедливым является предположение, что они предвещают тот неизбежный конец, который ждет шарлатанов. Так, Г. И. Фомин пишет: «Босх помещает эти символы смерти в непосредственной близости от головы шарлатана, намекая на печальный конец, уготовленный его карьере» [14, 16]. Для Н. Н. Никулина виселица и колесо тоже — символы смерти и наказания за грехи [10, 326]. Без сомнения, здесь подразумевалась смерть как физическая, так и духовная.
© Костыря М.А., 2015 г.
Т. е. виселица — это символ и справедливого наказания, и греха, и смерти вообще. Данное символическое значение имеет виселица в композиции «Бродяга» (ок. 1491-1495, Роттердам, Музей Бойманса - ван Бейнингена) и ее варианте на внешних створках триптиха «Воз сена» (ок. 1500-1502, Мадрид, Прадо). Здесь виселица, несомненно, выступает и как воплощение порока, в котором погряз мир (и сам Бродяга), и как возмездие за грех [22, 6366]. Мнения М. Н. Соколова, считавшего, что виселица — «скорее ... еще одна примета Фортуны» [11, 62], и Г. И. Фомина, видевшего в ней «знак неблагоприятного влияния Сатурна на человеческую судьбу» [14, 124], кажутся в данном случае попытками излишней «интеллектуализации» произведения.
Виселица присутствует и в созданных Босхом изображениях Ада. Ее мы находим в таких картинах, как «Семь смертных грехов и четыре последние вещи» (1475-1480, Мадрид, Прадо), «Страшный суд» (1504-1508, Вена, Академия изящных искусств) и «Сад земных наслаждений» (1505-1515, Мадрид, Прадо). Смерть в Аду — достаточно странное явление, ведь человек уже умер. Вероятно, здесь речь должна идти о постоянно повторяющемся наказании за земные грехи.
С более сложным случаем мы сталкиваемся в картине «Св. Христофор» (Роттердам, Музей Бойманса-ван Бейнингена). Слева человек с арбалетом вешает мертвого медведя на дереве. Что это может значить? Медведя часто рассматривали как символ греха (в первую очередь вожделения и гнева). В таком случае, этот образ у Босха можно трактовать как победу над грехом. В пользу этой гипотезы говорит отрывок из «Книги Отцов», напечатанной на нескольких языках в конце XV века: «И тогда пророк Давид сказал: “Я убил льва и часто душил медведя”. Это означает: “Я отогнал от себя голод, но мне стоило труда победить вожделение”» [9, 406]. В то же время Д. Бакс полагал, что «сцена представляет собой заимствование из немецкого жития святого, где рассказано о том, как Христофор встретил охотников и привел пойманных зверей, среди них и медведя, с собой в крепость. Подвешивание медведя над землей было всего лишь средством уберечь тушу от когтей диких животных» [9, 402].
В творчестве одного из создателей пейзажного жанра Иоахима Патинира виселица не встречается. Зато она есть в картине последователя Патинира (и его вероятного родственника) Херри мет де Блеса «Пейзаж с Христом на пути в Эммаус» (Антверпен, Музей Майер ван ден Берг). В связи с данным произведением хотелось бы отметить два обстоятельства. Оно является одним из первых живописных воплощений этого евангельского сюжета, так как именно Херри мет де Блес ввел его в живопись Севера [20, 26-27]. С другой стороны, это — первая работа на библейскую тему, где мы находим изображение виселицы. Несомненно, виселица и здесь сохраняет свое значение как символ смерти. Помещенная в самый центр композиции, она прямо соотносится с главным смыслом события — победой Христа над смертью и Воскресением из мертвых. Поскольку смерть есть наказание за грехи, то это и победа над грехом: согласно Библии, на виселице закончили свою жизнь злостные нечестивцы (Аман) и величайший грешник Иуда.
Исключительно богатый материал для разработки нашей темы дает графическое и живописное наследие Питера Брейгеля Старшего. В ранних рисунках для серии гравюр «Семь смертных грехов» Брейгель выступает в качестве последователя Босха. Он использует как фантастический образный язык последнего, так, несомненно, и символику, присущую произведениям уроженца Хертогенбоса. В листах «Скупость» (1556, Лондон, Британский музей), «Гнев». (1557, Флоренция, Уффици), «Обжорство» (1557, Париж, Нидерландский институт) виселица вновь представлена как символ смерти и наказания за грехи.
Рисунки к гравюрам серии «Семь добродетелей» созданы в иной, реалистической стилистике, и значение их образов совершенно другое, взятое из окружающей действительности. Виселица присутствует только в одном листе — «Правосудие» (1559, Брюссель, Королевская библиотека) вместе с другими орудиями наказания. Латинская подпись под рисунком гласит: «Целью закона является исправление наказуемого, или
обращение к добру других на его примере, или предоставление обществу большей безопасности путем изоляции преступников». В результате анализа изображения и текста, В. Гибсон пишет: «Сцены мучения и наказания... принимались современниками Брейгеля как необходимые для поддержания законности и общественного порядка» [19, 62]. Мы считаем это мнение вполне справедливым.
Гравюра резцом по рисунку Брейгеля «Большой альпийский пейзаж» (1556-1559) представляет собой обширную панораму, в которой очень маленькое по размеру «лобное место» с виселицей кажется, на первый взгляд, просто топографическим объектом. Однако настораживает то, что оно изображено прямо перед путником, спускающимся с горы. То есть, этот образ можно трактовать как некое предупреждение, напоминание о смерти («memento mori») и зле, присутствующим в мире.
В данном отношении указанный лист перекликается с рисунком «Вид Антверпена с Шельды» (ок. 1559, Лондон, Институт Курто). Как полагает Х. Милке, Брейгель в этой композиции, возможно, представил аллегорическую картину борьбы человека против его судьбы. Виселица и колесо на острове посреди моря символизируют грех, а свет, прорывающий грозовые тучи, — надежду [23, 133]. Эта убедительная гипотеза не исключает, на наш взгляд, возможности и такой трактовки данного мотива: «лобное место» утверждает наличие правосудия даже в хаосе.
Обратимся теперь к живописи Брейгеля. В картине «Нидерландские пословицы» (1559, Берлин, Государственные музеи Прусского культурного наследия, Картинная галерея) есть изображение виселицы с испражняющимся под ней человеком. О пословице, здесь «зашифрованной», мы поговорим чуть позже, когда встретимся с ней в более сложном и интересном контексте.
Картина «Триумф смерти» (1562-1565, Мадрид, Прадо) в художественном и образном отношении является последним отголоском влияния Босха на Брейгеля. Виселицы здесь — часть сцены массовых казней, воплощающих один из ликов смерти.
В полотне «Несение креста» (1564, Вена, Музей истории искусства) символика виселицы традиционная — это смерть физическая и духовная. Путь на Голгофу, лежащий между шестом для колесования и виселицей, с одной стороны, и мельницей — символом Евхаристии и вечной жизни, с другой, служит отражением двойственности судьбы самого Христа, который должен умереть, чтобы дать людям шанс на духовное бессмертие. С другой стороны, здесь может скрываться моральное наставление — широкая дорога на «лобное место» олицетворяет легкость совершаемого зла, почти же недоступная мельница на крутой скале — подвиг праведной жизни.
В пейзаже «Возвращение стада» из знаменитого цикла «Месяцы» (1565, Вена, Музей истории искусства), «лобное место», как и на гравюре «Большой альпийский пейзаж», кажется, может восприниматься топографически. Однако и в данном случае, это впечатление должно быть дополнено символическим прочтением. Картина посвящена угасающему дню поздней осени. Исходя из циклической идейной структуры, которой подчинено произведение, можно сделать предположение о символике места для казней: смерть — часть любого цикла, и осень, переходящая в зиму, а также вечер, переходящий в ночь, естественным образом связываются с символикой смерти. При этом расположенные рядом виноградники, несомненно, выступают как символы Христа и Воскресения.
Наиболее многослойное и сложное для трактовки произведение Брейгеля, в котором присутствует интересующий нас образ, — это «Сорока на виселице» (1568, Дармштадт, Музей земли Гессен). Уникальность картины в том, что виселица занимает в композиции центральное место, чего никогда не бывало ранее. Кроме того, на ней сидит сорока, что тоже крайне необычно.
Что может означать присутствие птицы? Карел ван Мандер в биографии Брейгеля писал: «Своей жене он отказал по завещанию картину, изображающую сороку, сидящую на виселице, где под сорокой он разумел кумушек-сплетниц, которых обрекал на виселицу» [7, 225]. Таким образом, птица олицетворяла болтливость, ведущую к клевете и предательству.
В картине часто видели влияние исторической реальности. Современниками Брейгеля виселица воспринималась как символ борьбы с инакомыслием. Летом 1567 года в Брюссель вошла испанская армия герцога Альбы. В последующие годы Альба занимался яростным уничтожением еретиков, несколько тысяч нидерландцев были приговорены к смерти. Виселица ждала проповедников, несших в массы новую, протестантскую веру. Террор Альбы держался на слухах и доносах, поэтому выбор сороки как символа болтливости на картине не случаен [18, 106].
Сама виселица напоминает невозможную фигуру, существующую лишь благодаря обману зрения. Странную форму виселицы можно объяснить лишь тем, что, возможно, она воплощает насмешку над искаженным правосудием.
С другой стороны, в картине можно видеть и вневременной смысл. Рядом с виселицей мы видим танцующих крестьян, а в нижнем левом углу — испражняющегося человека. Нидерландская пословица «Справлять нужду под виселицей» означает — демонстрировать отсутствие страха перед смертью или наказанием, презирать закон и авторитет власти [8, 145]. С другой стороны есть и иная ее трактовка — искушать судьбу. То же самое значит пословица «Танцевать под виселицей» [23, 255]. Таким образом, эти персонажи могут воплощать глупость перед лицом опасности. Фигуры пляшущих под виселицей крестьян, вероятно, отсылают и к фламандской пословице с похожим значением — «Дороги к виселице идут через веселые лужайки».
Вероятно, содержание произведения лежит на стыке современного ему и вневременного контекста. При этом важнейшую роль в понимании полотна играет пейзаж. Омытый солнцем, тающий в легкой дымке пейзаж полон такого спокойствия и чистоты, что виселица на его фоне выглядит как зловещий призрак из другого мира. Именно в этом контрасте и заложено «зерно» произведения. Крестьяне под виселицей не боятся ни доносов, ни расправ врагов; вместе с прекрасным ландшафтом они являются воплощением жизненных сил мироздания. Обобщая, можно сказать, что перед нами — вечный круговорот жизни, всегда побеждающей смерть. Но речь может идти и о драме человеческой жизни, где смелость часто идет рука об руку с глупостью. Нам близка точка зрения ученых, считающих, что картина Брейгеля — это аллегория персонального выбора [23, 255], причем не только в Нидерландах XVI века, но в любое время и в любом месте.
Творчество Босха и Брейгеля имело сильное и долговременное воздействие на искусство сначала единых Нидерландов, а затем возникших на их основе Фландрии и Г олландии. В отношении предмета данного исследования также присутствует определенная преемственность. Часто традиция воспринималась, так сказать, «в чистом виде». Эту ситуацию может иллюстрировать картина фламандского художника Фредерика ван Фалькенборха «Горный пейзаж с нападением разбойников на крестьян» (1605, Амстердам, Рейксмузеум), где прямо над сценой грабежа расположены виселица и шест для колесования. По мнению М. Н. Соколова, они выступают как «зримые обозначения финала неправедных путей» [11, 67]. Параллели с «Извлечением камня глупости» Босха здесь очевидны.
Однако искусство Голландии, несомненно, впитавшее традиции Нидерландов XV и XVI веков, словно попыталось от них абстрагироваться и заявить о себе как о совершенно новом искусстве. Голландские мастера сосредоточились на передаче родной природы в ее, так сказать, «чистом» виде, без отсылки к универсуму. Сведя философско-символическое начало в пейзаже к минимуму, они опирались только на реальную действительность в ее самых разнообразных проявлениях.
Эсайас ван де Велде в офорте «Пейзаж с виселицей» (ок.1614-1616) и картине «Панорама с виселицей» (1619, Гётеборг, Художественный музей) изображает виселицу достаточно близко к зрителю (хотя и на втором плане). Несмотря на то, что эта постройка имеет значительные размеры и выглядит довольно зловеще, она представлена как совершенно будничная, почти привычная деталь жизни.
Схожим образом трактует данный мотив и Хендрик Аверкамп в таких работах, как «Развлечения на льду в окрестностях Кампена» (ок. 1620, Харлем, Музей Франса Халса),
«Игроки в колф на льду» (ок. 1620-1625, Хьюстон, Музей изящных искусств), «Охотник на уток с собакой в зимнем пейзаже» (Амстердам, Рейксмузеум), «Речной пейзаж в Кампене» (ок. 1620-1625, Париж, Нидерландский институт). Однако есть и существенный отличия. Во-первых, в работах Аверкампа виселица никак не выделена в панораме, а во-вторых, она представлена на фоне развлечений и обычных человеческих занятий. В силу этих причин, ее отрицательная символика практически не влияет на общее «позитивное» впечатление от произведения. В картине «Развлечения на льду в окрестностях Кампена» (ок. 1620, Харлем, Музей Франса Халса), испражняющийся под виселицей человек воспринимается почти жанрово, хотя, несомненно, этот мотив восходит к фольклору и работам Брейгеля.
Итак, перед нами — фиксация реальных мест казни, как объектов городской (точнее пригородной) среды. Символическая нагрузка, столь важная в предшествующие периоды, при этом практически исчезает. В чем же причины такого спокойного, «повседневного» взгляда на страшные вещи? Конечно, с одной стороны, окружающая действительность способствовала формированию такого подхода. П. Зюмтор в своем исследовании повседневной жизни Голландии XVII века писал: «Смертная казнь обычно совершалась через повешение ...Виселицы возвышались у всех ворот Амстердама. Подступы к большинству городов являли ту же картину» [4, 293]. Еще в середине XIX века один голландец вспоминал о временах своего детства, т. е. о конце XVIII - начале XIX столетий: «Я видел землю, усеянную колесами, виселицами, позорными столбами; я видел скелеты, отвратительно распластанные на колесах» [15, 17].
Но в данном случае значимую роль играет и еще один момент. Важную особенность пейзажной живописи Голландии точно подметил С. Шама, писавший, что она «в 1620-е и 1630-е годы часто являлась родом исторической живописи, хотя и не в том смысле, в которой этот термин обычно используется в истории искусства. Она не имела повествовательной структуры, но выразительно намекала на конкретные исторические события» [21, 73]. Кажется, что данное обстоятельство может помочь в прояснении отношения голландских мастеров к исследуемой теме. Осознание исторической значимости каждого, даже самого «неживописного» явления придавало особый смысл пейзажам голландцев. В таком контексте, виселица, возможно, воплощала идею порядка, главенства закона в жизни. Здесь могут быть отражены как стремление изначально построить новое бытие молодой республики на основе буквы закона, так и идея справедливого возмездия за конкретный поступок в конкретном месте.
В отличие от Голландии в живописи Фландрии данный мотив появлялся не столь часто. Весьма сложный для анализа случай представляет «Пейзаж с повешенным» Петера Пауля Рубенса (1635-1640, Берлин, Государственные музеи Прусского культурного
наследия, Картинная галерея). Образцом для картины, возможно, послужила «Сорока на виселице» Брейгеля. Но если это и так, то в работе Рубенса можно ощутить лишь слабые отзвуки сложной символики Брейгеля. Несмотря на то, что этот ночной пейзаж (как и большинство пейзажных работ Рубенса), безусловно, — фантазия, степень «реальности» всей картины по сравнению с Брейгелем, выше.
И сама виселица с качаюшимся на ветру трупом, и идущий по дороге путник с собакой, и всё окружение переданы с исключительной экспрессией и остротой наблюдения. Невозможно избавиться от мысли, что толчком к созданию полотна послужило впечатление от реальной увиденной сцены. Это впечатление могло соединиться с «воспоминанием» о близких по сюжету произведениях искусства, виденных Рубенсом. На наш взгляд, в подобном контексте можно рассмотреть упомянутый выше офорт Эсайаса ван де Велде «Пейзаж с виселицей» (ок.1614-1616). На эту мысль наводит не только суровый реализм гравюры ван де Велде, но и «совпадение» важнейших мотивов двух произведений: виселицы и колеса с их жертвами, прохожего и его собаки. Однако вместо «объективного» видения голландского мастера, у Рубенса, по словам В. Адлера, «пейзаж становится средством для субъективной интерпретации, с одной стороны, и иллюстрацией естественных законов, служащих основой вселенной, с другой» [17, 28]. Символическое мышление Рубенса
оперирует понятиями универсального плана: смерть и жизнь, тьма и свет, страх и надежда. Этот дуализм и составляет основу бытия мира и человека. Так «конкретная» символика Брейгеля превращается во «вселенскую» символику Рубенса.
Своеобразным «апофеозом» самой идеи виселицы можно назвать офорт французского гравера Жака Калло «Повешенные» из серии «Большие бедствия войны» (1632-1633). В гравюре изображено, как на огромном дубе висят десятки трупов казненных. Подобные случаи известны в истории. Так, Ж. Дюби приводит рассказ о происшествии во Франции XV века. Когда в марте 1421 года одна крестьянка была привязана к большому вязу, «над ее головой раскачивались тела, самое малое, восьмидесяти повешенных» [3, 305].
Так как повешены мародеры, то естественной кажется мысль, что изображено торжество правосудия. В целом это верно, однако поражает один аспект, столь отличающий офорт Калло от близкой по тематике гравюры Брейгеля «Правосудие». Еще А. Н. Бенуа писал о серии «Бедствия войны»: «Но почему-то весь этот ужас поднесен как бы с какой-то улыбкой, с какой-то странной нарядностью и элегантностью» [1, 303]. Действительно, чудовищная суть происходящего словно испарилась, и в некоем «сухом остатке» мы видим лишь художественную фиксацию проходящих перед глазами мастера событий. В итоге оценки Калло А. Н. Бенуа заключает, что «скорее склоняешься видеть в нем «только» художника, т.е. созерцателя, стоявшего где-то в стороне от мирской суеты и не питавшего ни личных предпочтений, ни личных ненавистей к самым противоположным явлениям жизни...» [1, 304]. К схожему выводу приходит и П. Кристеллер: «Художник был, конечно, очень далек от какой-либо тенденции» [5, 361]. Перед нами всего лишь один из эпизодов бесконечной войны, переданный с бесстрастностью репортера.
Итак, в целом можно сказать, что с конца XV по первую треть XVII века виселица в искусстве проделала путь от символа к историческому документу. В ситуации XVII столетия, когда символическое мышление было еще достаточно развито (вспомним, к примеру, натюрморт с его обилием символики), столь ранняя потеря символической нагрузки представляется весьма неординарным явлением. Этот вопрос требует дальнейших глубоких изысканий.
Литература
1. Бенуа А. Н. Художественные письма. 1930-1936. М.: Галарт, 1997. 408 с.
2. Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. В 2-х т. М.: Искусство, 1977. Т. 1. 224 с.
3. Дюби Ж. Европа в Средние века / Пер. с фр. В.Колесникова. Смоленск: Полиграмма Д994. 320 с.
4. Зюмтор П. Повседневная жизнь Голландии во времена Рембрандта / Пер.с фр. М.В.Глаголева. М.: Молодая гвардия, Палимпсест, 2001. 390 с.
5. Кристеллер П. История европейской гравюры. XV-XVIII века / Пер. с нем. А. С. Петровского, ред. пер. и вст. ст. В. Н. Лазарева. М.: Искусство, 1939. 518 с.
6. Лазарев В. Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве. М.: Искусство, 1979. 240 с.
7. Мандер К. ван. Книга о художниках / Пер. с голл. В. М. Минорского. СПб.: Азбука-классика, 2007. 544 с.
8. Марейниссен Р. Брейгель / Пер. с фр. Т.М.Котельниковой. М.: Библион, 2003. 420 с.
9. Марейниссен Р., Рейфеларе П. Иероним Босх. Художественное наследие / Пер. с англ. И. Курносовой под ред. Ю. Маркина. М.: Международная книга, 1998. 516 с.
10. Никулин Н. Н. Золотой век нидерландской живописи. XV век. М.: Изобразительное искусство, 1982. 400 с.
11. Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков. М.: Изобразительное искусство, 1994. 288 с.
12. Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века. СПб.: Азбука-классика, 2003. 504 с.
13. Тольнай Ш. Босх. М.: Ulysses International Publishers, 1992. 176 с.
14. Фомин Г. И. Иероним Босх. М.: Искусство, 1974. 160 с.
15. Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы / Пер. с фр. В. Наумова под ред. И. Борисовой. М.: Ad Marginem, 1999. 480 с.
16. Хёйзинга И. Культура Нидерландов в XVII веке. Эразм. Избранные письма. Рисунки / Сост., пер. с нидерл. и предисл. Д.В.Сильвестрова, комм. Д. Э. Харитоновича. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2009. 680 с.
17. Adler W. Landscapes / Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Pt. XVIII Landscapes and Hunting Scenes. Vol. 1. London: Oxford University Press, 1982. 376 p.
18. Bonn R. L. Painting Life: the Ай of Pieter Bruegel, the Elder, NY: Chaucer Press Books, 2006. 173 р.
19. Gibson W. Bruegel. London: Thames & Hudson, 1977. 216 p.
20. Gibson W. Mirror of the Earth: The World Landscape in Sixteenth-Century Flemish Painting. Princeton: Princeton University Press, 1989. 156 р.
21. Masters of 17th-Century Dutch Landscape Painting. Exh. Cat. Rijksmuseum, Amsterdam; Museum of Fine Arts, Boston; Philadelphia Museum of Art. Boston: Museum of Fine Arts, 1987. 564 р.
22. Pinson Y. - Hieronymus Bosch: Homo viator at a Crossroads: A New Reading of the Rotterdam tondo // Artibus et Historiae. - Vol. 26. - No. 52 (2005). - P. 57-84.
23. Sellink M. Bruegel: The Complete Paintings, Drawings and Prints. Ghent: Ludion, 2007. 304 p.
