CC BY
84
ФИЛОЛОГИЯ
Вестник Омского университета, 2002. №2. С. 63-65.
© Омский государственный университет УДК 840.792.03
ЖИВОПИСЬ ПИТЕРА БРЕЙГЕЛЯ И ДРАМАТУРГИЯ МИШЕЛЯ ДЕ ГЕЛЬДЕРОДА
Е.В. Киричук
Омский государственный университет, кафедра 'русской и зарубежной литературы
644077, Омск, пр.Мира, 55A
Получена 20 марта 2001 г.
This article talks about the traditions of European painting of 16th century and marionet's theatre in the Michel Gelderod's dramaturgy. The landscape of Breugel's pictures organized the space of Gelderod's dramas. The topics of Gelderod's dramas based on the Breugel's pictures «Magpie on the gallows» (1568), «Mad Grete» (1562), «Joke of Great Dead Man» (1568). The main idea of Gelderod's dramaturgy is the creation of imaginary country «Breugelland». The reseach examines especially the symbolism of Gelderod's and Breugel's paint. Much thought is given to the motives of Death which is very important for Gelderod's dramas.
Драматургия Мишеля де Гельдерода (1898 -1962) - особое явление в европейской литературе ХХ века. Писатель, говоривший о себе: «Я из Фландрии» , считавший своей духовной родиной Средневековье и раннее Возрождение, переносит действие большинства своих пьес в XVI век. Гельдерода вдохновляет нидерландская и испанская живопись XV, XVI, XVII веков: Иероним Босх, Брейгель, Эль Греко, Веласкес, ван Эйк. Замыслы многих пьес говорят об интеграции в его творчестве живописной традиции и драматургии. Картина Питера Брейгеля Старшего «Сорока на виселице» дала сюжет и название одной из его пьес. Знаменитая пьеса Гельдерода «Проделка Великого Мертвиарха» создана в рамках театральной традиции фламандского театра под влиянием картины Брейгеля «Триумф Смерти». Героиня этой пьесы Слюниана профанирует апокрифический персонаж - святую Маргариту. Христианский характер персонажа постепенно стал стираться, и она превратилась во фламандском фольклоре в отвратительную ведьму, старуху, завоевавшую право на доминирование в браке. Образ Безумной Греты (Черной Греты) вошел в нидерландский, французский фольклор и стал достоянием представлений риторических камер. Картина Питера Брейгеля «Безумная Грета» является отражением этой традиции в живописи XVI века. Интеграция этого живописного образа с персонажем Гельдерода очевидна.
Культура Фландрии эпохи Брейгеля пронизывает художественный мир театра Мишеля де Гельдерода. Городской ландшафт Брюгге, нра-
вы эпохи, костюмы, искусство и даже вкусы людей XVI века драматург воспроизводит в своих пьесах. Дух времени, ожидания, надежды - все это заставляет сопоставить наше время, уходящий XX век и время Питера Брейгеля.
«Вкус к живописи», по выражению самого автора, заставляет его обращаться к старинным миниатюрам, чтобы создавать «контуры» театральных персонажей. Часто именно живописные образы являются ключом к смыслу тех или иных персонажей или пьес.
Одна из самых странных пьес Гельдерода «Мадмуазель Иаир» (1934) была им написана под воздействием атмосферы города Брюгге (Брюсселя). Пространство Брюгге совпадает для автора с местоположением фантастического княжества Брейгелландия, где происходит действие фарса «Проделка Великого Мертвиарха». Обе пьесы, по замыслу автора, реализуют тему смерти, и Гельдерод намеренно переносит библейские эпизоды этих пьес и ландшафт Брейгеля и Брюгге в иную эпоху, чтобы, подобно старинным фламандским живописцам, воплотить идею призрачности мира и тяжких заблуждений человека.
Театральная живопись Мишеля де Гельдеро-да опирается на два источника: полотна фламандских и голландских живописцев и поэтику театра марионеток. Театр марионеток для драматурга - это истинный театр, так как в нем накоплен запас архетипов и основой игры является импровизация. «Мои марионетки традиционны, и у них давняя история. Они чем-то похожи на персонажей алтарных скульптур, фигуры, притаив-
64
Е.В. Киричук
шиеся на порталах романских храмов, где изображены страшный суд, ад, чистилище, рай» [1, с. 623]. Этот театр вызывает у Гельдерода ассоциации с живописью Питера Брейгеля: «...Брейгель, чьи образы - вспомним «Пословицы» , «Детские игры», «Триумф Смерти» - напоминают участников спектаклей марионеток» [1, с. 622]. Художник привлекает его своей удивительной живописной манерой, создаваемый Брейгелем мир полон аллегорий, а образы проникнуты содержанием народных легенд, величественных и скабрезных одновременно.
Гельдерод упоминает в «Остендских беседах» три картины П. Брейгеля, которые стали источниками его драм. Это «Притча о слепых» (1568), «Сорока на виселице» (1568), «Безумная Грета» (1562).
В живописи Брейгеля отмечают некоторые особенности, которые Гельдерод называет «особой философией». Мировидение художника отмечено тенденцией к распространенной в эпоху Возрождения натурфилософии. Ландшафты Брейгеля антропоморфны или же «... в формах скал и камней, растительности на поверхности земли - сходство с фигурами определенных животных, с частями их тел, с мехом, покрывающим их кожу» [2, с. 11]. В таком мире человек становится неотделимой, живой частью природы и теряет черты человеческого: по Брейгелю, человек - это «земная растительность». При всей своей экспрессивности картины Брейгеля лишены движения, а изображенные им фигуры кажутся застывшими, неподвижными.
Подобные персонажи действительно напоминают марионеток, обладая характеристикой статичности, оживая по воле и в силу фантазии художника либо актера-кукловода.
Гельдерод в своих высказываниях о Питере Брейгеле называет его художником, сыгравшим особую роль в его творческой жизни: «...он и теперь неизменно со мной, ибо это не просто прекрасная живопись, но и особое видение мира, своя философия» [1, с. 603]. Картина Брейгеля «Притча о слепых» произвела такое впечатление на Гельдерода, что он в течение нескольких часов написал по ней пьесу. Полотно Брейгеля содержит яркую аллегорию, читающуюся как изображение человеческой слепоты и недальновидности в познании окружающего мира, что и вдохновило Гельдерода.
Картина «Сорока на виселице» действительно изображает застывший сюжет: на фоне горного пейзажа возвышается виселица с сорокой на перекладине, виселица, судя по всему, - часть жизни крестьян, не выражающих никакого удивления по ее поводу. В пьесе Гельдерода эта бытовая сценка с праздничным танцем рядом с виселицей
приобретает ироническое звучание. Автор заставляет ожить картину, заговорить ее персонажей, даже сороку, которой он дает брабантское имя -Аннеке.
Брейгелевский ландшафт определен в описании места действия: «В благословенном краю Брабантском, в те времена, когда Брейгель, по прозванию Чудак, бродил там и писал свои картины...» [1, с. 244]. Вдали виднеются стены и башни Брюсселя, а на холме сооружена виселица, выкрашенная в розовый цвет. На ней собираются повесить Уленшпигеля, но он, как всегда, ускользает, чему шумно радуется народ.
Розовый цвет виселицы воспринимается как насмешка над слепым правосудием и смертью, только колдунья Манкабена жаждет повешения, чтобы насладиться мясом мертвеца. Цветовая характеристика явно противоречит самому предмету, зато передает отношение к ней персонажей и самого автора. Добропорядочные брюс-сельцы, добравшись до виселицы, обсуждают ее цвет: «Жодем. Потрясающая виселица! Вся розовая! Аппетитная...» [1, с. 252]. Выясняется, что виселицу покрасил сам «добрый маляр» Брейгель, который не прочь пошутить, изображая на своих картинах Брабант на фоне альпийского пейзажа. Вывод о неистощимом юморе и веселье брабантцев подтверждается риторическим вопросом: «Да как же может быть иначе в стране, где виселицы розового цвета?» [1, с. 252].
Полотно Брейгеля «Безумная Грета» стало для Гельдерода источником гротескного и эпа-тажного персонажа - Слюнианы. На картине Безумная Грета, со шпагой в руке, отважно бросается в открытую пасть левиафана, символизирующую вход в ад. В пьесе Слюниана играет профанированную роль Святой Маргариты, заставившей самого дьявола просить пощады. Она воплощает в себе мужское начало и повелевает своим рабски покорным мужем. Прообраз Слю-нианы - Грета - марионетка. Весь спектакль был задуман Гельдеродом первоначально для театра марионеток и носил название «Фарс о смерти, которая чуть не померла». Гротескная трактовка темы смерти определяется театральной традицией изображения Плясок Смерти в карнавалах и диаблериях. Пьеса передает картину несвершив-шегося апокалипсиса, который пытается вызвать оживший мертвец Некрозотар. Княжество Брей-гелландия, где разворачивается действие, служит живописным фоном для действующих лиц. Символика цвета определяет смысл и соотношение идеи и формы в каждом действии. Первое действие декорировано тремя цветами: «Зеленое: газон, кусты, справа дерево с круглой кроной (пожалуй, настоящее); фиолетовое: кое-где видно небо; белое: слева полуразрушенный склеп в виде
Живопись Питера Брейгеля и драматургия Мишеля де Гельдерода
65
куба с фронтоном и черной дверью» [1, с.149].
Во втором и третьем действии, где разыгрывается ложный конец света, доминирует красный цвет, который с возвращением жизни меняется на розовый - цвет рассвета. Красный цвет, которому присуща символика разрушающего огня, апокалипсиса, преобладает и в фоновой гамме картины Брейгеля. С наступлением розового рассвета исчезают Слюниана - Грета и Некрозотар. В краю «золота и лазури» им нет места.
Таким образом, можно заключить, что розовый цвет у Гельдерода - это символ преодоления смерти и возрождения жизни. Сам автор так определял смысл апологии смерти в своих пьесах: «В старой живописи, у обожаемых мной мастеров, Смерть присутствует повсюду - в дьявольских плясках и Страшных судах,... особенно в ... полотнах ... Босха и Брейгеля ... Это одна из черт моей, притом очень живой родины... Фламандская нация, с которой я неразрывно связан, представляется мне изначально двойственной ... » [1, с. 638]. Это двойственное начало - контраст между жизнелюбием и мрачностью, весельем и скорбью, комедией и трагедией, которые переплетены в гротескной действительности Брейгелландии.
Все вышерассмотренные пьесы объединяет тема смерти, но ярче всего она проявляется в контексте ландшафта Брюгге. Гельдерод восхищается этим городом и все же делает именно его ландшафтом смерти. «Брюгге - город-призрак, музей и творение искуства, наводящий на мысли о смерти» [1, с. 640]. В этот контекст вписана одна из самых мрачных пьес Гельдерода «Мадемуазель Иаир». Облик этого города соответствует истории, представленной драматургом, который использует сюжет легенды о дочери Иаира, умершей и воскрешенной колдуном из жалости к горю близких. Ожившая покойница не обретает радости жизни, на ней остается тень смерти. Атмосфера мертвого Брюгге, по замечанию Брейгеля, окрашена в серые и фиолетовые тона ненастья. «Находясь в нем, все время ощущаешь, что город живет словно во сне и каждую секунду может рассыпаться в прах, словно вырытый из земли труп» [1, с. 640]. Серо-фиолетовая цветовая гамма заставляет вспомнить фиолетовый цвет первого действия «Великого Мертвиарха». Цвет ненастья, приближающейся смерти и несущего ее неба. Глубокий и насыщенный цвет небесных сфер символизирует загадку смерти, возможно, предчувствие ее приближения и разрешения. Две пьесы были написаны Гельдеродом почти одновременно. Одна трактует смерть как мистическую загадку бытия, вторая - как гротескный фарс вечной борьбы жизни и смерти. По признанию автора, «Проделка Великого Мертвиарха» была написана, чтобы снять тягостное впечат-
ление от «Мадемуазель Иаир». «Это была моя месть и торжество самой жизни» [1, с. 643]. Финал «Проделки.. » ознаменован шествием любовной пары, даже не заметившей конца света. Их приютом во время страшной ночи стал белый склеп, упомянутый в описании декорации.
Брейгелландия остается доминирующим ландшафтом в пьесах Гельдерода, которые объединяют традицию фламандской живописи с театром марионетки.
[1] Гельдерод М. де. Остендские беседы // Мишель де Гельдерод. Театр. М., 1983.
[2] Гершензон-Чегодаева Н.М. Брейгель. М., 1983.
