CC BY
76
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2008. № 4
А.В. Самохин
ОБРАЗ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ В РУССКОМ ИСКУССТВЕ
XIX - НАЧАЛА XX в.
Любое историческое исследование предполагает взаимодействие двух эпох — той, которая подвергается анализу, и той, к которой принадлежит автор. Третий элемент вводится тогда, когда предстоит изучить взгляд одного исторического периода на другой, причем оба они находятся в прошлом относительно исследователя. Таким образом, изучение сюжетов, мотивов и художественных форм, восходящих к наследию эпохи средневековья и встречающихся в русском искусстве XIX — начала XX в., возможно лишь в рамках своего рода «системы отражений»: средние века отражаются в творчестве Нового времени, а последнее в свою очередь само становится объектом рассмотрения.
Понятие «средние века», или «средневековье», прочно утвердившееся в гуманитарном знании, подразумевает трехчастную периодизацию европейской истории, а также признание некоторых вех, способных разграничить отдельные периоды прошлого. В термине «средние века» заключается мысль о том, что этот исторический этап служит связующим звеном между древностью и современностью. В философии Аврелия Августина выстраивается определенная последовательность эпох: первая из них приходится на время до воплощения Христа, вторая, уже христианская, посвящена построению Града Земного, который после Страшного суда уступит место божественному миропорядку, Граду Божьему — третьей и завершающей эпохе. Складывавшееся с XV по
XVIII в. представление о Новом времени, пришедшем на смену средним векам, поставило его в положение августиновского Града Божьего, т.е. венца человеческой истории и средоточия всех надежд на будущее.
Мыслители XVII—XVIII вв. оценивали средневековье более чем скромно и стремились быстрее преодолеть его незавидное наследие. Решительная перемена произошла на рубеже XVIII и
XIX столетий с появлением романтизма, а затем историзма (имеется в виду направление в архитектуре и изобразительном искусстве), отчасти именно романтизмом порожденного. Опираясь на известную мысль Э. Панофского, утверждавшего, что Ренессанс как возрождение античности стал возможен, лишь когда языческий
древний мир отступил на значительную историческую дистанцию и стал в каком-то смысле «безопасным», можно предположить, что так же обстояло дело с отношением к средним векам. Кроме того, и здесь и там решающую роль сыграла национальная идея и желание воскресить героическое прошлое страны. Применительно к художественной культуре XVIII — начала XX в. «возрождение средневековья» выразилось в отказе от канонов классицизма, и даже более того — от арсенала классических форм, хранящих память античности.
Возросший интерес к средневековью по-разному выразился в разных областях гуманитарного знания и искусства, поэтому нет возможности безоговорочно распространять на все сферы культуры Нового времени те или иные особенности «образа средневековья». Говоря об отражении примет одной эпохи в творчестве другой, приходится оперировать словом «образ», ибо речь идет не только о подражании мастеров соответствующим стилистическим приемам и формам, не только об изображении событий, произошедших в средние века, или вещественных памятников того времени, но прежде всего о том, как воспринималась эта эпоха в целом и как этот образ целого отражался в отдельных его проявлениях. Здесь уместно ставить вопросы, что думали люди искусства о роли средних веков в истории, о системе ценностей, социальном устройстве, религиозной жизни, мировоззрении, этике, художествах средневековья, чем оно могло привлечь и что в нем считали актуальным для настоящего и будущего.
Можно выделить две основные проблемы, связанные с интересующим нас предметом: 1) изображение «средневековых» сюжетов и персонажей; 2) стилизация средневекового искусства, его форм, характерных черт и приемов, воспроизведение мотивов и канонических правил, а также поиски собственного стиля в рамках старой традиции. Поскольку церковное искусство, причастное к обеим этим творческим интенциям, обладало характерными чертами, обусловленными консерватизмом этой сферы художественной деятельности, и рассматривалось отдельно в трудах авторов XIX — начала XX в., его анализ представляет собой третий аспект темы. Другой, применяемый параллельно подход, — подход хронологический — позволяет выяснить, как трансформировался образ средневековья в произведениях позднего классицизма, романтизма, реализма, историзма, символизма (модерна).
Даже в период относительно равнодушного отношения к средним векам, т.е. до начала XIX столетия, их история затрагивалась в связи с историей монархической власти и для отыскания нравственных примеров, какими нация могла бы гордиться. Это
оставалось актуальным и позднее, о чем в живописи, например, свидетельствуют такие сюжеты, как «Призвание Михаила Федоровича Романова», «Воззвание Минина», «Осада Пскова», «Подвиг молодого киевлянина», устанавливаются памятники Минину и Пожарскому, Ивану Сусанину, Богдану Хмельницкому. Романтизм отразился на историческом жанре, в котором появились сюжеты конфликтные, постулирующие психологическую проблемность. Но главным творческим результатом стало создание художественного портрета средневекового человека — личности, откровенной в проявлении собственных чувств, стихийной по своей природе, считающей себя орудием Провидения.
В первой половине XIX в. значительно углубились знания о средних веках, а к середине столетия художники получили возможность документально точно воспроизводить предметную обстановку прошлого, и это по достоинству оценили в эпоху реализма, когда от произведения искусства потребовалась позитивистская достоверность. Внимание к фактографической стороне средневековья (его «археологии», под которой тогда подразумевалась вся материальная культура, а также система поведения) привело к созданию историко-бытовой картины, демонстрирующей сцены повседневной жизни в старину ради изображения именно «археологических» подробностей. Хотя проблема положительного героя не была в те годы совершенно снята, акцент сместился в сторону осуждения отрицательных исторических деятелей (Иван Грозный, Григорий Отрепьев), воспроизведения противоречивых эпизодов отечественной и западноевропейской истории (правление Софьи Алексеевны, стрелецкие бунты, религиозные войны во Франции).
В творчестве И.Е. Репина, В.И. Сурикова, В.М. Васнецова совершается переход к мифопоэтической и фольклорной образности, которая отныне становится обязательной при обращении к событиям древности и средневековья. В искусстве рубежа XIX—XX вв. выражается своеобразие эстетически оформленных представлений о прошлом, а не научный факт или идеологическая доктрина. Средние века воспринимаются в свете народных преданий, литературной традиции и, согласно философским воззрениям символистов, кажутся той эпохой, когда наполняющие мир символы легче обретали зримые формы.
Стилизация средневекового пластического языка в архитектуре с XVIII в. существовала в облике «готического вкуса» (псевдоготики), который был призван воссоздавать черты русского, западноевропейского и даже восточного неклассического искусства. Это художественное направление обрело новую жизнь,
лишь только пошатнулись позиции классицизма и наступила пора «исторических стилей». В зарубежном искусствознании широко используется термин «gothic revival» (готическое возрождение), выделяющий специфическую область искусства внутри эпохи историзма. В России увлечение «готическим вкусом» в 1850-е гг. сходит на нет и уступает место «русскому стилю», задача которого виделась в том, чтобы вывести из мрака забвения «самобытное» национальное искусство, основываясь на древнерусских образцах и народном творчестве, причем последнее считалось рудиментом средневековых традиций.
По мнению современных исследователей, именно «русский стиль» является аналогом европейского «gothic revival», хотя истинная неоготика никогда не исчезала с отечественной художественной сцены и пережила кратковременный расцвет на рубеже XIX—XX вв. Важно отметить, что «русский стиль», несколько видоизменившись, органично вписался в стилистику модерна и, таким образом, вышел за пределы собственно эпохи историзма. Обращение к средневековым прототипам с наибольшей очевидностью проявляется в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, тогда как в живописи имитация старинных памятников представляла значительные трудности и была освоена лишь в рамках модерна. Начало XX в. как раз ознаменовалось распространением художественных приемов, восходящих к средним векам, с плоскостным построением композиции, использованием открытого цвета, орнаментально-графичной манерой в изображении лика, одеяний, архитектурного фона. Церковное искусство XIX в. эволюционировало под знаком верности древнерусскому и византийскому наследию — в приверженности средневековым формам храмов, богослужебных предметов. В использовании столь же древних живописных приемов постепенно стали видеть единственное средство соответствовать духу православной веры. Ампирные постройки во второй четверти XIX в. уступают место «русско-византийским», которые еще не подражали подлинным памятникам Византии или Древней Руси, но в которых классические архитектурные элементы заменялись национально самобытными: исчезли портики и колонны, появились закомары и килевидные завершения. В конце 1850-х — 1860-е гг. складывается собственно византийский стиль, основанный на доскональном знании средневекового зодчества и умелом совмещении «археологического» буквализма с необычными планировочными решениями. К 1880-м гг. в культовую архитектуру проникает русский стиль, имитирующий образцы XVI—XVII вв., а с приходом модерна он
переключается на лапидарные, скупо украшенные новгородские прототипы, предлагая иной раз весьма неожиданные варианты.
Церковная утварь сравнительно плавно трансформировалась в соответствии с нормами, воспринятыми у средних веков. Труднее аналогичный процесс проходил в изобразительном искусстве. Храмы «национального стиля» украшались росписью в духе академизма, наполняясь такими же иконами, и даже попытка В. Васнецова приблизиться к «народным представлениям» оказалась компромиссом с позиций последующей эпохи. В начале XX в. идеал «средневекового» христианства (более всего — русской иконописи XV в.) сделался общепринятым и породил последовательно архаизирующие произведения, однако нередко встречались вольные интерпретации иконописных схем, обращение к ним в несвойственном для них контексте.
Подытожить сказанное было бы удобно, перечислив цели, которые преследовались при сотворении «образа средневековья». Во-первых, он был связан с официальной государственной идеологией, а также с теми либеральными воззрениями, которые утверждали высокую ценность национальной традиции (славянофильство, почвенничество, «русское религиозное возрождение»). В этом случае интерес к отечественной старине соединялся с гражданскими мотивами, подчеркивалась неповторимость русской культуры и ее устойчивость в потоке времени. К этому добавлялись мотивы религиозные: в средних веках стремились обнаружить чистоту христианского идеала и спроецировать на ту эпоху возвышенные представления о верности святыне, о гармоничных отношениях между сословиями, о готовности к самопожертвованию ради долга и чести.
Русское искусство находило положительные нравственные примеры как в истории своей страны, так и в западноевропейском рыцарском средневековье, но и здесь и там можно было отыскать обратное — то, что не вписывалось в положительную этическую программу. Как полагали авторы мрачных «готических романов», баллад «в духе Оссиана», сочинений об Иване Грозном или о Смутном времени, в средние века отчетливо проявилась темная сторона человеческой души, и подобное восприятие оказалось не чуждо Ф.А. Бруни, Н.П. Ломтеву, И.Е. Репину, В.И. Сурикову, М.А. Врубелю, Д.С. Стеллецкому и другим художникам.
В размышлениях о статусе мастера-творца средние века привлекали отсутствием конкурирующего фабричного производства и существованием иной, нежели современная академическая, системы специального образования, которая, по мнению ряда идеологов, способствовала сохранению национальной самобыт-
ности в искусстве и естественному развитию индивидуальных способностей. Стоит подчеркнуть, что, обращаясь к наследию средневековья, теоретики тех лет видели в сохранившихся памятниках не только отзвук доброй старины, но и главным образом целые заготовки для будущего творчества, возможность обогатить арсенал выразительных средств. В согласии с собственным складом мышления люди Нового времени искали и находили в отдаленной эпохе своеобразный рационализм, что убеждало их в неизменной актуальности художественных принципов, сформировавшихся в средние века.
По всей видимости, ни для какого другого исторического периода «образ средневековья» не играл такой существенной роли в искусстве, как для периода, охватывающего XIX — начало XX в.
Поступила в редакцию 31.05.2007
