CC BY
620
Г. Н. Габриэль
Историзм в ювелирном искусстве. Взгляд из эпохи постмодернизма
Одна из главных тенденций современного ювелирного искусства -постоянное цитирование стилей, образов и форм предшествующих эпох. Это явление развивается в непрерывном режиме и, кажется, идет по нарастающей. Каждый новый год приносит в ювелирную моду ностальгические «страсти» по прошлому, трансформирующиеся в тенденции. Украшения в стиле ампир сменяют формы ар-деко, параллельно появляется нежная палитра экзотических цветов и насекомых, отсылающих нас к модерну; воспоминания о рафинированной эпохе рококо вводят в моду прихотливые орнаментальные завитки и картуши, старинные огранки, трехцветное золото и одновременно с ними ведущие европейские фирмы делают украшения, инспирированные культурой хиппи и поп-артом...
Эта всеядность вполне вписывается в концепцию постмодернизма, в котором существуют культура и искусство последних десятилетий. В условиях этого постмодернистского сознания с его «сложной коллажной эклектичностью, деконструктивной парадоксальностью и презрением к идее стилевого единства.»1 художник получил возможность свободно оперировать и безгранично комбинировать и цитировать различные стили и художественные формы, чем он и не замедлил воспользоваться... Это явление, конкретно в современном ювелирном искусстве, еще предстоит осмыслить и оценить, насколько органично оно отвечает нашему времени, состоянию умонастроений общества и самих художников. Однако в данной статье мы обратимся к другой эпохе, поразительно напоминающей своим настойчивым интересом к прошлому ситуацию постмодернизма. Речь идет о периоде историзма, названного Георгом Ленардом в 1910 году в «Иллюстрированной истории прикладного искусства» «. временем ретроспективного взгляда»2. При всем различии исторических, экономических, наконец, духовных причин рождения таких явлений как историзм и постмодернизм, в обоих случая мы сталкиваемся с концепцией эклектичного сознания, стремлением инкорпорировать многообразие художественных архетипов прошлого в современную культуру. При этом процесс этот может варьироваться от прямого заимствования, цитирования, до переосмысления и эксперимента с формой и традицией.
Историзм в культуре и искусстве сформировался как явление к 1830 годам, постепенно охватил все европейские страны, в том числе Россию, и продолжался вплоть до конца 1880-х годов, уступив место модерну. Он родился «. в недрах предшествующего ему классицизма, в борьбе с
ним, отвергая его постулаты, и сформировался на почве эстетики романтизма..., который ввел в общественное сознание чувство историзма, представление о непрерывности процесса мировой культуры ... и неповторимом своеобразии отдельных эпох его развития.»3 На смену системе классических канонов в архитектуре и искусстве, как единственных и обязательных образцов для подражания, приходят новые эстетические идеалы. Они предполагают свободу выбора художником того или иного стиля, отдельных его элементов, возможность их соединения в одном произведении. Так, по выражению Эдмунда Майера-Обериста, рождается «искусство ретроспективного приема»4, ставшего основным художественным методом эпохи.
Историческое мышление захватило тогда литературу, музыку, архитектуру, изобразительное и прикладное искусство, в том числе ювелирное. Оно отдало дань готике, барокко и рококо, идеалам античности, сформировав такие стили как «неоготика», «необарокко», «третье рококо», «помпеянский», «неогрек», «стиль Людовика XVI» и т д. Ювелирное искусство испытало также серьезное увлечение формами и орнаментом древнего Китая, арабо-мусульманской культуры, Индии, позднее Японии. При этом степень приближенности к оригиналу в ювелирных вещах, выполненных в «нео» стилях, изменялась в соответствии с развитием исторических и естественных наук, активизацией археологических раскопок, бурным ростом промышленности: от достаточно хаотичного заимствования и смешения отдельных форм и деталей орнамента в раннюю эпоху романтизма к точному воспроизведению оригинала к концу историзма или созданию авторской художественной реплики.
Одним из самых ранних в ювелирном искусстве сформировался стиль «неоготики», причем почти одновременно в разных странах. Первые украшения в этом стиле появились еще в 1820-х годах в Пруссии в Королевской чугунной мастерской и Берлинской мануфактуре Лехмана. Здесь стали отливать из чугуна изящные браслеты, серьги в виде переплетенных готических арок, виньеток, шрифтов, напоминающие тонкое черное кружево. Вещи эти действительно оставляют «романтическое впечатление», прежде всего за счет «готического» орнаментального декора, цвета, однако формальное решение украшений выдержано в стилистике своего времени, да и вообще в эпоху Средневековья серьги и браслеты практически не носили.
Почти одновременно «неоготика» появляется во Франции, где этот интерес стимулировался открытием в Париже Музея средневекового искусства в аббатстве Клюни, реставрацией готических церквей под руководством Виолле-ле-Дюка, переводами трактатов по ювелирному искусству. Европейскую известность и славу получили тогда работы Франсуа Фроман Мериса, впервые показавшего украшения в этом стиле в
1839 году на выставке в Париже. Критики называли его Челлини XIX века,5 Гюго сочиняет в честь художника гимны, он получает место придворного ювелира при дворе Наполеона III. Мерис действительно был прекрасным скульптором, тонко моделировал свои миниатюры с сюжетами из куртуазной поэзии и жизни святых. Однако его работы далеки от копийности украшений Средневековья, скорее они выдержаны в «готическом вкусе», но достаточно свободно смешивают архитектурные и изобразительные элементы, дополнены орнаментальными деталями Ренессанса, восточной символикой, а традиционные техники работы с металлами, соединялись с новейшими способами их декорирования, например окислением золота, придававшего ему мягкую матовую поверхность.
Работы Мериса, показанные на Всемирной выставке в Лондоне в 1851 году, произвели настоящую сенсацию и вызвали особый интерес английских художников. Попав на благодатную почву, они стимулировали бурное распространение в английском ювелирном творчестве так называемого «Готического Возрождения»6. Наиболее выдающимися в этом направлении считаются ювелирные дизайны архитектора А. Пугина, одного из идеологов этого движения, работы известных английских фирм Филипса, Бурже, Вартски. Готические влияния присутствуют в них, прежде всего, в виде характерных готических шрифтов, геральдики, ярких сочетаниях золота с эмалями и кабошированными камнями, использовавшимися в эпоху Средневековья. Сами же формы, конструкции этих браслетов, брошей, тиар отсылают нас к ювелирной моде середины XIX века.
У ирландских ювелиров особенно актуальными становятся в то время кельтские мотивы, что также было вызвано интересом к истории своей страны и имело определенный политический подтекст. После того как на Всемирной выставке 1851 года в Лондоне была показана так называемая «брошь Тара» - великолепный экземпляр кельтской фибулы-пенаннулы IX века, ее уменьшенные втрое реплики становятся популярными у ирландцев, прежде всего как знак борьбы за независимость от английской монархии. Постепенно они входят в моду и в самой Англии, где теряют свой политический подтекст и становятся просто брошами для скалывания шарфа. Наиболее выразительные и качественные варианты таких украшений выпускала известная фирма Хэнкок. «Патриотические» шотландские украшения также делаются «в духе» раннего Средневековья и инкрустируются местной галькой или яшмой.
Вообще политические события оказывали самое непосредственное влияние на появление тех или иных форм, сюжетов, орнаментов, материалов в ювелирном искусстве эпохи историзма. Так оккупация Алжира Францией принесла моду на «мавританские мотивы», вылившиеся в фестоны, кисточки, золотые шнурки и ленты, орнамент 74
«алжирский узел»; строительство Суэцкого канала возродило в украшениях египетскую тему; активизация французских политических интересов в Китае вызвала новую волну интереса к китайским камням, прежде всего нефриту и жадеиту, а установление протектората Англии над Индией, привнесло в моду новые формы украшений, например, парюры из тигровых клыков или браслеты-жаритьеры, орнамент которых напоминал эмалевый декор на украшениях из Шахпура. Результатом японских революций середины XIX в. стало открытие этой страны для европейцев, и ее культура, искусство потрясли тогда художественный мир незнакомой им эстетикой. В ювелирном искусстве это отразилось, прежде всего, увлечением японскими техниками «шакудо» и «шибуичи»7. Аналогии с современностью здесь очевидны: в последнее десятилетие восточные страны играют все более важную роль в мировом политическом пространстве, и этот мощный «ветер с Востока» приносит в ювелирную моду свои «пряные ароматы»: сочность красок, обилие цветных драгоценных камней, новые формы их огранок и т.д.
Возвращаясь к истории, можно вспомнить, что и рождение одного из самых устойчивых художественных увлечений XIX в. - интереса к античности, классическим мотивам, случилось в Италии, где в это время шла борьба за независимость страны. Новое прочтение античности в ювелирном искусстве вылилось тогда в стили «нео-грек», «помпейский», «этрусский», «неоклассика». И, думается, неслучайно наиболее последовательно и успешно воплощала классическую тематику в эпоху историзма именно итальянская фирма Кастеллани. Ее основатель -Фортунато Кастеллани, его сыновья - Алессандро и Аугусто были патриотами, страстными коллекционерами и экспертами антиков, следили за археологическими раскопками, публикациями. Их мастерская в Риме была местом паломничества образованных европейских туристов, стремящихся приобрети копии или реплики античных украшений, базировавшихся на оригиналах, обнаруженных при раскопках в Италии и Греции, или взятых из знаменитой коллекции антиков кавалера Кампана, друга семейства Кастеллани. Мастера этой фирмы не только старались максимально точно воспроизводить формы и декор греческих, этрусских, римских фибул, серег, браслетов, булл, но и пытались восстановить утраченные ювелирные техники, в том числе знаменитую этрусскую микрогрануляцию - «а пульвисколло».8 Работали они и в технике миниатюрной римской и флорентийской мозаики, используя традиционные сюжеты - античные руины, анималистические, жанровые, цветочные композиции, добиваясь тончайшей нюансировки цвета, сложных эффектов в передаче фактуры, не свойственных античным оригиналам. Это стало возможным именно в римской мозаике только в середине XIX в., когда искусство смальтоварения достигло уровня, позволявшего получать до 28 тыс. оттенков стекла.9 Фирма Кастеллани возродила также моду на использование в украшениях разноцветного
золота и античных монет, которую затем подхватили Эрнесто Пьерре в Риме и Жюль Вьез в Париже, а в XX в. эту идею развила фирма Булгари.
Работам Кастеллани подражали многие художники. Кто-то просто копировал их украшения или делал их в очень близкой стилистике, как известный ювелир Гиацинто Мелило. Но самым выдающимся мастерам удавалось создавать свой стиль, где цитирование классических или иных мотивов, соединяясь с творческой фантазией художника, рождало настоящие шедевры. Карло Джулиано, начинавший в мастерской Кастеллани, переехав в Лондон, создает эффектные вещи в стиле «гольбенеск», обращаясь к орнаментальному декору украшений великого художника Ренессанса Гольбейна, работавшего при дворе английского короля Генриха VIII. Неповторимой индивидуальностью отличались и работы в античном стиле французского ювелира Эжена Фонтене. Основываясь на классических образцах, он, тем не менее, избегал точных копий и создал свой стиль, где соединились «. редкий вкус, интеллигентность, духовность и мастерство»10. Эти слова знаменитого французского ювелира Вевера о работах Фонтене, можно отнести и к творчеству многих других замечательных художников эпохи историзма. Это и Альфонс Фуке, Алексис и Люсьен Фализ, Фредерик Бушерон, Хуго Шапер, блестяще работавшие в исторических стилях. Все они вдохновлялись искусством прошлых эпох, извлекали из него то, что казалось им принципиально важным, наиболее выразительным для их времени, предлагая в итоге собственное авторское высказывание на ту или иную тему, хотя уровень этого высказывания часто оценивался степенью близости к оригиналу.
Современный ювелир также предлагает зрителю авторскую реплику, транскрипцию художественных форм разных эпох и стилей. Он свободно оперирует этим наследием, цитирует его и, обогащенный опытом XX века, насыщает свои произведения уже иной драматургией и эмоциональностью, в основе которых - игра со смыслами, манипуляция символами и образами, парадоксальность, иллюстрирующие современное постмодернистское мышление художника, соединившее «бессознательное стремление... к целостному и мировоззренчески-эстетическому постижению жизни, - и ясное сознание изначальной фрагментарности, принципиально несинтезируемой раздробленности человеческого опыта конца XX столетия»11.
1 Бердник Т.О. Мода эпохи постмодернизма // Мода и дизайн: исторический опыт. Новые технологии. Материалы международной научной конференции. - СПб, 2006. - С. 178
2 Цит. по: Лопато М.Н. Историзм как художественное явление // Стиль и эпоха в декоративном искусстве 1820-1890-е годы. - СПб.: ГЭ, 1996. - С. 11.
3 Петрова Т.А. Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве 18201890-е годы. - СПб.: ГЭ, 1996. - С. 44.
4 Там же. - С. 11.
5 Бенвенуто Челлини - знаменитый ювелир, художник медальер, скульптор и гравер эпохи итальянского Маньеризма.
6 Английское Готическое Возрождение, т. наз. «Gothic Revival», началось в Англии в конце XVIII века и продолжилось в эпоху историзма.
7 Японские техники работы с металлом «шакудо» и «шибуичи» состоят в инкрустации золотом, серебром и медью по темной основе - сплаву серебра -(шибуичи) или меди - (шакудо).
8 Кастеллани все же не удалось полностью раскрыть секрет этрусской грануляции, но он максимально приблизился к легкости и тонкости этрусского «а пульвисколо».
9 Мавродина Н.М. Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве 1820-1890-е годы. - СПб.: ГЭ, 1996. - С. 327.
10 Snowman.A.K. The Master Jewelers. - London, 2002. - C. 30.
11 Ильин И.П. Постмодернизм. От истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. - М., 1998. - С. 5.
