CC BY
10М.Б.РАРЕНКО
"ОБРАЗ РЕЧИ" В РОМАНЕ У.Д. ХОУЭЛЛСА "ВОЗВЫШЕНИЕ САЙЛАСА ЛЭФЕМА"
Национальная идентичность — проблема, находящаяся в центре внимания этнологов, культурологов, философов, социологов, историков, литераторов, языковедов. То, что существует "национальный характер", т.е. что каждому народу (или этносу) присущ свой, отличный от других психологический склад, давно общепризнанно, самоочевидно, но самоочевидность не мешает этому понятию оставаться в центре и научных дебатов, и публицистической полемики.
В свете современных представлений национальный характер предстает, с одной стороны, как нечто, что можно выявить, объективировать и, следовательно, описать: мы интуитивно чувствуем, что есть некий комплекс психологических особенностей, присущих представителям одного этноса. С другой стороны, очевидно, что национальный характер представляет собой продукт мышления и риторики, т.е. культурный конструкт. Это проявляется в нередко подмечаемом контрасте между тем, как мыслят себя представители определенного этноса, и тем, как видят их представители других этносов, что несет в себе потенциальный конфликт. Полем формирования, во многом и средством оформления национального характера выступает культурная традиция.
При описании своеобразия культуры мы во многом полагаемся на интуицию. Метод эмпатии (даже если он так не назывался) всегда был популярен и в чем-то неизбежен в гуманитарных науках. Элементы эмпатии являются необходимыми и историку, и социологу, и политологу, и искусствоведу, и этнографу, и литературоведу, и языковеду, и культурологу. По своей сути метод эмпатии субъективен, опыт, приобретенный с ее помощью, практически никогда не становится предметом фиксации и специального научного исследования, однако этот опыт помогает понимать тот материал, который является непосредственным объектом исследования.
При попытке объяснить "странности" в чужой культуре (то, что для нее наиболее индивидуально, как раз и будет выступать для исследователя-"аутсайдера" неожиданным и странным) мы естественно опираемся на вчувствование, усилие проникновения во внутреннюю логику других людей (стараясь в то же время абстрагироваться от собственной), интуитивное улавливание значений, которые они вкладывают в слова, и смыслов, которыми они оперируют. При изучении собственной культуры, как считают культурантропологи, метод эмпатии также применим, но это целесообразно только после определенного опыта изучения чужой культуры.
Этническая картина мира производна от этнических констант, с одной стороны, и ценностной ориентации — с другой, по сути, она представляет собой их наложение. Этнические константы и ценностная ориентация соотносятся как условие действия и цель действия. Сами ценности, включенные в картину мира народа, являются объектом трансфера (т.е. переноса бессознательного комплекса на реальный объект), действуют не только в плане сознания, но и в бессознательных слоях психики и не могут быть вследствие этого вполне рефлексируемы. Одним из способов их изучения должна являться интерпретация продуктов культуры народа. При изучении этнических констант принципиальный интерес представляет сравнительный анализ различных этнических картин мира, а также картин мира, присущих одному и тому же народу в разные периоды его исторического существования (однако последний аспект в рамках данного исследования нас интересовать не будет).
В европейской культуре в целом проблема поиска национальной идентичности остро встает после Великой французской революции. XIX век остался в истории как "век национализма": век, когда европейские нации и народности начинают осознавать и активно отстаивать (в том числе и политическими средствами) каждая свое своеобразие, свою уникальность, неповторимость. В рамках данного исследования мы сосредоточим наше
внимание на некоторых конкретных аспектах становления национального самосознания в XIX в. в Соединенных Штатах Америки. Представители американской нации в указанный период усиленно занимаются саморефлексией, при этом достигнутое осознание своей специфичности закрепляется в языке и через язык, а также художественную словесность.
М.М.Бахтин считал тесную взаимосвязь "изображенной и изображаемой речи" основной особенностью языка художественной прозы — "изображенная и изображаемая речь соотносятся друг с другом как две пересекающиеся плоскости" (Бахтин 1996, с. 289). На пересечении этих двух плоскостей и существует художественная речь и образ речи (речь понимается как общение, взаимодействие, возникающее между адресантом и адресатом, т.е. между текстом и читателем).
Проблематику речевого взаимодействия в художественном произведении и посредством художественного произведения можно рассматривать в различных аспектах, в рамках разных дисциплин и даже в междисциплинарном поле, что весьма эффективно и вполне оправдано, поскольку "литературная стилистика здесь прямо совершает прыжок из области лингвистики в область эстетики, мировоззрения, политики и т.д." (Бахтин 1996, с. 294). В рамках данной работы нас интересует образ речи, изображаемой и изображенной, в американском романе середины XIX в. У.Д.Хоуэллс, автор романа "Возвышение Сайлеса Лэфема" считал себя реалистом, сознательно и целенаправленно обращался к живой речи в своих произведениях.
Исходя из теории речевых жанров М.М. Бахтина, разговорная речь может служить и служит прообразом художественной формы, а эстетическое общение может рассматриваться как разновидность общения социального. Исследуя природу высказывания, Бахтин писал, что "эстетические закономерности как бы надстраиваются над закономерностями обыденной речи" (Волошинов 1926, с. 249). Эстетическая функция речи при этом не противопоставляется социально-организующей, а сотрудничает с ней. В литературе речевое поведение, с одной стороны, отображается (примером непосредственного отображения являются включенные в ткань повествования диалоги персонажей), с другой стороны, художественное произведение само непосредственно участвует в речевом общении, может рассматриваться как частный способ принятого в данном обществе общения.
В своем желании отобразить максимально полную картину национальной жизни У.Д.Хоуэллс выступает как типичный представитель своего времени. Обращение к реализму у него носит закономерный характер: по глубокому убеждению писателя, реализм освобождает искусство и литературу от искусственных, чужеродных национальной (американской или русской) культуре клише. Как отмечает современный исследователь культуры А.В.Михайлов, реалистическое слово по своей сути неформально и антириторично, оно осознается как проводник между действительностью, читателем и писателем: действительность отражается в слове, слово становится синонимом бытия (Михайлов 1997). Слово в реалистическую эпоху, преодолевая само себя, претендует на непосредственное отражение действительности, истины.
Можно констатировать, что в реалистической прозе XIX в. тенденция к сближению литературного языка с живой устной речью выражена повсеместно: даже в количественном отношении диалог занимает в ней заметно более значительное место сравнительно с традиционным повествованием. Реалистический роман предоставляет небывалую свободу для выражения национальной речевой стихии: на его страницах как никогда богато воплощается социальное разноречие, "разговор" (диалог) обильно используется как средство создания иллюзии жизнеподобия и как средство художественной типизации. Перед художником слова встает в этот период относительно новая задача, а именно — создание развернутой психологической характеристики персонажа и/или социальной среды. Кроме того, включение в ткань романа непосредственной прямой речи придает повествованию динамику, драматизм (о чем писали В.В.Виноградов (Виноградов 1980), Ю.М.Лотман (Лотман 1992), А.И.Белецкий (Белецкий 1989)). При этом разговорный язык не только становится средством изображения, не только используется как мощный экспрессивный ресурс, но одновременно осваивается и как предмет рефлексии.
Несмотря на то, что на необходимость изучения национального дискурса — в том числе и на материале художественных текстов — указывали некоторые исследователи (например, еще М.М.Бахтин: работая над статьей "Проблемы речевых жанров", он как особую задачу формулирует проблему "национального своеобразия речевых жанров, особенно первичных" (Бахтин 1996, с. 268), ни в отечественном литературоведении, ни в отечественном языкознании специальных работ на эту тему нет.
Свой художественный метод У.Д.Хоуэллс четко противопоставляет сентиментальной традиции, где высоко ценится преданность абстрактному идеалу, эмпатия, единение будь то в
горе или радости, со-переживание. Вместе с тем Хоуэллс приписывает литературе, как и искусству в целом, воспитательную функцию (его беспокоит, в частности, что и как читают американские девушки, поскольку литература формирует их самосознание). Дидактико-рационалистический приоритет при недопущении в то же время его прямого, непосредственного выражения, формирует его представление о том, что такое хорошая литература. Хорошая литература, по мнению У.Д.Хоуэллса, — та, что создает почву для всестороннего обсуждения жизненных ситуаций, где человеческие отношения в силу этого описаны "в их истинной пропорцио-нальности" (Howells 1982, с. 1044). В романе "Возвышение Сайласа Лэфема" этот принцип формулируется устами священника Сьюэлла, — и в этическом, и в эстетическом отношении он — доверенное лицо автора: "The novelists, might be the greatest possible help to us if they painted life as it is, and human feelings in their true proportion and relation, but for the most part they have been and are altogether noxious" (Howells 1982, с. 1044).
Литература, которая приглашает к сладостному сопереживанию, сближающему читателя с персонажами, с точки зрения Хоуэллса, второсортна. Литературное произведение должно произвести на читателя впечатление и скорее побудить его к осмыслению-обсуждению описываемого.
Теорию хоуэллсовского реализма можно свести к трем основным положениям: верность художника окружающей его национальной действительности, изображение обыкновенных людей в типичных обстоятельствах, отказ от сюжетных сложностей и литературного "украшательства". И именно роман он считал той художественной формой, которая может и должна отобразить действительность во всей полноте. "The real drama is in our novels mostly. It is they chiefly which approach our actual life, and interpret it so far as it has yet been represented to the vast majority of our intelligent public; it is in them alone that a number, only a little less than that majority, will ever see it represented" (Howells 1993, с. 27).
Хоуэллсовский реализм в конечном счете строится на рационализации и критическом, всестороннем рассмотрении жизненных ситуаций, описываемых в романе. Этой же задаче подчинена и структура произведения — рационально выверенная пропорция между описанием ситуаций и их обсуждением.
Введение прямой речи персонажей в контекст романа (Хоуэллс отмечал этот факт неоднократно) призвано драматизировать действие, придать повествованию живость, создать иллюзию того, что действие происходит "на самом деле", читатель выступает и его наблюдателем, и соучастником.
Попытки Хоуэллса воспроизвести подлинную речь персонажей были оценены уже его современниками, а также и более поздними критиками. Еще Г.Джеймс писал: "Не has an increasing tendency to tell his story altogether in conversation..." (James 1967, с. 49), а современный критик Ричард Бриджмен прямо назвал Хоуэллса "a real and successful pioneer in the exploration of middle class speech" ("пионером в освоении речи среднего класса") (Bridgman 1968 с. 75).
Хоуэллс со всей ответственностью подходит к проблеме воспроизведения в романе социального разноречия.
Изображаемый в романе "Возвышение Сайласа Лэфема" мир крайне изменчив. То, что еще вчера служило опорой в жизни, давало надежду, сегодня разрушено. Мир пребывает в постоянном движении, никто из персонажей романа не чувствует некой незыблемой уверенности ни в настоящем, ни в прошлом и, увы, в будущем. Все они вынуждены приспосабливаться к изменяющимся условиям бытия. Изображаемый в романе мир не только изменчив, он — многогранен, в нем существуют на равных индивидуальные миры. Ни одна "правда" по определению не может быть абсолютной, ни одно мнение беспрекословно авторитетным. В каждом из существующих "миров" есть свой язык общения, приоритетными оказываются свои нормы, порядки, традиции, свои идеалы. Центральной темой романа проходит мысль о принципиальном, непреодолимом, но и ценимом различии всех от всех. Аристократ Кори видит мир не так, как выскочка-нувориш Сайлас Лэфем, молодежь — не так, как пожилые люди, этика бизнесмена качественным образом отличается от этики священника, журналиста или художника. Дамы видят мир в ином свете, нежели мужчины. Всех без исключения в романе мучает вопрос: What does it mean? Все, так или иначе, пытаются найти на него ответ, т.е. угадать. Характерная для американского общества модель общения описана в сцене на пароме. Сайлас Лэфем и Том Кори беседуют на пароме, окруженные толпой, где все очень похожи друг на друга и принципиально иные. Лэфем говорит о том, что по внешнему облику нельзя ничего сказать о незнакомце, о его внутреннем "я". При этом Лэфем делает весьма оптимистический прогноз на возможность общения и при таких обстоятельствах. "Well",
said the Colonel, "I don't suppose it was meant we should know what was in each other's minds. It would take a man out of his own hands. As long as he's in his own hands, there's, some hopes of his doing something with himself but if a fellow, has been found out — so very bad — it's pretty much all up with him. No, sir. I don't want to know people through and through" (Howells 1982, c. 933). "Непрозрачность", т.е. высокая степень автономии, культивируется американцами, подчеркивает Хоуэллс, во всех сферах человеческих отношений, даже в семейных, интимных. Личная жизнь, как и любая социальная деятельность, скрыта от глаз постороннего. И внутри семьи культивируется определенная дистанция в общении, взаимная отстраненность, создающая впечатление равнодушия в общении. Каждый из основных персонажей романа, оставаясь членом семейного сообщества, предпочитает тем не менее переживать свою драму "в одиночку": Пэн закрывается у себя в комнате, миссис Лэфем мучает себя ревностью, Сайлас Лэфем переживает свое банкротство, Айрин уезжает в Лэфем. Читатель то и дело сталкивается с проблемой "несообщаемости" внутренних миров персонажей. Ведя как будто бы общий разговор, они вкладывают в одно и то же слово разные контексты, в зависимости от того, чем они в данный момент озадачены.
Структура романа полностью отвечает авторскому замыслу показать многогранность ситуаций и их интерпретаций: за каждым сюжетно значимым эпизодом следует обсуждение, позволяющее персонажам высказаться, выразить свою точку зрения на происходящее. Роман состоит из обсуждения ситуаций, где главенствующее место занимает не происходящее, а обсуждение произошедшего или того, что произойдет. При этом ни один из персонажей не уверен в верности той или иной оценки. Все мнения оказываются как бы одинаково значимыми.
Для американского национального дискурса обсуждение одной и той же ситуации с разных точек зрения характерно. На вопрос, должна ли старшая дочь пожертвовать собой ради счастья младшей, миссис Лэфем последовательно доказывает себе, что должна, так как в этом состоит ее нравственный долг, а затем также последовательно доказывает, что нет, не должна, поскольку имеет право на собственное счастье. И то, и другое она заявляет мужу, с сознательной целью быть в обоих случаях опровергнутой. Аналогичным образом строится разговор Пенелопы с матерью.
В речах персонажей то и дело звучит неуверенность. Неуверенность в том, что было сказано, как было сказано, что было понято и как было понято, неуверенность в собственном поведении и т.д. Собираясь на ужин к Кори, Лэфем пребывает в мучительном неведении, принято или не принято надевать перчатки, он пытается найти ответ на мучающий его вопрос в справочниках по этикету, но тщетно. Миссис Лэфем не знает, в какой форме следует ответить на приглашение и т.д. Вся неуверенность в поведении отображается в речи. Речь персонажей изобилует выражениями "I guess", "I suppose", с одной стороны, и "What does it mean?", "What did they mean?" — c другой. To, что одному кажется удачной шуткой, другой воспринимает предельно серьезно. Например, задумчивое замечание Айрин в беседе с Томом Кори относительно будущей семейной библиотеки — "We shall have to have Gibbon" (Howells 1982, с. 963) — простая констатация факта. Это понимает и читатель. Между тем как Том слышит (хочет слышать) в прозвучавшей фразе шутку, которую готов поддержать: "If you want to read him, said Corey, with a laugh of sympathy for an imaginable joke" (Howells 1982. с. 963) — и наталкивается на полное непонимание Айрин, обезоружившей его своей репликой на полном серьезе: "We had a great deal about him at school..." (Howells 1982, c.963).
Американский дискурс развивается как бы на пограничной территории. Люди, вовлекаемые в разговор, изначально принадлежат разным мировоззренческим сообществам, они вынуждены общаться, оглядываясь при этом назад, перепроверять себя и других и никогда не могут быть уверенными, что они поняли другого так, как он бы этого хотел, с одной стороны, и что их поняли так, как им бы хотелось, — с другой. В недоумении находится Лэфем, прочитав о себе в газете: он так и обречен на непонимание — что хотел сказать своей статьей Бартли Хаббард.
Тот тип общения, который воспроизводится в речи персонажей, проецируется и на отношения между повествователем и читателем. Повествователь — безличный рассказчик (хотя в тексте романа несколько раз возникает местоимение "I"), он вступает в разговор с читателем "на равных". Вовлекая читателя в процесс рассказывания, рассказчик при этом держится несколько отстраненно, создается впечатление, что рассказчик нисколько не заботится о своих персонажах, относится к ним более чем сдержанно. Рассказчик не руководит читателем, не корректирует его восприятие, не указывает на то, как нужно читать роман. Перед читателем как бы разыгрывается действие, и читатель становится его соучастником. Повествователь в ходе
рассказывания постоянно корректирует себя, представляя читателю все новые грани происходящего. Отношения между читателем и рассказчиком представляются как равнозначные. Рассказчик видит в читателе равноправного собеседника, мнение которого ему не безразлично.
Особое впечатление на читателя должна, по мысли Хоуэллса, производить непосредственно передаваемая прямая речь, в которой слышатся голоса персонажей — непосредственных участников действия.
Тип общения, описанный в романе У.Д.Хоуэллса "Возвышение Сайласа Лэфема", условно назван нами прагматическим. Общение происходит на границе "чужих территорий", особым образом вслушивается говорящий в чужое слово. Общение обладает ценностью, поскольку является средством получения информации. В этом контексте общение представляет собой обмен информацией, средство представления себя и носит индивидуализированный характер. При таком типе общения ценятся различные точки зрения, ни одна из них не является приоритетной, в беседе важен плюрализм точек зрения: одни и те же вопросы подвергаются обсуждению многократно и с разных точек зрения. В романе слово обретает две важные метафоры: слово как краска — оно обволакивает объект, и в этом состоит заслуга говорящего, его уровень компетенции, и слово как эквивалент денег — слово обладает уравнивающим началом. При этом слово оказывается направленным прежде всего на объект, а уже потом на собеседника.
В американской реалистической прозе XIX в. наблюдается последовательная тенденция к сближению литературного языка с устной традицией. Это стало одной из характеристик реалистического романного дискурса в целом. Введение в ткань повествования большого количества собственно прямой речи (речи персонажей) служило усилению внутренней динамики произведения, созданию внутреннего напряжения, а также решению новых задач — психологической характеристики персонажа и социальной среды. "Эффект реальности" достигается за счет непосредственного введения в ткань повествования диалогов персонажей.
Предпринятые нами исследования коммуникативных стратегий романа У.Д.Хоуэллса подтверждают тезис, выдвинутый М.М.Бахтиным, о том, что первичные речевые жанры определяют вторичные, т.е. художественная литература говорит на особом языке (нельзя отождествлять естественный язык и язык художественного произведения), который надстраивается над естественным — как вторичная, но притом зависимая система. Одновременно с превращением общеязыковых знаков в элементы художественного знака протекает и обратный процесс: элементы знака в системе естественного языка, становясь в ряды некоторых упорядоченных повторяемостей, семантизируются и становятся знаками.
В романе Хоуэллса "естественный" образ речи подвергается преображению, переосмыслению: на основе опознаваемо-жизнеподобного, принятого в национальном сообществе способа речи выстраивается именно образ, полноценно художественная, авторская модель культурно-специфического дискурса. Живая речь преобразуется в романную, не подвергаясь по видимости никаким изменениям, но в действительности переживая качественную трансформацию. Суть ее состоит в том, что, используя естественный язык, искусство слова делает его формальные аспекты содержательными.
Как следует из проведенных нами исследований, парадоксальным образом оказывается, что сложнее всего переводу на другой язык поддается, на первый взгляд, простейшее: собственно прямая речь, т.е. контекстуально обусловленная речь персонажей. В подавляющем большинстве случаев переводчик находится во власти тех первичных речевых жанров, которые представлены коммуникативными стратегиями в его собственной культуре.
Литература
1. Бахтин M.M. Собрание сочинений — М.: Рус. словари, 1996. — т. 5 — 506 с.
2. Белецкий А.И. В мастерской художника слова. — М.: Высш. шк. 1989. — 365 с.
3. Виноградов В.В. О языке художественной прозы. — М.: Наука, 1980. — 360с.
4. Волошинов В.Н. Слово в жизни и слово в поэзии // Звезда. — 1926. — № 6. — С 243-267.
5. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. — М.: Гнозис; Прогресс, 1992.-271 с.
6. Михайлов А.В. Языки культуры. — М.: Языки рус. культуры, 1997.— 910 с.
7. Bridgman R. The Colloquial style in America. — N.Y., 1968. — 346 p.
8. Howells W.D. Novels 1875 — 1886. A Foregone conclusion, a modern instance, Indian Summer, The Rise of Silas Lapham. — N.Y.: Libr. of America, 1982. — 1217 p.
9. Howells W.D. Selected literary criticism. N.Y.,1993 vol. 2 — 408 p.
10. James H. Selected criticism. — N.Y., 1978. — 344 p.
M.E.PapenKO
