CC BY
12
2000.03.019. ПРОБЛЕМЫ ПЕРЕВОДОВЕДЕНИЯ В АСПЕКТЕ ТЕОРИИ КОММУНИКАЦИИ (На примере переводов романов И.А.Гончарова и У.Д.Хоуэллса): (Обзор).
Практика перевода иноязычной художественной литературы исключительно широка, она ощутимо влияет на круг чтения современного человека и авторитетна в формировании его социальноэстетических представлений.
В начале любого исследования о переводе обычно ставится традиционный спорный вопрос о возможности или невозможности перевода в принципе. В нашей работе мы исходим из того, что перевод принципиально возможен (существует же всеми признанная возможность коммуникации посредством перевода). Поэтому наша задача состоит в том, чтобы проанализировать сам процесс перевода.
Постоянно возрастающее количество художественных переводов ставит проблему качества перевода как одну из центральных. Проблема качества перевода многоаспектна. Вопрос о трансляции национального дискурса - один из ее аспектов, притом наиболее сложных. Ни у кого не возникает возражений относительно того, что каждый язык уникален - он управляется и характеризуется собственными законами, которые получают отражение в художественном произведении. Во многом это касается и национального дискурса.
Параллельный анализ ряда текстов оригинала и перевода демонстрирует, что переводчикам в целом, как правило, удается передать общий смысл иностранного текста, однако нас должна интересовать передача не только содержания, но и формы, т.е. не только того, что говорится в произведении, но и того - как.
Переводчик выступает своего рода медиумом-посредником между разными культурами, в его задачу входит, с одной стороны, максимально полное понимание текста оригинального произведения в его глубинной онтологической связи с жизнью породившей его культуры и общества, с другой - не менее тонкое ощущение “горизонта ожиданий” читателя, воспитанного и существующего в другой, подчас далекой, иной раз и несоизмеримой системе социально-культурных координат. Читатель -конечное звено цепочки “автор - произведение -переводчик -произведение - читатель”, где автор и читатель принадлежат разным культурам, и общение между ними происходит через переводчика.
Переводчик выступает по отношению к читателю как единственный авторитет в посредничестве между ним и оригиналом
произведения (в том случае, если читатель не знает ни автора, ни его подлинного произведения). Тогда перевод реализуется в читательском восприятии безотносительно к оригиналу, а следовательно, для реципиента он становится единственным “текстом”. Возможна и иная ситуация, когда читатель знает оригинал, и имеет возможность сопоставить с ним перевод, т.е. воспринимает перевод на фоне оригинала. Тогда перевод воспринимается как нечто вторичное. Так или иначе при переводе имеет место столкновение двух культурных систем и на коммуникативном уровне, и на уровне текста.
Литературный факт можно и нужно представить себе как живую и изменчивую знаковую деятельность, которая не кончается написанием произведения, но заново приходит в движение на коммуникативном уровне как своеобразный диалог между автором подлинника и переводчиком, где последний стремится выступать в качестве “идеального” читателя, не упуская в то же время из виду и вполне реального читателя-современника, потенциального иноязычного адресата книги.
В основе перевода лежат языковые операции: сопоставление двух (или более) языковых систем. Последнее служит обычно отправной точкой при обсуждении процесса перевода - семиотический и стилистический характер переводческих операций обсуждается реже. Нас же интересуют в первую очередь различия и преодоление различий между языковыми (речевыми) моделями на стилистическом уровне.
Стиль произведения - способ организации изображаемого мира, очень хрупкое, но и очень важное измерение художественности. Писатель мыслит свое произведение как цельность, в которой все черты и средства существуют не сами по себе, а служат единому намерению. Художественный перевод -пересоздание произведения как целостности, и в этом смысле переводчик - специфического рода полноправный литератор.
Художественный текст - центр проблем литературной коммуникации. Переводческий процесс всегда начинается с изучения оригинала - того, что является обычно предметом поэтики и риторики: структуры, темы, языка, композиции, стилистического построения, звуковой, грамматической, морфолого-синтаксической организации и жанровых признаков текста, репертуара и метода коммуникации в литературном тексте.
Коммуникативные стратегии обычно не осознаются носителями языка как особые языковые знания и как бы не замечаются ими. Нередко переводчик также не воспринимает “чужие” коммуникативные стратегии как национально-специфический способ общения, признанный в данной культуре.
Отступление от традиционных для данной языковой культуры коммуникативных стратегий в речи иностранца может рассматриваться адресатом не как результат недостаточного знания языка, а как проявление негативных личностных качеств собеседника (бестактность, развязность, высокомерие, несообразительность) и может проецироваться на весь этнос, приводя к формированию ложных этнических стереотипов. С другой стороны, понимание природы и специфической смысловой ценности “чужой” коммуникативной стратегии может послужить ключом к пониманию другой культуры, способом ее интимного и благодарного познания. Последнее можно рассматривать как “задачу максимум”, которую ставит перед собой искусство перевода. Вопрос о стилистически безликих и национально обезличенных переводных текстах не раз поднимался как теоретиками перевода, так и практиками, выступавшими против понимания языка только как “системы информации”: по справедливому замечанию Веры Станевич, “не могут по-русски одинаково звучать переводы...
Сэлинджера и китайского классика”3.
Художественное произведение, литература предполагают не просто использование языка, а его художественное познание, художественное самосознание. “Образ речи” возникает, по М.М.Бахтину, на пересечении плоскостей изображающей речи и изображенной. Самое его наличие можно рассматривать как “привилегию” художественного произведения, где слово рефлексирует само себя. Изображенная речь, как бы ни была она жизнеподобна, не является стенограммой речевой жизни общества, а представляет собой типический художественный речевой образ этой жизни. Изображающая речь выступает в качестве культурного контекста.
Если еще совсем недавно теоретиками и практиками перевода формулировалась как центральная проблема передачи реалий, т.е. объективных примет чужого мира, то на современном этапе иное отношение к художественному тексту требует от переводчиков и иного
3 Вопросы теории художественного перевода: Сб. ст. - М., 1971. - с. 80.
отношения к переводу, иного понимания его задач. Вызовом для современного перевода стал перевод высказываний не просто как синтаксических единиц, а как синтаксических отношений, произведение рассматривается не в объектном, а в функциональном измерении.
При переводе художественного произведения перед переводчиком стоит проблема передачи чужого национально-специфического дискурса средствами своего языка. Драма художественного перевода состоит в том, что даже при высокой его адекватности разрушается образ речи, так нежно лелеянный художником, поскольку он (образ речи) живет за счет “родного” языка произведения, т. е. при переводе, во-первых, нарушается сам культурный контекст, во-вторых, изображенная речь подвергается значительным изменениям, сложно вычленяемым и плохо поддающимся рефлексии, но хорошо ощущаемым, т.к. родной язык переводчика неминуемо сопротивляется чужому национальному образу речи. Национально-специфический образ речи практически невозможно сохранить при переводе, но, вероятно, можно воссоздать. К сожалению, на современном этапе развития переводоведения как науки эта проблема не осознается как таковая, хотя часто переводчики решают ее практически более или менее успешно - в зависимости от мастерства переводчика, его интуиции. Нередко, однако, переводчик просто не сознает, что принципиальная особенность художественной литературы состоит в том, что “язык здесь не только средство коммуникации и выражения-изображения, но и объект изображения”4.
Как следует из проведенных нами исследований, первичные речевые жанры определяют условия протекания коммуникации в конкретном культурном сообществе. Мы предприняли попытки вычленить речевые жанры, условно-специфические для русской и американской культуры. Речь, в частности, шла о том, что для общения по-русски характерно коллективное начало, что закрепляется в том числе и в способе коммуникации. Способ общения по-русски, представленный в романе И.А.Гончарова “Обломов” и названный нами эмпатическим, обладает следующими характеристиками. Это общение в узком кругу “своих”, который ограничен родственными или очень близкими связями, хотя может расширяться. Общение само по себе представляет ценность, поскольку является знаком принадлежности к кругу, своего рода
4 Бахтин М.М. Язык в художественной литературе // Бахтин М.М. Собрание сочинений, - М., 1997. - С. 289.
эмоционально насыщенное событие вместе. Общение происходит на интуитивном уровне (для чего принципиально важно изначальное согласие), и в ходе его вырабатывается единый (единственно возможный) подход к решению проблемы. Слово оказывается способом интуитивного “добывания” внутреннего мира собеседника через эмоцию. Слово, с одной стороны, - средство провокации посредством эмоции, с другой стороны, - гармонизатор ритмов бытия. Слово направлено на
собеседника, поэтому в качестве “натурального” (жизненного,
жизнеподобного) оценивается то, что вызывает доверие, максимально исторгает эмоции.
Тип общения, описанный в романе У.Д.Хоуэллса “Возвышение Сайласа Лэфема”, названный нами прагматическим, протекает по принципиально другим законам. Общение происходит на границе “чужих территорий” и обладает ценностью, поскольку является средством представления самопредставления индивида, получения информации и обмена ею (в чем присутствует почти неизменно оттенок состязательной игры). При таком типе общения ценятся различные точки зрения, ни одна из них не является приоритетной, а в беседе важен плюрализм позиций. Слово, его функция в романе, осмысливается при посредстве двух важных метафор: слово - краска, оно обволакивает, украшает объект, повышая его обменную ценность; и слово - эквивалент денег, обладает уравнивающим началом. При этом слово направлено прежде всего на объект, а уже потом на собеседника.
В ходе сравнительного текстового анализа оригиналов и переводов мы пришли к следующим выводам: в первом случае сложнее всего поддаются переводу речевые начала и признаки, направленные как объединение в процессе общения, акцентирующие эмпатию, бесконечное растворение всех во всех, а во втором случае - те речевые начала и признаки, которые подчеркивают дифференцированность и равнозначность представляемых на обсуждение личностных позиций. Логичным было бы предположить, что при транслировании художественного текста на другой язык (уже на стадии восприятия переводчиком - читателем текста) происходит уподобление своей (т.е. переводчика) культурной парадигме коммуникации. Этот сдвиг, вероятно, не случаен, а вполне закономерен: язык откладывает отпечаток на сознание.
Предпринятые нами исследования коммуникативных стратегий романов И. А.Гончарова и У.Д.Хоуэллса подтверждают тезис,
выдвинутый М.М. Бахтиным, о том, что первичные речевые жанры определяют вторичные, т.е. художественная литература говорит на особом языке (нельзя отождествлять естественный язык и язык художественного произведения), который надстраивается над естественным как вторичная, но притом зависимая система. Одновременно с превращением общеязыковых знаков в элементы художественного знака протекает и обратный процесс: элементы знака в системе естественного языка, становясь в ряды некоторых упорядоченных повторяемостей, семантизируются и становятся знаками. Словесное искусство основывается на естественном языке, но лишь с тем, чтобы преобразовать его в свой, “вторичный” язык -язык искусства. В структуре художественного произведения одновременно работают два противоположных механизма: один стремится все элементы текста подчинить системе, без чего нельзя и представить, чтобы акт коммуникации состоялся, а другой -разрушить эту автоматизацию и сделать самое структуру носителем информации.
В произведениях Гончарова и Хоуэллса “естественный” образ речи подвергается преображению, переосмыслению: на основе опознаваемо-жизнеподобного, принятого в национальном сообществе способа речи выстраивается именно образ, полноценно художественная, авторская модель культурно-специфического дискурса. Живая речь преобразуется в романную, не подвергаясь по видимости никаким изменениям, но в действительности переживая качественную трансформацию. Суть ее состоит в том, что, используя естественный язык, искусство слова делает его формальные аспекты содержательными. В антириторической литературе, каковой является литература реалистическая, слово наполняется смыслами, а не обладает ими изначально, - соответственно, его формальные элементы семантизируются всякий раз непредсказуемо, в контексте конкретного художественного замысла.
В настоящей работе мы постарались описать механизм восприятия и воссоздания культурно-специфического дискурса на примере сопоставления русских и англоязычных художественных текстов. В связи с проблемой перевода, которая была центральной для нашего исследования, мы обратились к проблемам художественной коммуникации. Художественная коммуникация, или коммуникация посредством художественного произведения, обладает следующей важной особенностью: если обычные виды связи знают только два случая отношений сообщения на входе и выходе канала связи - совпадения
(коммуникация состоялась) и несовпадения (коммуникация не состоялась), то между пониманием и непониманием художественного текста пролегает обширная промежуточная полоса. Разница в толковании (а следовательно, понимании) произведения искусства - явление повседневное и вполне закономерное. Один и тот же текст может на разных своих уровнях подчиняться различным кодам. Для того чтобы акт художественной коммуникации вообще состоялся, необходимо (и достаточно), чтобы код автора и код читателя образовывали пересекающиеся множества структурных элементов. В процессе перевода с одного языка на другой (шире - из одного культурологического окружение в другое) переводчик оказывается сначала в роли читателя, может быть, идеального или стремящегося стать таковым, а затем в роли транслятора, в какой-то степени, вольно или невольно, интерпретатора интенций автора. Эта двоякая функция переводчика пока мало изучена, хотя заслуживает, безусловно, специального, пристального исследования.
Перед переводчиком, с одной стороны, стоит задача понять художественное произведение, а с другой стороны, донести его (произведения) смысл до читателя, которому предназначается перевод. Дело усложняется тем, что синтетический художественный код автора, а затем переводчика, и аналитический код читателя могут оказаться далеки или даже несовместимы. Это не означает, что читатель не сможет прочитать художественное произведение (как правило, на сюжетном уровне, практически любое произведение может быть прочитано), но ряд смыслов, в том числе эстетический эффект произведения, будет частью утрачен.
Как следует из проведенных нами исследований, в том числе из сопоставления текстов оригиналов и переводов, парадоксальным образом оказывается, что сложнее всего переводу на другой язык поддается, на первый взгляд, простейшее: собственно прямая речь, т. е. контекстуально обусловленная речь персонажей. В подавляющем большинстве случаев переводчик находится во власти тех первичных речевых жанров, которые представлены коммуникативными стратегиями в его собственной культуре. Так, например, для американской культуры приоритетным является такой аспект коммуникативной стратегии, как получение информации, и переводчик, исходя из такого понимания функции общения, “правит” (разумеется, совсем “слегка”!) диалоги Обломова и Захара, по определению, неинформативные. Напротив, в рамках русской
культуры навязчиво - на бытовом уровне - переживаемая личностная “непроницаемость” кажется маловероятной, неактуальной (“так не бывает”), поэтому колебания, сомнения, неуверенность персонажей Хоуэллса переводчиком сглаживаются, затушевываются. Можно предположить, что аналогичным образом обстоит дело и с читателем, прочитывающим переводной текст: он/она подсознательно ищет в тексте образцы тех речевых жанров, которые являются приоритетными для его/ее культуры, тем самым часто игнорируя иного рода знаки-сигналы, даже если они бережно сохранены переводчиком. Образы изображающей и изображенной речи в русской и американской культурах очевидным образом не совпадают.
Как показывает сопоставительный анализ текстов на оригинальном языке и их переводов, переводчик, в первую очередь, но также отчасти и читатель в идеале должны обладать определенными фоновыми знаниями, к которым относится знание приоритетных в той или иной культуре первичных и вторичных речевых жанров.
Одной из основных трудностей перевода прямой речи является передача несобственно семантических элементов структуры текста. К ним мы, в первую очередь, относим ритмику повествования, синтаксические особенности организации фраз, способы завершения высказывания.
В своем исследовании мы говорим о воссоздании национальноспецифического дискурса, и слово “воссоздание” здесь оказывается принципиально важным. Оно употребляется нами в значении “нахождение аналогичных приемов в другом естественном языке, которые бы создавали эффект, аналогичный тому, какой производит оригинальное произведение на читателя своей культуры”. “Воссоздать” не означает “воспроизвести”, поскольку естественные языки структурально различны, и формально тождественные элементы в них выполняют нередко существенно разные функции, - “рассчитать” эффект, который те или иные из них произведут на иноязычного читателя, далеко не всегда представляется возможным.
Значение переводного произведения в культуре огромно. Читая произведения американского писателя в переводе, мы воспринимаем его далеко не полно (в силу дефектности наших знаний или неизбежной неточности перевода). “Утешением” отчасти служит то, что, читая переводные произведения, мы по-новому открываем для себя мир собственной культуры. Чтение переводной литературы провоцирует на
10 1
размышление о том, что ускользает от мысли в силу своей привычности, на активно-рефлексивное отношение к традиции.
Список литературы
1. Вержбицкая А. Язык Культура. Познание. - М., 1997. - 411 с.
2. Лотман М.Ю. Внутри мыслящих миров: Человек - текст - семиосфера - история. - М.: Яз. рус. культуры, 1996. - 464 с.
3. Лингвокогнитивные проблемы межкультурной коммуникации. - М., 1997. - 201 с.
4. Каменская Э.Е. Слово и текст в динамике смыслового взаимодействия: Психолингвистическое исследование. - Новгород, 1998. - 134 с.
5. Михайлов А.В. Языки культуры. - М.: Яз. рус. культуры, 1997. - 910 с.
6. Робель Л. Бахтин и проблема перевода // Новое лит. обозрение. - М., 1995. - № 3. - С. 37-41.
7. Рубакин Н.А. Психология читателя и книги: Краткое введение в библиологическую психологию. —М.: Книга, 1997. - 262 с.
8. Топер П.М. Перевод в системе сравнительного литературоведения. - М.: Наследие, 2000. - 254 с.
9. Хухуни Г.Т. Русская и западноевропейская переводческая мысль. - Тбилиси: Мецниереба, 1990. - 143 с.
10. Эткинд Е.Г. “Внутренний человек” и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX вв. - М.: Яз. рус. культуры, 1998. - 448 с.
11. Язык и наука конца 20 века: Сб. ст. - М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 1995. - 432 с.
12. As-Safi Abdul-Baki and Ash-Sharifi In’am Sahib Naturalness in literary translation // Babel. - Berlin; Schoneberg, 1997. - Vol. 43, N 1. - P. 60-75.
13. Colina S. Syntax, discourse analysis, and translation studies // Ibid. - P. 126-137.
14. Eco U. The limits of interpretation. - Bloomington: Indiana univ. press, 1990. - 300 p.
15. Spoken & written language: Exploring orality a. literacy / Ed. by Tannen D. - Norword (N.Y.), 1992. - 285 p.
16. Zaixi T. Reflections on the science of translation // Babel. - Berlin; Schoneberg, 1997. - Vol. 43, N 4. - P. 331-352.
17. Zhang J. Reading transaction in translation // Ibid. - N 3. - P. 237-250.
М.Б.Раренко
