CC BY
6
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2024. Вып. 53. С. 92-109 БОТ: 10.15382Мш^202453.92-109
Власова Мария Викторовна, аспирант
Санкт-Петербургской академии художеств им. И. Е. Репина, хранитель экспонатов Музея-заповедника
«Петергоф» Россия, г. Санкт-Петербург [email protected] https://orcid.org/0009-0009-9457-4366
Образ Пятидесятницы
В ИКОНОГРАФИЧЕСКОЙ ПРОГРАММЕ АЛТАРНОГО КИВОРИЯ
Собора во имя первоверховных апостолов Петра и Павла в Санкт-Петербурге
Аннотация: Статья посвящена уникальному памятнику петровского барокко — алтарному киворию Санкт-Петербургского Петропавловского собора. В исследовании представлен анализ декоративного убранства кивория (1722—1729, И. П. Зарудный), в первую очередь прослеживается связь иконографической и иконологической программ памятника с обстоятельствами апостольского посвящения кафедрального собора новой столицы Российской империи в контексте церковной реформы, проводимой Петром I. Синодальную реформу предлагается рассматривать с точки зрения принципов устройства древней Церкви как обоснование для перехода от патриаршего управления в пользу соборного Святейшего Правительствующего Синода. В статье напрестольная сень Петропавловского собора сравнивается с алтарным балдахином Успенского собора Московского Кремля, с императорскими коронационными балдахинами Екатерины I и с балдахином Д. Л. Бернини из базилики св. Петра в Риме. Внешнее подражание европейской моде на балдахины было воспринято как декоративное украшение, не препятствуя продолжению московской традиции церковного убранства в петербургском памятнике и сохранению его архетипи-ческого соотношения с иерусалимским храмом. Таким образом, семантическая связь царского и Божьего престолов, заложенная в ранневизантийский период, продолжается вплоть до начала XVIII в. Она нашла свое художественное осмысление в том числе и в составном вензеле, венчающем киворий Петропавловского собора, вариант прочтения и толкования которого предлагается автором. Тема царства в убранстве кивория И. П. Зарудного переплетена с темой апостольского преемства и основания церкви. Апостольское посвящение Петропавловского собора было воплощено в художественном решении всей алтарной композиции, для которой центральным стал образ «Сошествия Святого Духа на апостолов». Установление новой Церкви и нового Иерусалима, явленное в образе «Пятидесятницы», указывало на особо важную роль для нового государства, символически обозначая его преемственность как художественной традиции Византии, так и традиции западного христианского мира.
М. В. Власова
© Власова М. В., 2024.
Ключевые слова: киворий, балдахин, напрестольная сень, престол, Петропавловский собор, Иван Петрович Зарудный, Пятидесятница, Сошествие Святого Духа на апостолов.
Киворий, или напрестольная сень, — одна из главных частей алтарного убранства храма1. Это четырехстолпная надстройка, возводимая над алтарем и состоящая из кровли и колонн (столбов), которая представляет собой открытый храм и одновременно является украшением и защитой алтаря. Кивории были известны с античных времен. В русской традиции самые ранние следы конструкций зафиксированы в четырех домонгольских памятниках: в Софийском соборе, Никольском соборе на Ярославовом дворище (оба в Новгороде), Спасском соборе в Чернигове, «Старой кафедре» во Владимире Волынском. Во всех этих храмах кивории были выполнены из дерева и имели четыре столба-опоры2.
Напрестольная сень собора святых первоверховных апостолов Петра и Павла в Санкт-Петербурге была возведена вместе с иконостасом в 1-й трети XVIII в. архитектором Иваном Петровичем Зарудным как ансамбль, соединивший в себе русские и европейские традиции. До настоящего времени изучению кивория Петропавловского собора3 не было посвящено специальных исследований4, и данная работа является первым таким опытом.
Для изучения иконографической программы кивория Петропавловского собора необходимо обратиться в первую очередь к обстоятельствам посвящения храма. Для кафедрального собора новой столицы, основанной на отвоеванных землях, Петр I выбирает посвящение святым первоверховным апостолам Петру и Павлу. Под престол храма закладываются частицы мощей святого апостола Андрея Первозванного, культ которого был широко распространен в этот период5.
1 См.: Bandmann G. Baldachin, Ciborium // Lexikon der christlichen Ikonographie / hg. von E. Kirschbaum in Zusammenarbeit mit G. Bandmann et al. Rom [etc.]: Herder, 1994. Bd. 1. S. 239— 241.
2 См.: Чукова Т. А. Алтарь древнерусского храма конца X — первой трети XIII в. Основные архитектурные элементы по археологическим данным. СПб., 2004. С. 76.
3 Полноценное изучение памятника затруднено ввиду его расположения в алтарной части храма. В связи с этим выражаю глубокую благодарность архимандриту Александру (Федорову), иереям Павлу (Клименко) и Сергию (Шкотову) за оказанную помощь.
4 Киворий Петропавловского собора упоминается в следующих работах: Элькин Е. Н. Иконостас Петропавловского собора // Краеведческие записки: Исследования и материалы. Вып. 2: Петропавловский собор и Великокняжеская усыпальница. Репринт. изд. СПб., 2002. С. 149—159; Постернак К. В. Инославные заимствования в русских церковных интерьерах Петровского времени // Вестник ПСТГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2015. Вып. 3. С. 102—119; Пунин А. Л. Санкт-Петербург в эпоху Петра Великого: Градостроительное развитие новой столицы России и стилевые особенности петровского барокко: в 2 ч. СПб., 2014. Ч. 1. С. 51.
5 В это время родилась и получила широкое освящение легенда «О зачатии и здании царствующего града Санктпетербурга» («Легенда о зачатии»), которая последовательно проводит идею апостольского благословения, лежащего на приневских землях, отвоеванных у Швеции в первые годы Северной войны. Основой для легенды стал целый комплекс древнерусских источников. В легенде обнаруживаются параллели с сюжетом из «Повести временных лет», рассказывающим о путешествии апостола Андрея через русские земли по пути «из варяг в греки» от устья Днепра до устья Невы. «Легенда о зачатии» детально прослеживает прохождение
Тем самым император утверждает новую традицию, иную от сложившейся, — посвящения древнерусских кафедральных соборов Софии Премудрости Божи-ей и Успению Пресвятой Богоматери6. Выбор дополнительного покровителя в образе Андрея Первозванного расширяет смысловые значения, заложенные при создании кафедрального собора.
Изначально образ апостола Петра лежал в основе установления Римской Церкви, впоследствии его культ стал тесно связан с почитанием апостола Павла. Апостола Андрея, согласно преданию, считали основателем Константинопольской Церкви и провозвестником христианства на Руси. Апостольское посвящение кафедрального собора столицы Российской империи стало знаковым событием нового устройства Церкви в частности и всего государства в целом.
В царском манифесте, в котором был учрежден «Духовный регламент» от 25 января 1721 г., составленный архиепископом Феофаном Прокоповичем, указывается, что он является основным законом высшего церковного управления7. Архиепископ Феофан неоднократно подчеркивает, что Святейший Синод есть «соборное правительство» и оно учреждено по аналогии с церковными соборами. Позднее Святейший Правительствующий Синод прямо именуется «непрерывным Поместным Собором»8. Из этого следует, что именно принципы устройства древней Церкви легли в основу церковной реформы Петра I и послужили обоснованием для перехода от патриаршего управления Церкви в пользу соборного Святейшего Правительствующего Синода9.
Реформа Петра I стала продолжением реформаторской деятельности царя Алексея Михайловича. Отец и сын были едины в своем желании привести устройство Русской Церкви в соответствии с древними образцами ее организации.
апостола «сквозь места царствующего града Санкт-Петербурга» (см.: Трофимов С. В. Семантическое поле Петропавловского собора (к постановке проблемы) // Краеведческие записки: Исследования и материалы. Вып. 2: Петропавловский собор и Великокняжеская усыпальница. Репринт. изд. СПб., 2002. С. 42).
6 «Два принципа культуры — они же — предельные символы догматики — взаимно подкрепляемые и взаимно разъясняемые, как основа, сплетают ткань русской культуры. Притом Киевская Русь, как время первообразования народа, как сплетение самых тканей народности, раскрывается под знаком идеи о Божественной восприимчивости мира, тогда как Руси Московской и Петербургской, как веку оформления народа в государство, видится преимущественно другая идея — о воплощающемся, превышемирном Начале ценности. Женственная восприимчивость жизни в Киевской Руси находит себе догматический и художественный символ Софии Премудрости, Художницы Небесной. Мужественное оформление жизни в Руси Московско-Петербургской выкристаллизовывается в догматический и художественный символ Пресвятой Троицы. Родоначальники двух основных пластов русской истории — Киевского и Московского — вместе с тем суть величайшие провозвестники этих двух основных идей русского духа» (Флоренский П. Троице-Сергиева Лавра и Россия // Журнал Московской Патриархии. 1988. № 2. С. 69).
7 См.: Смолич И. К. История русской церкви 1700-1917: в 8 кн. М., 1996. Ч. 1. С. 90-92.
8 См.: Там же. С. 97.
9 Такая позиция реформы была подкреплена сочинением Феофана Прокоповича «Трактат, в коем изъясняется, с коего времени началось патриаршеское достоинство в Церкви и каким образом 400 лет Церкви управляемы были без патриаршества и доныне некоторые не подлежат Вселенским патриархам» (1721) (см.: Чистович И. А. Феофан Прокопович и его время. СПб., 1868. С. 105).
Петр I в основу своих преобразований берет более ранний период устройства христианской Церкви, нежели тот, к которому обращался Алексей Михайлович. Это позволяет государю сравнить себя с константинопольским императором и не делить власть с патриархом. В таком случае становится понятен выбор святых патронов для кафедрального собора новой столицы. Знаменательным является и день закладки Петропавловского собора, которая состоялась «16-го, то есть в день Пятидесятницы, по Божественной литоргии»10 1714 г.
Смысловым, художественным и сакральным центром собора, безусловно, является алтарь. Э. Н. Элькин впервые опубликовала архивные документы РГАДА, относящиеся к Петропавловскому собору, в которых указан создатель прекрасной резной сени: «...при сем покорно предлагаю: Петропавловский иконостас <...> и сень во алтарь над престолом делают непрестанно»11, пишет Иван Зарудный и сообщает: «Петропавловский иконостас фигурою великою зело делается и многотрудною и сень во весь олтарь над престолом. <...> большая часть сделана только до позолоты поспешать мне невозможно кроме летнего времени»12. Таким образом, архивные источники подтверждают авторство создателя кивория и иконостаса и их художественное единство.
Киворий был завершен вместе с иконостасом в московской Оружейной палате к 1726 г.13, доставлен в Санкт-Петербург, установлен вместе с иконами в Петропавловском соборе в 1729 г.14 (ил. 1). Памятник выполнен в технике резьбы по дереву, покрыт слоем левкаса и вызолочен. Для художественного выделения некоторых деталей были применены три варианта золочения, различающиеся по качеству основы: на полименте — блестящая отполированная позолота, на гульфарбе — нейтральная, яркая и матовая — на клеевой основе. Такое применение различных техник золочения дает возможность подчеркнуть «золотые детали» на «золотом фоне». Сочетание разных поверхностей, их сияния дает необходимый контраст, позволяющий выделить орнаменты и тексты. Виртуозное использование сияния и световых эффектов является характерным для барочного искусства. Этот эффект усиливают так называемые «цырованные»15, то есть резанные по левкасу, растительные орнаменты, гирлянды цветов, кар-туши с текстами.
Конструкция кивория имеет шатровое завершение пирамидальной формы на четырех витых колоннах (ил. 2), перевитых лентой ложчатого орнамента, композитного ордера на пьедесталах. Шатер богато декорирован карнизами, карту-шами, валютами, орнаментами, имитацией богатых парчовых тканей балдахина с кистями, скульптурой (ил. 3). По углам пирамиды с внутренней части шатра в кар-тушах помещены изображения евангелистов на престолах. Весьма оригинально
10 Беспятых Ю. Н. Петербург Петра I в иностранных описаниях: Введение. Тексты. Комментарии. СПб., 1991. С. 259.
11 Об этом свидетельствует сам Зарудный в письме Макарову 1 февраля 1725 года. РГАДА. Каб. Петра I. Р. 9. Отд. II. Д. 71. 1725. Л. 1016-1017; см.: Элькин Е. Н. Иконостас. С. 149-159.
12 РГАДА. Ф. 9. Отд. 2. Оп. 4. Ед. хр. 71. Л. 116. См.: Иконостас Петропавловского собора: альбом. СПб., 2003. С. 21.
13 См.: Элькин Е. Н. Иконостас. С. 150.
14 См.: Там же. С. 152.
15 Иконостас Петропавловского собора. С. 22.
Ил. 1. И. П. Зарудный. Иконостас Петропавловского собора в Санкт-Петербурге. 1722—1729 гг. Фото автора
Ил. 2. И. П. Зарудный. Киворий Петропавловского собора. 1722—1729 гг. Вид с западной стороны. Фото свящ. П. Клименко
Ил. 3. И. П. Зарудный. Киворий Петропавловского собора. 1722—1729 гг. Вид с южной стороны. Фото свящ. П. Клименко
решено «небо» балдахина Петропавловского собора16. В его паруса вмонтированы четыре прямоугольных окна: три по сторонам и одно в вершине пирамиды (ил. 4)17. Таким образом, солнечный свет пронизывает шатровое пространство и целенаправленно освещает престол. В то же время при совершении евхаристического священнодействия обозрим размещенный в люнете на восточной стене образ Пятидесятницы18, с северной — «Жены-мироносицы у Гроба Господня», с южной — «Вознесение». Эти сюжеты видны через боковые окна кивория, сквозь верхнее окно — основание скульптуры «Вседержитель на престоле». Свет из окон освещает престол и является зримым воплощением Святого Духа. Подобно тому как сошел Святой Дух на апостолов, лучи солнца из окон сени сходят на престол и совершающих божественную службу19. Авторы замысла используют сложную драматургию света в интерьере, акцентируя его семантику, следуя в этом принципам, характерным как для древнерусской архитектуры20, так и для искусства барокко.
16 По традиции «небо» кивория украшали сюжеты Страстей Христовых или другие образы.
17 В настоящий момент окна остеклены. Исходя из их художественного оформления, мы предполагаем, что стекла изначально использовались в композиции шатра (см.: Элькин Е. Н. Строительство Петропавловского собора // Краеведческие записки: Исследования и материалы. Вып. 2: Петропавловский собор и Великокняжеская усыпальница. Репринт. изд. СПб., 2002. С. 75).
18 В описи БАН. Тек. пост., № 350. Л. 160 сюжет назван «Соседение Христа Иисуса одесную Бога Отца, и низпосылание утешителя Пресвятаго Духа на святыя ученики и апостолы, в день святыя Пятидесятницы во огненных видех» (см.: Белоброва О. А. Описание петербургского Петропавловского собора в рукописных собраниях XVIII в. // Труды Отдела древнерусской литературы / отв. ред. О. В. Творогов. СПб., 2004. Т. 56. С. 630).
19 С 1737 г. в соборе регулярно проходят архиерейские богослужения, отправляемые по очередности высшими иерархами Русской Церкви. На них обязательно должно было присутствовать духовенство соборных церквей столицы (см.: Трофимов С. В. Указ. соч. С. 273).
20 См.: Рожнятовский В. М. Рукотворенный свет: Световые эффекты как самостоятельный элемент декорации восточнохристианского храма. СПб., 2012. С. 426-445.
Во время больших архиерейских служб Царские врата раскрывались полностью: «Понеже, когда служение бывает священническое, то со обоих сторон по одному полотенцу отпирают. А когда же архиерейская служба исправляется или молебствование какое, тогда со обоих сторон обе половины во вся отпираемы бывают, которые врата на медных колесах ходят, и всему иконостасу образ нов зделан»21. В алтаре на полу до сих пор сохранились металлические направляющие, предназначенные для «большого» (всех четырех створ) открытия Царских врат. Такая сложная конструкция врат оказалась не очень надежной. В настоящее время используется только «малое» (двух створ) открытие Царских врат (ил. 5). При «малом» открытии раскрывается та часть, на которой изображена сень и Богоматерь. При «большом» открытии врат створы с изображением апостолов раскрываются в алтарное пространство. Очевидно, что данная конструкция Царских врат, созданная специально для Петропавловского собора, особым образом использовалась во время архиерейских богослужений. В момент такой службы, когда полностью открыты Царские врата, архиереи, стоящие вокруг престола, оказывались в одном ряду с апостолами, изображенными на створах. В сочетании с композицией кивория и нисходящего света из его окон перед молящимися в пространстве наоса зримо являлся образ Сошествия Святого Духа в определенный момент богослужения. Это общее художественное решение являет литургическое действо как воспроизведение исторического события сошествия Святого Духа на апостолов, реализуясь в храмовом пространстве во время большого архиерейского служения.
Тема установления новой Церкви была конкретизирована в пространстве Петропавловского собора во всем ее многообразии. Образ Сошествия Святого Духа22 доминирует в кафедральном соборе первоверховных апостолов, многократно повторяясь в иконографической программе всего храма, основанного
21 БАН. Тек. пост., № 350. Л. 161. См.: Белоброва О. А. Указ. соч. С. 631.
22 «...во времена преп. Сергия Радонежского праздничной иконой Недели Пятидесятницы несомненно был образ Сошествия Святого Духа на апостолов, который. назывался. Пятидесятница» (Озолин Н. «Троица» или «Пятидесятница»? // Философия русского рели-
Ил. 5. Царские врата Петропавловского собора «в малом открытии» во время службы патриарха Московского и всея Руси
Кирилла в 2017 г. (URL: http://www.patriarchia.ru/db/ text/4956822.htm)
в день Пятидесятницы. Мотив этого праздника звучит в убранстве кафедры23. Именно образ апостольского преемства Русской Церкви воплощен в композиции Царских врат, и живописное изображение Пятидесятницы помещено на восточной стене алтаря. Художественное решение иконостаса и кивория Петропавловского собора24 открывает для созерцания все три изображения Пятидесятницы и связывает их в храмовом пространстве.
Живописная композиция «Тайная вечеря» (1729) кисти А. Матвеева25 (ил. 6) дополняет художественное убранство и идейное содержание сени. Образ вмонтирован в раму овальной формы и помещен в центр раскрепованного фронтона, обращенного в пространство центрального нефа. Композицию фланкируют резные хоругви, увенчанные головками ангелов. Головки херувимов в углах пирамиды и небольшие светильники-кратеры26 расположены на карнизе, они дополняют декорацию фронтона.
В описании Ветхозаветного храма упоминаются украшения: «.. .по всей стене кругом, внутри и снаружи, были резные изображения, сделаны были херувимы
Ил. 6. Андрей Матвеев. Тайная вечеря. 1729 г. Петропавловский собор.
Фото автора
гиозного искусства ХШ—ХХ вв.: Антология / сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина. М., 1993. С. 376).
23 См.: Власова М. В. Кафедра Петропавловского собора в Санкт-Петербурге: иконографическая программа // «Мощно, велико ты было, столетье!»: сб. науч. статей, посвященный юбилею Т. В. Ильиной / под ред. Е. Ю. Станюкович-Денисовой, С. В. Мальцевой. СПб., 2014 (Труды исторического ф-та СПбГУ. Т. 20). С. 68—83.
24 Имеется в виду уникальная конструкция Царских врат, позволяющая видеть алтарь при закрытых вратах, и строение шатра кивория с использованием окон.
25 См.: Бусева-Давыдова И. Л. Русская иконопись от оружейной палаты до модерна: поиски сакрального образа. М., 2021. С. 62—63.
26 См.: Матвеева Ю. Г. Ранневизантийский алтарный киворий: истоки, прототипы, реальное сооружение и иконографический символ // Вестник ПСТГУ. Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства. 2015. Вып. 2 (18). С. 23—26.
и пальмы.» (Иез 41. 17—18). Подобным образом украшен и киворий Петропавловского собора: цветочными гирляндами, волютами, изображениями аканта и крылатых херувимов. Сакральные тексты из Священного Писания, прорезанные по золоченому левкасу, нанесены на внутренней и внешней частях шатра, пьедесталах колонн и являются своего рода толкованием художественного убранства кивория, иконостаса и кафедры. Они дошли до нас почти в неизменном виде (ил. 7) и опубликованы О. А. Белобровой и В. Богдановым27. Их обзор и толкование не входят в рамки данной статьи и требуют отдельного исследования.
Описанные выше принципы художественного единства иконостаса и кивория можно проследить и в скульптурном убранстве. Они легко обозримы из центральной части наоса и при закрытых вратах. Скульптура «Вседержитель» располагается над верхним окном кивория и венчает всю композицию, в которую включены символы евангелистов (тетраморф), расположенные у подножия фигуры Христа. Изображение Вседержителя на престоле как Христа-Триумфатора является символом Его победы над смертью. Само по себе возведение кивория над престолом отражает идею прославления и триумфа Царя Христа. Тема триумфа является важной для всего Петропавловского собора и перекликается с темой победного действия Святого Духа.
Еще одна очень важная деталь, присутствующая в убранстве алтарной сени Петропавловского собора, — это резной вензель под имперской короной и орденом Андрея Первозванного, в окружении ветвей лавра, переплетенных лентами. До сих пор этот геральдический знак не был описан и исследован (ил. 8). Вензель присутствует с трех сторон кивория — северной, восточной и южной.
Ил. 7. Карниз кивория Петропавловского собора. 1722—1727гг. Вид с южной стороны. Фрагмент. Фото свящ. П. Клименко
27 См.: Белоброва О. А. Указ. соч.; Богданов В., Рубан В. Историческое, географическое и топографическое описание Санкт-Петербурга с 1703 по 1751 год. СПб.: Типография Военной коллегии, 1779. 105 с.
Ил. 8. Вензель на карнизе кивория Петропавловского собора. 1732 г.
Вид с восточной стороны. Фото свящ. П. Клименко
Короны, вероятно, были утрачены с двух сторон, лишь с восточной стороны сохранились все детали композиции. Императорская корона увенчана четырехконечным крестом, под ней на ленте — орден Андрея Первозванного. Подобные геральдические изображения короны и ордена, без вензеля, присутствуют и в самом иконостасе. Сам вензель имеет сложную структуру: он как бы разделен на две части — верхнюю и нижнюю. В нижней части вензеля, украшающего балдахин, угадывается изображение литер «альфа» и «омега». В верхней части, представляющей особый интерес, расположен шифр Анны Иоанновны (ил. 9), в правление которой был завершен Петропавловский собор. Английский посланник в России К. Рондо описывает пышное празднование 30-го ноября 1731 г. дня Святого Андрея Первозванного и сам орден: «На воротниках мантии или плаща надета цепь ордена, составленная из русского герба, Андреевского креста и шифра императрицы»28.
В связи с атрибуцией вензеля на кивории возникает вопрос его датировки. Шифр Анны Иоанновны не мог появиться в храмовом пространстве до 1730 г., а киворий был закончен к 1726 г. В описании Петропавловского собора 1732 г. мы встречаем сведения о «золочении червонным золотом», которое Ее Императорское величество «на ученения онего пробах. изволила приказать». Вероятно, вензель мог быть изготовлен и помещен на киворий во время производимых позолотных работ в 1732 г.
28 Вилинбахов Г. В. Награды России: Ордена. СПб., 2006. С. 20.
101
Можно предположить, что такой сложный и уникальный, составленный из двух частей вензель был специально разработан для Петропавловского собора. Он стал емким символом концепции архиепископа Феофана о том, что воля правителя в рамках наследственной монархии тождественна воле Божией29. По мнению этого ученого архиерея, внешнее надзирание над Церковью в государстве принадлежит царской власти30. Тесная семантическая связь престола царского и престола Божия содержится уже в раннем изображении Христа в образе императора, сидящего под киворием, известном на примере ранневизан-тийского костяного оклада (Муранский диптих VI в. Национальный музей г. Равенны). Для России XVI в. знаковым событием становится появление Царского места Ивана Грозного в пространстве Успенского собора Московского Кремля. М. Флайер считает: «Мономахов трон Успенского собора следует рассматривать как элемент целой системы семиотических ассоциаций, связанных с образом Иерусалима»31; «именно надстройка балдахина над троном позволила задействовать иерусалимскую символику», а «основные стилистические влияния следует усматривать в мотиве балдахина, встречающегося на византийских и западноевропейских алтарях»32.
С царской темой связано и вхождение понятия «балдахин»33 в русский язык в конце XVII в. посредством немецкого или польского влияния, оно употребляется как синоним слову «сень»34. Термин «балдахин» встречается в описаниях царского двора и в более раннее время35. В Успенском соборе Московского Кремля «над престолом в 1627 году "староста котельного дела" Дмитрий Сверчков соорудил сень — модный балдахин на четырех колоннах»36. Конструкция имеет пирамидальное завершение, по краю которой привешаны шитые бархатные подзоры с образами ангелов с рипидами. В это время сооружение алтарной
29 «В своем пафосе архиепископ Феофан заходит настолько далеко, что слова Священного Писания о Боге Вседержителе прямо относит к царю» (Бежанидзе Г. В., Титова А. О. Парадигма церковно-государственных отношений у архиепископа Феофана (Прокоповича): от Средневековья к Новому времени // Христианское чтение. 2020. № 6. С. 40).
30 См.: Там же. С. 42.
31 Флайер М. «Мономахов трон» Ивана Грозного в пространстве перед иконостасом // Иконостас: Происхождение. Развитие. Символика / ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2000. С. 606.
32 Там же.
33 Балдахин — парадный матерчатый навес из дорогих восточных тканей на двух или четырех опорах. Первоначально балдахин мог быть переносным, позднее он стал трактоваться как архитектурное сооружение. Балдахин может быть прямоугольной формы на четырех опорах, круглые же и полигональной формы сооружения могут поддерживаться и большим количеством опор. Киворий символизирует небо, которое поддерживается несущими опорами. Довольно часто богатый растительный орнамент кивория служит напоминанием о его первоначальном значении — как беседки (скиния, шатер), как подлинное украшение церкви. Растительный орнамент происходит из реальных цветов, которыми в праздничные дни украшали алтарь, что символизирует дань райскому источнику жизни (см.: Ва^шапп G. Ор. сИ 8. 239-241).
34 См.: Тюхменева Е. А., Быкова Ю. И. Путь к империи: становление придворной художественной культуры в России в петровское время: Церемонии, регалии, украшения. М., 2022. С. 26.
35 См.: Там же.
36 Бусева-Давыдова И. Л. Храмы Кремля: святыни и древности. М., 1997. С. 45.
сени (кивория) становится более распространенным явлением37, нежели ранее, и все чаще она приобретает формы балдахина.
Связь престола Божия и царского сохраняется и в XVIII в. Коронационный балдахин Грановитой палаты (1724) имел пирамидальную конструкцию и завершался короной, а «в плафоне красовался соединенный именной шифр их величеств»38. Он использовался во время коронации Екатерины I39: «Императорский балдахин Грановитой палаты, переделанный из балдахина Крестовой палаты Патриаршего дворца (1722, И. П. Зарудный), был выполнен из кармазинного бархата и украшен золотым позументом, бархатом и кистями»40. Можно допустить, что балдахин Грановитой палаты не только ориентировался на балдахин И. П. Зарудного, но также был им сконструирован. Такое важное событие как коронация императрицы должен был оформлять главный архитектор, кем и был Зарудный. Нововведением коронации Екатерины I стало использование балдахина над временным тронным местом императрицы в Успенском соборе41. Балдахин был подвесным, он крепился на мощных веревках, протянутых от четырех углов к цепи, прикрепленной к своду собора. «В плафоне балдахина помещался герб России. в окружении цепи со знаком ордена Святого апостола Андрея Первозванного. в центре венчавших балдахин "карнисов" располагалось по монаршему вензелю под короной, очевидно, совмещавшему инициалы Петра и Екатерины»42. Описания коронационных балдахинов очень ценны для нас, так как создавались под руководством Ивана Петровича Зарудного43 одновременно с киворием Петропавловского собора. Можно проследить явное иконографическое сходство между киворием кафедрального собора и императорскими коронационными балдахинами.
Иван Петрович Зарудный создавал киворий и для Сампсониевского собора в Санкт-Петербурге, где сохранился ближайший аналог балдахина Петропавловского собора44 (ил. 10). Сам шатер сени датируется 1738—1739 гг. От сени из деревянной церкви до нас дошли четыре витые колонны на пьедесталах, автором их также является И. П. Зарудный (1710—1721)45.
Алтарная сень Петропавловского собора, как и многие европейские памятники этого периода, восходит к выдающемуся творению Джованни Лоренцо Бернини, так называемому ЬаШассЫпо в соборе Святого Петра в Риме 1624—
37 Об истории и иконографии см.: Матвеева Ю. Г. Указ. соч. С. 9—30; Чукова Т. А. Указ.
соч.
38 Тюхменева Е. А., Быкова Ю. И. Указ. соч. С. 29.
39 См.: Там же. С. 16—55.
40 Там же. С. 29.
41 «.он имел прямоугольную в плане форму и был сделан из кармазинного бархата.» (Там же).
42 Там же. С. 30.
43 Доподлинно известно авторство И. П. Зарудного только относительно балдахина Крестовой палаты Патриаршего дворца, однако есть все основания полагать, что устройство остальных балдахинов также было поручено Зарудному.
44 См.: Сампсониевский собор в Санкт-Петербурге. ГМП «Исаакиевский собор». СПб., 2009. С. 167.
45 См.: Там же. С. 86.
1633 гг.46 Хронологически балдахины Успенского собора Московского Кремля и собора Святого Петра в Риме отражают общеевропейскую тенденцию возводить такого типа напрестольные сени в кафедральных соборах. Несмотря на несомненное сходство римского и петербургского памятников, есть ряд принципиальных отличий. Самое главное отличие — конструктивное. Балдахин Лоренцо Бернини представляет из себя имитацию ткани, натянутой между четырех витых столбов. В римском кивории при помощи волют создается впечатление шатра, богато украшенного скульптурой. Киворий Петропавловского собора имеет шатровое завершение пирамидальной формы с имитацией «расшитой ткани» по краю. Так же устроен балдахин из Успенского собора Московского Кремля (1627), с тем отличием, что привесы балдахина выполнены из ткани. Общим для европейского и петербургского памятников являются: навершие, украшенное резьбой и скульптурой, геральдический вензель, наличие четырех витых колонн и имитация позумента балдахина или виссона.
Помимо описанного выше конструктивного сходства, топографическое расположение кивория, кафедры и царского места Петропавловского собора также цитирует устройство Успенского собора Московского Кремля начиная с эпохи Ивана Грозного. В нем царское и архиерейское места устроены у столбов напротив иконостаса, в то время как в соборе Святого Петра в Риме киворий (ЬаЫассЫпо) находится в центре храма, а кафедра — у стены одного из рукавов креста наоса. С одной стороны, киворий Петропавловского собора ориентирован на римский прототип, а с другой — продолжает московскую традицию храмового убранства и связь с иерусалимским храмом.
Рассмотрев киворий Петропавловского собора, следует отметить богословскую глубину замысла и виртуозное его воплощение в художественных формах и стилистике иконостасного строительства мастеров московской Оружейной палаты в тесной связи с современным ему барочным искусством. Алтарная композиция Петропавловского собора стала кульминацией размышлений высокообразованной богословской среды петровского времени, свидетельствуя о становлении российской имперской государственности, претендующей на пер-
46 Об этом сходстве упоминают: Пунин А. Л. Указ. соч. С. 51; Постернак К. В. Указ. соч. С. 112.
Ил. 10. Напрестольная сень главного алтаря Сампсониевского собора в Санкт-Петербурге. 1738—1739 гг. (Сампсониевский собор в Санкт-Петербурге. ГМП «Исаакиевский собор». СПб. : Моби Дик, 2009. С. 86)
востепенное значение не только как наследницы Византийской империи, но и
латинского христианского мира.
Список литературы
Бежанидзе Г. В., Титова А. О. Парадигма церковно-государственных отношений у архиепископа Феофана (Прокоповича): от Средневековья к Новому времени // Христианское чтение: научный журнал Санкт-Петербургской Духовной Академии: Теология. Философия. История. 2020. № 6. С. 25-46.
Белоброва О. А. Описание петербургского Петропавловского собора в рукописных собраниях XVIII в. // Труды Отдела древнерусской литературы / Российская академия наук. Институт русской литературы (Пушкинский дом); отв. ред. О. В. Творогов. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. Т. 56. С. 623-634.
Беспятых Ю. Н. Петербург Петра I в иностранных описаниях: Введение. Тексты. Комментарии. СПб.: Наука, 1991.
Библиотека Петра Великого: западноевропейские печатные книги: в 2 т., 3 кн. / отв. ред. И. М. Беляева. СПб.: БАН, 2016. Т. 1: Западноевропейские печатные книги / сост. И. В. Хмелевских. Кн. 1.
Богданов В., Рубан В. Историческое, географическое и топографическое описание Санкт-Петербурга с 1703 по 1751 год. СПб.: Типография Военной коллегии, 1779.
Бусева-Давыдова И. Л. Русская иконопись от оружейной палаты до модерна: поиски сакрального образа. М.: БуксМАрт, 2021.
Бусева-Давыдова И. Л. Храмы Кремля: святыни и древности. М.: МАИК Наука, 1997.
Вилинбахов Г. В. Награды России: Ордена. СПб.: Филологический ф-т СПбГУ, 2006.
Власова М. В. Кафедра Петропавловского собора в Санкт-Петербурге: иконографическая программа // «Мощно, велико ты было, столетье!»: сб. науч. статей, посвященный юбилею Т. В. Ильиной / под ред. Е. Ю. Станюкович-Денисовой, С. В. Мальцевой. СПб., 2014. Т. 20. С. 68-83.
Иконостас Петропавловского собора: Альбом. СПб.: Гос. музей истории Санкт-Петербурга, 2003.
Лидова М. А. Диптих из Мурано — византийский оклад VI века // Вестник РГГУ. Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология». 2022. № 1 (1) С. 29-42. URL: https://doi.org/10.28995/2686-7249-2022-1-29-42 (дата обращения: 14.11.2023).
Матвеева Ю. Г. Ранневизантийский алтарный киворий: истоки, прототипы, реальное сооружение и иконографический символ // Вестник ПСТГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2015. Вып. 2 (18). С. 9-30.
Николаева М. В. Иконостасное строительство последней трети XVII века: «столярство и резьба», золочение, иконописные работы. Архангельский собор и дворцовые храмы Московского Кремля. Церкви подмосковных дворцовых сел Измайлово, Алексеев-ское, Воробьево. М.: БуксМАрт, 2021.
Озолин Н. «Троица» или «Пятидесятница»? // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв.: Антология / сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина. М.: Прогресс, 1993. С. 375-384.
Постернак К. В. Инославные заимствования в русских церковных интерьерах Петровского времени // Вестник ПСТГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2015. Вып. 3 (19). С. 102-119.
Пунин А. Л. Санкт-Петербург в эпоху Петра Великого: Градостроительное развитие новой столицы России и стилевые особенности петровского барокко: в 2 ч. / Ком. по культуре Санкт-Петербурга и др. СПб.: Лики России, 2014. Ч. 1.
Рожнятовский В. М. Рукотворенный свет: Световые эффекты как самостоятельный элемент декорации восточнохристианского храма / СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2012.
Сампсониевский собор в Санкт-Петербурге. ГМП «Исаакиевский собор». СПб.: Моби Дик, 2009.
Смолич И. К. История русской церкви 1700—1917: в 8 кн. М.: Изд. Спасо-Преображенского Валаамского монастыря, 1996. Кн. 8. Ч. 1.
Трофимов С. В. Семантическое поле Петропавловского собора (к постановке проблемы) // Краеведческие записки: Исследования и материалы. Вып. 2: Петропавловский собор и Великокняжеская усыпальница. Репринт. изд. СПб.: Искусство России, 2002. С. 38-55.
Тюхменева Е. А., Быкова Ю. И. Путь к империи: становление придворной художественной культуры в России в петровское время: Церемонии, регалии, украшения. М.: Бук-сМАрт, 2022.
Флайер М. «Мономахов трон» Ивана Грозного в пространстве перед иконостасом // Иконостас: Происхождение. Развитие. Символика / ред.-сост. А. М. Лидов. М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 599-620.
Флоренский П. Троице-Сергиева Лавра и Россия // Журнал Московской Патриархии. 1988. № 2. С. 67-71; № 3. С. 61-66.
Чистович И. А. Феофан Прокопович и его время. СПб.: Типография императорской Академии наук, 1868.
Чукова Т. А. Алтарь древнерусского храма конца X — первой трети XIII в.: Основные архитектурные элементы по археологическим данным / послесл. А. Е. Мусина. СПб.: Петербургское Востоковедение, 2004. (Серия: Slavica Petropolitana).
Элькин Е. Н. Декоративные росписи и живопись Петропавловского собора // Краеведческие записки: Исследования и материалы. Вып. 2: Петропавловский собор и Великокняжеская усыпальница. Репринт. изд. СПб.: Искусство России, 2002. С. 113-148.
Элькин Е. Н. Иконостас Петропавловского собора // Краеведческие записки: Исследования и материалы. Вып. 2: Петропавловский собор и Великокняжеская усыпальница. Репринт. изд. СПб.: Искусство России, 2002. С. 149-159.
Элькин Е. Н. Строительство Петропавловского собора // Краеведческие записки: Исследования и материалы. Вып. 2: Петропавловский собор и Великокняжеская усыпальница. Репринт. изд. СПб.: Искусство России, 2002. С. 56-86.
Bandmann G. Baldachin, Ciborium // Lexikon der christlichen Ikonographie / hg. von E. Kirsh-baum in Zusammenarbeit mit G. Bandmann et al. Rom [etc.]: Herder, 1994. Bd. 1.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriia V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva.
Maria Vlasova, Graduate Student, St. Petersburg Academy of Arts; Peterhof State Museum-Reserve St. Petersburg, Russia [email protected] https://orcid.org/0009-0009-9457-4366
2024. Vol. 53. P. 92-109
DOI: 10.15382/sturV202453.92-109
The Image of Pentecost in the Iconographic Programme of the Altar Ciborium of Sts Peter and Paul Cathedral in St. Petersburg
Abstract: The article studies the unique monument ofPetrine Baroque, the altar ciborium of Sts Peter and Paul Cathedral in St. Petersburg. The article analyses the decoration of the ciborium (1722—1729, I. P. Zarudny). Firstly, it describes the connection of the iconographic and iconological programme of the monument with the circumstances of the apostolic dedication of the cathedral of the new capital of the Russian Empire in the context of the church reform carried out by Peter I. The synodal reform is proposed to be considered from the point of view of the principles of the structure of the ancient Church as a justification for the transition from the Patriarch's governance in favour of the conciliar Most Holy Governing Synod. In the article, the altar canopy of Peter and Paul Cathedral is compared with the baldachin of the Assumption Cathedral of Moscow Kremlin, with the imperial coronation baldachins of Catherine I and with the baldachin of D. L. Bernini from St. Peter's Basilica in Rome. The external imitation of the European fashion for baldachins was perceived as an embellishing decoration, which did not prevent the continuation of the Moscow tradition of church decoration in St. Petersburg monument, and the preservation of its archetypal relationship with the Jerusalem temple. Therefore, the semantic connection of the royal and divine thrones, established in the early Byzantine period, continued until the early 18th century. Among other things, it found its artistic interpretation in the composite monogram crowning Peter and Paul Cathedral, a possible interpretation of which is proposed by the author of the article. The theme of the kingdom in the decoration of I. P. Zarudny's ciborium is intertwined with the theme of apostolic succession and the foundation of the church. The apostolic dedication of Peter and Paul Cathedral was embodied in the artistic solution of the entire altar composition, for which the image of the Descent of the Holy Spirit on the Apostles became central. The establishment of a new Church and a new Jerusalem, manifested in the image of the Pentecost, indicated a particularly important role for the new state and symbolically expressed its continuity from both the artistic tradition of Byzantium and the tradition of the Western Christian world.
Keywords: ciborium, baldachin, altar canopy, altar, Sts Peter and Paul Cathedral, Ivan Zarudny, Pentecost, Descent of Holy Spirit on Apostles.
M. Vlasova
References
Bandmann G. (1994) "Baldachin, Ciborium", in Kirschbaum E., Bandmann G. et al. (eds) Lexikon der christlichen Ikonographie, vol. 1. Rome.
Belobrova O. (2004) "Opisanie peterburgskogo Petropavlovskogo sobora v rukopisnykh sobra-niiakh XVIII v.". Trudy Otdela drevnerusskoi literatury, vol. 56, pp. 623— 634 (in Russian).
Belyaeva I. (ed.) (2016) Biblioteka Petra Velikogo: zapadnoevropeiskie pechatnye knigi, vol. 1/1. St. Petersburg (in Russian).
Bespyatykh Yu. (1991) Peterburg Petra I v inostrannykh opisaniiakh: Vvedenie. Teksty. Kommen-tarii. St. Petersburg (in Russian).
Bezhanidze G., Titova A. (2020) "Paradigma tserkovno-gosudarstvennykh otnoshenii u arkhiepiskopa Feofana (Prokopovicha): ot Srednevekov'ia k Novomu vremeni". Khristianskoe chtenie, no. 6, St. Petersburg, pp. 25—46 (in Russian).
Buseva-Davydova I. (2021) Russkaia ikonopis'ot oruzheinoipalaty do moderna:poiski sakral'nogo obraza. Moscow (in Russian).
Buseva-Davydova I. (1997) Khramy Kremlia: sviatyni i drevnosti. Moscow (in Russian).
Chukova T. (2004) Altar' drevnerusskogo khrama kontsa 10 — pervoi treti 13 v. Osnovnye arkhitekturnye elementypo arkheologicheskim dannym. St. Petersburg (in Russian).
El'kin E. (2002) "Dekorativnye rospisi i zhivopis' Petropavlovskogo sobora". Kraevedcheskie zapiski. Issledovaniia i materialy, vol. 2: Petropavlovskii sobor i Velikokniazheskaia usypal'nitsa. St. Petersburg, pp. 113—148 (in Russian).
El'kin E. (2002) "Ikonostas Petropavlovskogo sobora". Kraevedcheskie zapiski. Issledovaniia i materialy, vol. 2: Petropavlovskii sobor i Velikokniazheskaia usypal'nitsa. St. Petersburg, pp. 149—159 (in Russian).
El'kin E. (2002) "Stroitel'stvo Petropavlovskogo sobora". Kraevedcheskie zapiski. Issledovaniia i materialy, vol. 2: Petropavlovskii sobor i Velikokniazheskaia usypal'nitsa. St. Petersburg, pp. 56—86 (in Russian).
Flayer M. (2000) "«Monomakhov tron» Ivana Groznogo v prostranstve pered ikonostasom", in Lidov A. (ed.) Ikonostas. Proishozhdenie — Razvitie — Simvolika, Moscow, pp. 599—620 (in Russian).
Florensky P. (1988) "Troitse-Sergieva Lavra i Rossiia". Zhurnal Moskovskoi Patriarkhii, no. 2, pp. 67—71; no. 3, pp. 61—66 (in Russian).
Lidova M. (2022) "Diptikh iz Murano — vizantiiskii oklad 6 veka". Vestnik RGGU. Seriia: Literaturovedenie. Iazykoznanie. Kul'turologiia, 2022, no. 1 (1), pp. 29—42.
Matveeva Yu. (2015) "Rannevizantiiskii altarnyi kivorii: istoki, prototipy, real'noe sooruzhenie i ikonograficheskii simvol". VestnikPSTGU. Seriia V. Voprosy istorii i teoriikhristianskogo iskusst-va, no. 2 (18), pp. 9—30 (in Russian).
Ikonostas Petropavlovskogo sobora: Al'bom (2003). St. Petersburg (in Russian).
Nikolaeva M. (2021) Ikonostasnoestroitel'stvoposlednei treti 17veka: "stoliarstvo irez'ba", zoloche-nie, ikonopisnye raboty. Arhangel'skij sobor i dvortsovye khramy Moskovskogo Kremlia. Tserkvi podmoskovnykh dvortsovykh selIzmailovo, Alekseevskoe, Vorob'evo. Moscow (in Russian).
Ozolin N. (1993) "Troitsa ili Piatidesiatnitsa", in Gavryushin N. (ed.) Filosofiia russkogo religioz-nogo iskusstva 16—20 vv. Antologiia, Moscow, pp. 375—384 (in Russian).
Posternak K. (2015) "Inoslavnye zaimstvovaniia v russkikh tserkovnykh inter'erakh Petrovskogo vremeni". Vestnik PSTGU. Seriia V. Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva, no. 3 (19), pp. 102—119 (in Russian).
Punin A. (2014) Sankt-Peterburg v epohu Petra Velikogo. Gradostroitel'noe razvitie novoi stolitsy Rossii i stilevye osobennostipetrovskogo barokko. St. Petersburg (in Russian).
Rozhnyatovskij V. (2012) Rukotvorennyi svet: Svetovye effekty kak samostoiatelnyi element dekoratsii vostochnokhristianskogo khrama. St. Petersburg (in Russian).
Sampsonievskii sobor v Sankt-Peterburge (2009). St. Petersburg (in Russian).
Smolich I. (1996) Istoriia russkoi tserkvi 1700—1917. Book 8, pt. 1. Moscow (in Russian).
Trofimov S. (2002) "Semanticheskoe pole Petropavlovskogo sobora (k postanovke problemy)". Kraevedcheskie zapiski. Issledovaniia i materialy, vol. 2: Petropavlovskii sobor i Velikokniazhes-kaia usypal'nitsa. St. Petersburg, pp. 38—55 (in Russian).
Tyukhmeneva E., Bykova Yu. (2022) Put' k imperii: stanovlenie pridvornoi khudozhestvennoi kul'tury v Rossii vpetrovskoe vremia. Tseremonii, regalii, ukrasheniia. Moscow (in Russian).
Vilinbakhov G. (2006) Nagrady Rossii. Ordena. St. Petersburg (in Russian).
Vlasova M. (2014) "Kafedra Petropavlovskogo sobora v Sankt-Peterburge: ikonograficheskaia programma", in Staniukovich-Denisova E., Mal'tseva S. (eds) "Moshchno, veliko ty bylo, stolet'e!": sbornik nauchnykh statei, posviashchennyi iubileiu T. V. Il'inoi, St. Petersburg, pp. 68—83 (in Russian).
Статья поступила в редакцию 16.11.2023
The article was submitted 16.11.2023
