CC BY
40
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2019. Вып. 36. С. 31-47 БОТ: 10.15382МшгУ201936.31-47
Кузнецова Наталия Сергеевна, аспирант кафедры всеобщей истории искусства МГУ им. М. В. Ломоносова Российская Федерация, 119991, г. Москва, Ломоносовский проспект, 27-4 natik.ne@mail.ru ОКОГО: 0000-0001-5639-4174
Кивории римских церквей Х11—Х111 вв.:
КЛАССИФИКАЦИЯ И СТИЛИСТИКА Н. С. Кузнецова
Аннотация: В статье рассматриваются кивории римских церквей Х11—Х111 вв., роль которых в формировании композиции интерьеров базилик чрезвычайно важна. Задачей работы стала, прежде всего, классификация форм кивориев и раскрытие их художественного значения для формирования пространства церковных интерьеров. До XII в. основной тип кивориев, распространенный на территории Рима и Лацио, имел завершение в виде простой четырехскатной сени, формы которой можно трактовать как образ балдахина, покрова. К этому типу относятся памятники из базилик Санта Кристина в Больсене и Сан Пьетро в Тускании. Существовали и кивории в виде прямоугольной в плане колоннады со скатной кровлей. Данный тип представлен одним примером — Сан Клементе ин Латерано. В XII в. последний снова получает распространение (например, в Кастель Сан Элиа), хотя более распространенными становятся кивории с башнеобразным завершением в виде восьмичастной колоннады и шатра (Сан Джорджо ин Велабро, Санти Джованни е Паоло в Ферентино, Санта Мария Ас-сунта в Ананьи и др.). В конце XIII в. появляется новый тип кивория готического стиля. Основные памятники были выполнены Арнольфо ди Камбио (Санта Чечилия ин Трастеве и Сан Паоло Фуори ле Мура) и Деодато да Косма (Санта Мария ин Космедин). Таким образом, в указанный период времени кивории трактовались как малые архитектурные формы, ориентированные на образы церковного строительства. Это формы центричного здания и средокрестия базилики. Возможно, влияние на композицию кивориев оказал облик храма Гроба Господня в Иерусалиме. Все эти характеристики определили образ алтарного пространства как выделенного в интерьере торжественного места, открытого для взглядов молящихся.
Ключевые слова: кивории, алтарное пространство, Рим, архитектура, скульптура, Средние века, Арнольфо ди Камбио, Деодато да Косма, Папская область, пресбитерий.
Ключевую роль в композиции интерьеров римских церквей ХП—ХШ вв. играют кивории1. Значительный масштаб, расположение на центральной оси главных нефов, а также обрамление пространств пресбитерия и хора относительно невысокими преградами определило художественное значение кивориев как
1 АсЫ11е А. N. а'. аЪопо // Епйс1ореШа аеИ'Апе МеШеуа1е, 4. Коша, 1993. Р. 718-735.
31
вертикальной доминанты интерьера2. Это соответствовало и их сакральной функции — оформлению престола как самого важного предмета церковного убранства.
Даже поверхностный анализ эволюции архитектуры кивориев Рима и городов Лацио в период высокого Средневековья позволяет заметить существенные изменения, которые происходят в их формообразовании уже к середине XII сто-летия3. Значимость кивория в церковном интерьере позволяет выделить его как отдельную типологию в ряду малых архитектурных форм. Его можно рассмотреть в качестве определяющего элемента, своеобразного маркера развития стиля, с одной стороны, и понимания композиции алтарного пространства — с другой. Таким образом, трансформация кивориев на территории Рима и других городов Папской области в XII — 1-й пол. XIII в. должна быть рассмотрена как проблема, решение которой позволит ответить на ряд вопросов. Поскольку формат статьи не позволяет провести обстоятельное исследование и осветить широкий круг вопросов, мы ограничимся лишь некоторыми из них. Прежде всего, необходимо классифицировать памятники и выделить характеристики, которые позволяют идентифицировать их как принадлежащие к общей группе. Далее необходимо определить те изменения, которые происходят на протяжении XII—XIII вв., и, по возможности, выявить основные факторы, определившие данную трансформацию внешнего вида кивориев. Затем должны быть рассмотрены вопросы о том, как это изменение отразилось на облике алтарных пространств и интерьера базилик в целом.
Для того чтобы говорить об эволюции любой архитектурной или скульптурной формы, необходимо четко определить, что именно принимается за опорную точку описываемых изменений. В контексте данной темы сделать это не слишком легко, так как кивориев, относящихся по времени создания к периоду до XII столетия, на территории Лацио сохранилось немного. В целом те памятники, которые можно проанализировать сегодня, имеют общую структуру. Это кивории, которые представляют собой простую пирамидальную четырехскатную сень, выполненную из каменных плит. Она лежит на четырех арках, которые, в свою очередь, опираются на четыре колонны. При этом оформление отдельных элементов такой конструкции может различаться довольно существенно. Этот тип кивория на территории Лацио представлен в крипте церкви Санта Кристина в Больсене4, где покрытая резьбой5 мраморная сень была выполнена в VIII—IX вв. и объединена с четырьмя античными колоннами коринфского ордера. Также резьбой украшен киворий VIII в. базилики Сан Джованни ин Ар-джентелла в городке Паломбара Сабина6. При этом узор, оформляющий поверх-
2 De Blaauw. S. L'altare nelle chiese di Roma come centro di culto e della commitenza papale // Roma nell'alto medioevo. Atti delle Settimane di Studio. Spoleto, 2001. P. 969-990.
3 Gianandrea M. La scena del sacro: l'arredo liturgico nel basso Lazio tra XI e XIV secolo. Roma, 2006. P. 67-81.
4 Caretti C., Nicolai V. F. La Catacomba di S. Cristina a Bolsena. Roma, 1989. P. 15.
5 Изображаются растительные мотивы, орнаментика строится на сочетании спиралевидных линий, закручивающихся в круги и овалы.
6 Acconci A.S. Giovanni in Argentella presso Palombara Sabina. le testimonianze altomedievali. Il ciborio e l'affresco dell'Adorazione della croce // Arte Medioevale, № 1. Milano, 1993. P. 15-41.
ность кивория, не содержит сюжетных сцен или фигуративных изображений. Он составлен из пересекающихся лент, равномерной плетенкой покрывающих все плоскости арок.
Киворий схожей формы можно увидеть в базилике Сан Пьетро в Tускании, где он был создан во 2-й пол. XI в.7 Его внешний вид отличается почти предельной лаконичностью: гладкие поверхности арок и балдахина не имеют ни профи-лировок, ни какого-либо архитектурного или скульптурного декора. Похожий киворий сохранился в другой базилике Tускании — Санта Мария Маджоре8. Его облик крайне схож с формами кивория Сан Пьетро, однако в Санта Мария арка, расположенная со стороны нефа, имеет усложненную многолопастную форму, а все поверхности арок и внутренняя поверхность шатра украшены более поздними росписями9. Это позволяет предполагать их наличие и в XI в., в том числе в других памятниках, где плоскости сени кивория не оформляются резьбой, в частности в Сан Пьетро.
Некоторые ранние памятники более не являются частью церковных пространств, но находятся в музеях и доступны для исследователя. В их число входят фрагменты арки кивория IX в., которые хранятся в музее собора Санта Мария Ассунта в Ананьи10. Их небольшой размер и частичная сохранность не дают оснований для существенной реконструкции структуры. Однако растительный декор стилистически близок резьбе на кивории из Санта Кристина в Больсене (в нем также используются закрученные по спирали растительные мотивы). Более полно сохранившийся памятник — арка кивория VIII—IX вв., которая хранится в Витербо, в кафедральном соборе Сан Лоренцо, и происхождение которой остается неизвестным. Резьба на арке изображает двух павлинов в обрамлении плетеных ленточных орнаментов, четко очерчивает структуру границы плиты. Данная композиция напоминает другой киворий IX в., который находится в соборе Санта Мария Маджоре города Сована11. Это сходство интересно тем, что дает возможность сопоставить два памятника. Общая архитектурная структура кивория из Сованы, несмотря на очевидную близость кивориям Tускании, Больсены и Паломбары Сабины, существенно отличается: его сень имеет не четырех-, а восьмигранную форму. Не останавливаясь на возможных
7 Serra J. R. Tuscania: cultura ed espressione artistica di un centro medioevale. Roma, 1971. P. 74; Schiappelli A. Il material Romano di reimpiego nella Chiesa di San Pietro a Tuscania // Periodico del centro di catalogazione dei Beni Culturali della Provincia di Viterbo, n. 14, luglio/dicembre, 1996. P. 29-30.
8 Tizi M. La Madinna della Vittoria. Iconologia delle rappresentazioni Medievali della Vergine // Tuscania Medioevo. Atti del VI Convegno sulla storia di Tuscania, a cura di Brachetti S. Tuscania, 2015. P. 187-188.
9 В частности, на внутренней поверхности сени, образующей четырехчастный сомкнутый свод, помещены четыре евангелиста с соответствующими символами. Фигуры изображены в полный рост, сидящими за пюпитрами, с кодексами в руках. На западной арке с внешней стороны изображается Благовещение.
10 Mengarelli C. La Cattedrale di Anagni nell'alto medioevo // Anagni Cristiana e il suo territorio dalla tarda antichità all'alto medioevo, a cura di Fiocchi. Roma, 2014. P. 123-126.
11 Farinelli R. I castelli nella Toscana delle "citta deboli". Dinamiche del popolamento e del pot-ere rurale nella Toscana meridionale (secoli VII-XIV). Firenze, 2009. P. 35; Toesca P. Storia dell'arte italiana. Il Medioevo. Torino, 1927. P. 430.
интерпретациях подобного решения12, так как эта тема лежит вне рамок данной статьи, отметим, что стилистическое и композиционное сходство скульптурного декора кивориев допускает вероятность существования подобных восьмичаст-ных форм на территории и Рима, и иных городов Лацио, однако не дает оснований судить об их распространенности.
Конструкция кивориев, включающая четыре арки на колоннах и завершающаяся простой скатной кровлей, в целом характерна не только для Рима. Насколько позволяет судить об этом малое количество сохранившихся памятников, четырехскатное завершение является отличительным признаком кивориев раннего Средневековья Италии в целом. Именно такую форму имеет один из самых ранних сохранившихся до наших дней памятников этого типа — киворий IX в. из Сант Аполлинаре ин Классе в Равенне13. Сравнительный ряд дополняют панель от кивория неясного происхождения, найденного в Сан Грегорио в Асколи Пичено и датированного УШ—1Х вв.14, а также фрагмент кивория IX в. из Санта Мария делле Грацие в Градо15. В целом подобное композиционное решение роднит киворий с балдахином, трактует его как некое обрамление, защищающее и выделяющее престол в церковном пространстве. Возможно, данная форма восходит к реальным формам защитных балдахинов, которые располагались в Античности над местами захоронений или тронами правителей. Вопросы этого рода уже становились объектами исследований и не должны рассматриваться в статье небольшого формата16. Для данной темы важно лишь объединение памятников в общую типологию и обозначение ее как основной для искусства Рима, окрестностей и, судя по всему, всей Италии в УШ—Х вв.
Существует, однако, еще один тип кивориев, который представлен на территории Рима всего одним памятником. Это киворий базилики Сан Клементе аль Латерано17. Он был создан, судя по всему, еще в VI в. для алтарного пространства раннехристианского храма. В XII в. его вместе с другими элементами убранства перенесли в новое здание, сооруженное на этом месте. В ХУ—ХУ вв. колонны
12 Восьмичастные завершения кивориев, очевидно, могли быть распространены достаточно широко. На это обстоятельство указывает описание кивория собора Св. Софии в Константинополе Павла Силенциария, в котором упоминается восьмичастное шатровое перекрытие (см.: Bogdanovic E. The Canopy and the Byzantine Churches. Oxford, 2017. P. 10-12; Gianandrea M. Gli arredi // Il Medioevo — Barbari, Cristiani, Musulmani, a cura di U. Ecco. Milano, 2010. P. 597).
13 Krouse, Dennis W., "Baldachino", in An introductory dictionary of theology and religious studies / Orlando O. Espín, James B. Nickoloff, eds. Liturgical Press, 2007. P. 110.
14 Capelli F. La Salaria e le Vie della Cultura Artistica nel Piceno Medievale // Farfa Abbazia Inperiale. Atti del convegno internazionale / R. Dondarini, ed. Verona, 2006. P. 267.
15 Centro di antichita altoadriatiche. Grado nella storia e nell'arte, Vol. 1-2. Aquilee, 1980. P. 383-385.
16 Матвеева Ю. Г. Ранневизантийский киворий: истоки, прототипы, реальное сооружение и иконографический символ // Вестник ПСТГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2015. Вып. 2 (18). С. 9-30; Wessel K. Ciborium // RBK. Stuttgart, 1973. Sp. 1058; Grabar A. L'age d'or de Justinien de la mort Theodose a l'Islam. P., 1996. P. 303-306; Стоянов Р. В. Антропоморфные надгробия в погребальной практике греков и варваров в VII-II вв. до н. э. // Российская археология. 2010. № 4. С. 37-38.
17Guidobaldi F., Barsanti C. San Clemente. La scultura del VI secolo. Roma, 1992. P. 125.
кивория были заменены на новые, поэтому от древнего памятника сохранилась только сень18. Однако ее облик чрезвычайно важен, так как он радикально отличается от всех примеров, рассмотренных выше. Это по-прежнему киворий на четырех колоннах, однако теперь на них опираются не арки, а плоские архитравы. Они поддерживают прямоугольную в плане колоннаду, состоящую из низких колонок приземистых пропорций с лиственными капителями. Завершается конструкция двускатной кровлей с двумя фронтонами. Принципиальное отличие кивория данного типа от более ранних четырехскатных состоит в ином понимании формы. Если пирамидальное завершение является визуальной отсылкой к античному тканевому балдахину, то двускатная форма скорее мыслится как самостоятельная архитектурная форма, напоминающая периптер. Этот эффект усиливается благодаря тому, что киворий из Сан Клементе в плане прямоугольный. Его колоннада имеет по пять колонок с коротких сторон и по шесть с длинных. Ориентированы они таким образом, что длинные стороны расположены со стороны апсиды и главного нефа, то есть композиция колоннады выглядит проницаемой для тех, кто расположен в наосе храма благодаря центральному интерколумнию — следствию четного числа опор. Данный прием явно связан с подражанием реальной архитектурной практике, которая восходит ко временам античности — использованию четного числа опор для симметричного обрамления входа в здание19. И именно в римском памятнике, расположенном в центральной части города, в непосредственной близости от древних построек, такой киворий смотрится особенно органично.
Другие дошедшие до наших дней памятники с подобной композицией на-далтарной сени на территории Лацио, выполненные до XI в., неизвестны. Tаким образом, нет и оснований делать какие-либо выводы о том, насколько этот тип был распространенным. Можно лишь предполагать, что подобный вид кивориев не стал слишком общеупотребительным. Возможно, это произошло по причине образной связи прямоугольной колоннады с формами древней языческой архитектуры. Однако в XII в., после строительства нового здания Сан Клементе, такая форма кивория начинает встречаться вновь. Например, ее можно увидеть в римской базилике Сан Панкрацио, но там сень сохранилась лишь в варианте реконструкции20. Подлинный киворий схожей формы находится в базилике Сант Элиа поселения Кастель Сант Элиа, недалеко от Витербо21. Он был выполнен в кон. XII в. римскими мастерами. Его композиция практически полностью повторяет структуру кивория Сан Клементе, но есть некоторые различия, представляющиеся довольно существенными. В Сант Элиа сень в плане не прямоугольная, а квадратная. С каждой стороны скатная кровля поддерживается пятью небольшими колонками. В связи с этим исчезает эффект сквозного центрального интерколумния и отсутствует различие между сторонами продоль-
18 Boyle L. O. P. Piccola guida di San Clemente, Roma. Roma, 1976. P. 22-23.
19 Суриков И., Tаруашвили Л. История и культура Древней Греции: Энциклопедический словарь. С. 97.
20 Farnedi G., Luzzi M. Guida alle chiese di Roma: storia, art e architettura, celebrazioni liturgiche, culto dei santi e indulgenze particolari, visite guidate ed eventi religiosi. Piemme, 1999. P. 298.
21 Serra J. R. La Tuscia romana: Un territorio come esperienza d'arte: evoluzione urbanistico-architettonica. Roma, 1972. P. 164.
ной и поперечной осей. Еще одно отличие состоит в том, что длина архитравов, которые поддерживают колоннады, меньше, чем длина архитравов, на которые колоннады опираются. В Сан Клементе их размеры совпадают, отчего возникает ощущение, что сень органично вырастает над колоннами, опираясь на них. В Сан Элиа же теряется некоторая целостность композиции и парадоксальным образом усиливается впечатление сходства с античным храмом: сень воспринимается как маленький периптер, стоящий на приподнятом стилобате, которым кажется архитрав.
Таким образом, древняя типология вновь возникает в XII в., но может трактоваться уже несколько в ином ключе. Некоторые особенности структуры, роднившие сень кивория с античным храмом, оказались забыты, а некоторые, напротив, усилены. Важно, что сохраняется образ кивория как малого храма. Показателен киворий этого же времени, расположенный в римской церкви Сан-та Агата деи Готи22. В его конструкции соединяются две типологии: на четырех арках, а не на плоском архитраве, располагается квадратная в плане колоннада, перекрытая четырехчастным шатром. При этом ширина колоннады меньше, чем ширина арки, служащей основанием для нее. Поэтому его сень, так же как в Сант Элиа, воспринимается как отдельная конструкция, малая архитектурная форма, не столько покрывающая собой алтарь, сколько выделяющая его, трактуя как малый храм в интерьере большого. Однако такое понимание алтарного пространства нашло более полное воплощение в другой типологии, появившейся и широко распространившейся в XII в. Это кивории с восьмичастным шатровым завершением на колоннадах. Если сень кивория из Сан Клементе напоминает периптер, то восьмигранная колоннада уже создает явную отсылку к формам центричного храма.
Наиболее ранний из сохранившихся примеров находится в базилике Сан Джорджо ин Велабро. Алтарное пространство храма сформировано в первой половине XII в., и его общая структура сохранилась практически полностью23. Киворий этой базилики квадратный в плане и имеет четыре опоры, на которых лежат плоские архитравы, образующие так же квадратное в плане основание. Сень составляет довольно сложную композицию — более высокую и многосоставную, чем во всех рассмотренных ранее памятниках. Она имеет три яруса: первый — это квадратная в плане колоннада тосканского ордера; второй — колоннада аналогичной формы, но иного плана — восьмичастная. Ярусы отделены друг от друга архитравами, а пустые углы, которые образовались из-за перехода к восьмигранной структуре, закрываются плоскими каменными плитами. Третий ярус составляют восьмичастный шатер и завершающая его башенка из восьми колонок.
К сожалению, киворий Сан Джорджо ин Велабро сохранился до наших дней не полностью: были утрачены четыре большие колонны, поддерживающие его
22 Racheli A. M. Restauro a Roma. 1870-1990: architettura e citta. Marsilio, 1995. P. 186-188; Hulsen C. S. Agata dei Goti. P. Sansaini, 1924. P. 129, 138.
23 San Pietro F. Memorie istoriche del sacro tempio, o sia Diaconia di San Giorgio in Velabro. N. Y., 2015. P. 45-50; Castelli M. La chiesa di S. Giorgio al Velabro // Bollettino della Commissione Archeologica Comunale di Roma. Roma, 1995. No. 96. P. 125-164.
сень24. По имеющимся источникам можно узнать, что ранее две колонны кивория, расположенные со стороны главного нефа, были выполнены из зеленого порфира, одна — из египетского гранита и одна — из черного камня25. Колонны белого мрамора, которые существуют сегодня, появились в кон. XVIII столетия и заменили собой более древние. Tаким образом, была нарушена оригинальная логика композиционного построения, свойственная средневековому мастеру. Отчасти ее можно восстановить путем анализа сохранившихся памятников аналогичной структуры. К их числу принадлежит киворий 1148 г. из Сан Лоренцо Фуори ле Мура26, конструкцию которого составляет та же белая сень из двух колоннад, перекрытых восьмичастным шатром. Сень также покоится на квадратном в плане основании, поддерживаемом четырьмя опорами. Это коринфские колонны из темно-красного порфира, цвет которых вторит цвету престола. Tа-ким образом, вся сень кивория выделена колористически и трактуется как несомая часть, отделенная от опор. Tакое цветовое решение создает более тектонич-ную композицию, в которой темные несущие элементы поддерживают светлые несомые. Особый художественный эффект при этом формируется контрастом темного фуста и белых капителей колонн: ажурная, светлая сень кажется еще более легкой, так как опирается на визуально легкие, светлые лиственные капители. Это впечатление в Сан Джорджо исчезло с заменой колонн на беломраморные. Кроме того, в Сан Джорджо ин Велабро темные колонны контрастировали с серым мрамором престола, выделяя его как нечто ценное, как сокровище, а не сливались с ними в общую единую форму.
Формы кивория из Сан Лоренцо имеют, однако, небольшое, но существенное отличие от кивория из Сан Джорджо. Tам колоннада первого яруса состояла из восьми колонн на каждой стороне. В Сан Лоренцо их семь, то есть нечетное число. При этом восьмичастная колоннада, как и в Сан Джорджо, имеет по четыре колонны на грани, а сами колонки и интерколумнии выполнены в чуть более крупном размере. Tаким образом, оси ярусов в Сан Лоренцо не совпадают, что формирует композицию менее четкую и рациональную. Эта форма кивория была повторена в соборе аббатства Сан Андреа ин Флумине (XII в.)27. Tам так же нижний ярус составляет колоннада с семью колоннами на каждой стороне и так же не совпадают вертикальные оси. С одной стороны, такое решение создает ощущение большей сложности и многосоставности, с другой — оно визуально делает восьмигранную колоннаду более похожей на округлую, так как отсутствие четкой оси снимает акцент с плоскостности граней.
На территории Лацио также были созданы несколько кивориев, почти буквально повторяющих облик кивория в Сан Джорджо ин Велабро. В их числе созданный в первой половине XIII в. киворий собора Санти Джованни е Паоло в
24 Carbonara G. Alcune riflessioni sul restauro della chiesa di San Giorgio in Velabro // Bollettino d'arte. La chiesa di San Giorgio in Velabro a Roma. Storia, documenti, testimonianze del restauro dopo l'attentato del luglio 1993. Roma, 2002. P. 2-3; Munoz A. Il restauro della basilica di S. Giorgio al Velabro in Roma. Roma: Società editrice d'arte illustrata, 1926.
25 San Pietro F. Op. cit. P. 78.
26 Gianandrea M. La scena del sacro. P. 122.
27 Capitani C., Rezzi S. Architettura e giubileo a Roma e nel Lazio: gli interventi di restauro nel Lazio nel Piano per il grande giubileo del 2000, Vol. 3. Napoli, 2002. P. 15-18.
Ферентино28. Повторяется даже число колонн в колоннадах первых двух ярусов. Его отличие от римских кивориев состоит лишь в использовании светлых колонн в основании. Кроме того, его башенка третьего яруса в плане не восьми-, а четырехугольная, из-за чего ее углы выступают и композиция выглядит в целом более массивной.
Еще один памятник того же типа — киворий собора Санта Мария Ассунта в Ананьи, алтарное пространство которого формируется в нач. XIII в.29 И вновь два первых яруса повторяют конструкцию кивория из Сан Джорджо ин Вела-бро практически дословно. Башенка же третьего яруса состоит из двух колоннад. Первая имеет, как и в соборе Ферентино, квадратное в плане основание, вторая — восьмигранное. Таким образом, завершение кивория в целом повторяет общую композицию его основания, образуя композицию более сложную и многосоставную.
Принципиально важной характеристикой, общей для кивориев Сан Джорджо ин Велабро, Сан Андреа ин Флумине, Санти Джованни е Паоло и Санта Мария Ассунта, является их место в общей структуре алтарных пространств базилик. Все они стоят на высоком стилобате, на который приподнята вся зона пресвитерия. Под ними располагаются конфессии — помещения, где хранятся святые реликвии храмов. При этом алтари в Риме и в Ананьи имеют также цоколь, встроенный в структуру ступеней, и колонны кивория опираются на ризалиты цоколя. Похожим образом строится композиция в соборе Сан Чеза-рио города Террачина30. Там киворий также ставится на цоколе с ризалитами, в который встраивается конфессий. Однако сень кивория решена более просто: она не имеет квадратного в плане яруса колоннады, а лишь один восьмичастный уровень, завершающийся шатром. Скорее всего, композиция завершалась башенкой, которая, однако, не сохранилась.
В связи с этим киворий воспринимается из нефа не просто как самая высокая точка интерьера, но как возвышенное место, отдельное приподнятое пространство, открытое для взглядов прихожан, но все же отделенное от них уровнем пола. Сакральный центр храма — престол — вырастает из основания стилобата органично, как гора. И здесь очень трудно избежать сравнения его с образом Голгофы. И тогда киворий неизбежно воспринимается как образ Ку-вуклии или ротонды храма Гроба Господня в Иерусалиме. XII—XIII вв. — период Крестовых походов31, время роста авторитета папы32, формирования обряда римской литургии33. Все эти факторы прямо или косвенно между собой связаны
28 Ramien A. M. Ferentino: dalle origini all'alto Medioevo. Ferentino, 1995. P. 201.
29 Severino N. Il pavimento cosmatesco della cattedrale di Anagni. La storia, l'analisi, le nuove ipotesi. Roccasecca, 2012. P. 92-97.
30 Capanni F., Lilli G. Le cattedrali del Lazio. L'adeguamento litúrgico delle chiese madri nella regione ecclesiastica del Lazio. Silvana, 2015. P. 264-272.
31 Райли-Смит Дж. Изучение крестовых походов // История крестовых походов. М., 1998. С. 3-10.
32 Andrews F., Egger C. Pope, church, and city: essays in honour of Brenda M. Bolton. Leiden, 2004. P. 13-77; Брагина Л. М. Италия в Средние века и раннее Новое время V-XVII вв. М., 2017. С. 59-62, 139-144; Тарле Е. История Италии в Средние века. М., 2018. С. 68-91.
33 Vogel C. Medieval Liturgy: An Introduction to the Sources. Washington, 1986. P. 249-272.
и все оказали влияние на архитектуру церквей в целом, алтарных пространств в частности, в том числе и на оформление кивориев. Башнеобразные шатровые кивории на высоком подиуме делают сам процесс совершения литургии более открытым и торжественным. А образ центричного храма, поставленного над престолом, вполне может ассоциироваться с идеей Кувуклии над Гробом Господним34. В 1009 г. Храм Воскресения Христова в Иерусалиме был разрушен и затем восстанавливался на протяжении XI в. византийскими императорами35 и XII в. — силами крестоносцев36. Разумеется, не стоит искать буквального повторения архитектуры Иерусалима в римских кивориях. Вопрос о том, как именно выглядели детали оформления Гроба Господня в этот период и насколько хорошо он был знаком римским скульпторам и архитекторам, остается открытым. Но сама идея многогранного шатрового завершения, покоящегося на колоннаде, вполне может быть воспринята как отражение образа храма Воскресения Христова.
Примечательно, что данный тип кивория, получивший широкое распространение в Х11—Х111 вв., не исключительно римское явление и даже не имеет римского происхождения. Так, например, самый ранний из известных нам памятников находится в монастыре Санта Мария делла Грацие в Валле Поркла-нета37. Его формы, безусловно, отличаются от римских: на трехлопастные арки опирается квадратное в плане основание, на которое друг на друга под углом ставятся две восьмигранные колоннады с аркадами на небольших колоннах. Завершается композиция плоским восьмичастным шатром. Однако общее сходство структурного решения очевидно. Куда ближе к римским памятникам киворий базилики св. Николая в Бари38, выполненный в 30-е гг. XII в.39 Однако, как и в Валле Поркланета, у него отсутствует квадратный в плане ярус колоннады, а башенка наверху имеет более крупный масштаб и воспринимается как отдельный, самостоятельный ярус, имеющий свой уровень кровли. Этот ряд можно продолжать, важно то, что сама идея восьмичастного кивория с шатровым завершением не была идеей непосредственно римской. Но вот те формы, в которых эта идея воплотилась на территории Лацио, включая сочетание квадратного и восьмиугольного в плане ярусов колоннад, шатрового завершения и башенки наверху, также как размещение кивория на цоколе, встроенном в структуру ступеней, создание целостной композиции с конфессией, расположенной под престолом, — все это является региональной особенностью.
34 Bogdanovic J. The Framing of Sacred Space: The Canopy and the Byzantine Church. Oxford, 2017. P. 273-294.
35 Беляев Л. А. Гроб Господень // Православная энциклопедия. М., 2009. Т. 13. С. 136-150.
36 Лаврентьева Е. С. Восстановление Храма Гроба Господня крестоносцами: определение этапов строительства, постановка новых вопросов // Вестник ПСТГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского искусства, Вып. 4 (24). М., 2016. С. 33-47.
37 Gandolfo F. Scultura medievale in Abruzzo: l'età normanno-sveva. Carsa, 2004. P. 73-74.
38 Бари был важным городом на пути следования крестоносцев в Иерусалим, что согласуется с теорией о том, что форма кивория является отсылкой к образу Гроба Господня (см.: Cioffari G. Il Pellegrinaggio medievale alla Basilica di San Nicola a Bari. Bari, 2007. P. 39-40).
39 Schettini F. La basilica di San Nicola di Bari. Laterza, 1967. P. 75-76.
Последний тип кивория, появившийся в Риме в рассматриваемый период, может быть назван «готическим»40. Его возникновение приходится на последнюю четв. XIII в. и связано с работами, выполненными Арнольфо ди Камбио41. Он делает два кивория — в Сан Паоло Фуори ле Мура (1285)42 и в Санта Чечилия ин Трастевере (1293)43. Кроме того, к числу готических кивориев относятся киворий Деодато да Косма из Санта Мария ин Космедин (1296)44. В рамках данной работы вопросы о содержании и иконографии скульптурного и живописного декора кивориев останутся в стороне. Они не относятся непосредственно к теме данной статьи и уже становились объектом отдельных исследований45. Несмотря на некоторые утраты и реставрационные работы46, кивории сохранили свою структуру, которая и станет объектом анализа.
В основе композиции восьмичастных шатровых кивориев XII — нач. XIII в. лежит понимание его завершения как архитектурной конструкции и осмысление мотива центричного храма. Готические кивории сохранили эту идею, и сложная форма их сени также может быть описана как архитектурная. Однако это уже не образ храма центричного, скорее напоминание о средокрестии базилики, заметное уже в самом раннем из них — кивории Сан Паоло Фуори ле Мура47. На четыре колонны опираются четыре стрельчатые трехлопастные арки, плоскости которых образуют второй ярус композиции кивория. Далее конструкция строится по законам архитектуры базилики: два цилиндрических свода, пересекаясь, образуют нервюрный крестовый. Сверху они накрываются скатными кровлями и с торцовых сторон оформляются высокими, почти равносторонними фронтонами. Границы этих фронтонов выделены краббами в форме крупных завитков.
40 К этому типу может быть добавлен киворий в Сан Джованни ин Латерано, выполненный Джованни ди Стефано и его мастерской (1367—1369). Однако он не вполне относится к типологии надалтарных кивориев и был выполнен уже в XIV в., а потому не становится объектом изучения в рамках данной статьи (см.: Clausen P.C. Il tipo romano del ciborio con reliquie: questioni aperte sulla genesi e la funzione // Mededelingen van het Nederlands Instituut te Rome. 2001. Vol. 59. P. 229—249; Clausen P. C. Magistri Doctissimi Romani: die romische Marmorkunstler des Mittelaltres (Corpus Cosmatorum I). Stuttgart, 1987. P. 216). Также в клуатре Сан Джованни ин Латерано хранятся фрагменты готического кивория алтаря Марии Магдалины, сохранившиеся, однако, слишком неполно, для того чтобы воссоздать общую структуру.
41 Blaaw S. de. Arnolfo's high altar ciboria and Roman liturgical traditions' in: Arnolfo's Moment // Acts of an International Conference Florence. Villa I Tatti, May 26—27, 2006. Florence, 2009. P.123-140.
42 Pace V. Committenza benedittina a Roma: Il caso di San Paolo fuori le mura nel XIII secolo // Zeitschrift für Kunstgeschichte, 4. München; Berlin, 1991. P.181-189.
43 Pace V. Il ciborio di Arnolfo a S. Cecilia. Una nota sul suo stato originario e sulla sua comitenza // Arte a Roma nel Medievo. Commitenza, ideologia e cultura figurativa in monumenti e libri. Naples, 2000. P. 141-142.
44 Massimi G. La chiesa di S. Maria in Cosmedin. Rome, 1989. P. 27-28.
45 Ragnhild M. The iconography of the Gothic cinorium in Rome, c. 1285—1370 // Medievalista online. 2008. № 4. URL: www.fcsh.unl.pt/iem/medievalista; Pace V. Committenza benedittina a Roma. P. 180-191.
46 Moskowitz A. F. Arnolfo, Non-Arnolfo. New (and some old) observations on the ciborium in S. Paolo fuori le mura // Gesta. Vol. 38. No. 1. Chicago, 1998. P. 88-102.
47 Scungio E. Il ciborio di S. Paolo fuori le Mura. Osservazioni sulla decorazione interna // Arte Medievale. VI, 1. Roma, 2007. P. 85-104.
В плоскости фронтонов располагаются окна — круглые розы с лучевым переплетом. По углам конструкции, фланкируя арки, расположены ниши с четырьмя скульптурными ростовыми фигурами, а между ними и арками помещаются тонкие колонки композитного ордера, которые поддерживают карниз. Угловые вертикальные оси продолжают башенки-пинакли. Каждая из них имеет четыре опоры, равные по высоте композитным колонкам второго яруса, которые завершаются конструкцией, повторяющей в общих чертах построение кивория в целом: четыре арки, фронтоны-вимперги, башенки по углам и в центре. Завершает композицию кивория башня, расположенная на его вершине. Она также квадратная в плане, но, в отличие от угловых пинаклей, имеет две основные вертикальные оси с арками и вимпергами и завершается восемью маленькими башенками и четырехскатным высоким шатром-шпилем.
Архитектурная структура и логика построения формы в кивории Арнольфо ди Камбио сочетается с пластической трактовкой, свойственной скульптуре, что приводит к нарушению тектонической архитектурной логики. Во-первых, все поверхности фронтонов и арок декорируются рельефами с фигуративными изображениями, которым свойственна тщательная объемная моделировка, то есть они воспринимаются не как органичная часть плоскости, но как элемент, наложенный на нее. Особо показательны четыре ростовые фигуры, расположенные в угловых нишах. С точки зрения конструктивной логики помещать по углам над опорами и под пинаклями четыре ниши — значит идти против тектоники. С другой стороны, сами фигуры святых (св. Петр, св. Павел и неизвестный монах) трактуются как опоры, что соответствует семантике роли святых как опоры Церкви. Скульптура располагается также и на внутренней поверхности свода кивория, в частности у основания нервюр.
Tакое скульптурное понимание формы усиливается в более позднем кивории Санта Чечилия ин Tрастевере. В общих чертах Арнольфо ди Камбио повторяет композицию первого кивория, однако появляются некоторые существенные различия. Tак, были добавлены импосты к большим колоннам, более изощренной стала профилировка лопастей больших арок, мельче становятся краббы на фронтонах. Скульптурные фигуры делаются более крупными и более слитными с плоскостью. Угловые пинакли и фигуры святых под ними разворачиваются на 45°, что подчеркивает необходимость кругового обхода. Угловые пинакли более не имеют прозрачных высоких арок, но представляют собой плотные сужающиеся формы на кубическом основании, имеющие членения на ярусы и мозаичные имитации оконных проемов. Главная же башня на вершине кивория имеет теперь не двух-, а трехчастную структуру, что дает более мелкое дробление, с одной стороны, и большую слитность с общей композицией кивория — с другой (в том числе это связано с совпадением вертикальных осей).
Работы Арнольфо ди Камбио безусловно повлияли на местную римскую школу, и уже в кон. XIII в. появляются мастера, ему подражающие, в число которых входит Деодато да Косма48. Показательны те черты, которые отличают
48 Beny R., Gunn P. Le chiese di Roma. Milano, 1982. P. 73. Spagnesi P. C. Santa Maria in Cosmedin a Roma: questioni di storiografia architettonica medioevale // S. Maria in Cosmedin in Rome: on the historiography of Medieval architecture. Roma, 2011. P. 12.
киворий Санта Мария ин Космедин от кивориев ди Камбио, так как они свидетельствуют об особенностях художественного мышления римской школы. Киворий да Косма более лаконичен и прост, его скульптурный декор минимален и заменяется мозаичными изображениями. В самом построении конструкции заложена структура, более архитектурная по форме, нежели скульптурная. Так, например, более маленькими сделаны краббы, оформляющие фронтоны. Показательно, что вместо статуй по углам располагаются ризалиты, размеры и формы которых, включая дополнительные выступы по углам, продолжаются башенками, которые на них опираются. Более того, ризалиты имеют горизонтальные деления таким образом, что вместе с пинаклем каждый из них состоит из четырех равных частей, верхняя из которых представляет собой четыре маленькие башенки и шпиль. Общие пропорции пинаклей оказываются более приземистыми: у Арнольфо ди Камбио в Сан Паоло их высота превышала высоту арки, в Санта Чечилия соответствовала суммарной высоте арки и импоста. В Санта Мария ин Космедин высота арки и высота пинакля строго совпадают. Центральный пинакль, завершающий композицию, повторяет форму угловых башенок кивория Сан Паоло, то есть состоит из четырех опор с арками, башенок и шатра. Таким образом, работа римского мастера оказывается, с одной стороны, более лаконичной, а с другой — более структурно четкой. Вводя горизонтальные членения, Деодато да Косма акцентирует соотнесенность, равенство отдельных частей общего целого. Эта тектоническая ясность в целом соответствует духу местной традиции, трактовке кивория, прежде всего как архитектурного, а не скульптурного объекта.
Вне зависимости от того, насколько сильна роль скульптурного начала в оформлении готических кивориев, они выполняют в интерьере римских базилик ту же функцию, что и восьмичастные кивории XII—XIII вв. Выделяя алтарь как самое важное место в церкви, они не просто обыгрывают в камне форму балдахина или навеса, но являются образом малого храма внутри большего. Их создатели выбирают для этого разные формы: одна использует мотив центричного храма, другая — средокрестия готической базилики, но и та, и другая ориентированы не просто на большую архитектуру, но на ключевые места церковных построек. Отдельного внимания заслуживает тот факт, что в кивориях обоих типов этот принцип повторения, приумножения архитектурной формы используется буквально при оформлении отдельных частей общей композиции. Так, венчающие шатры башенки кивориев из Сан Джорджо ин Велабро или Санта Мария Ассунта в Ананьи повторяют в общих чертах их композицию. И точно так же формы пинаклей кивориев Арнольфо ди Камбио и Деодато да Косма аналогичны общей структуре их кивориев.
На основании приведенных примеров можно сделать следующие выводы. На протяжении XII—XIII вв. в Риме и других городах папской области существуют три основных типа кивориев. Они приходят на смену четырехскатным, распространенным в более ранний период. Первый тип — киворий-периптер, который развивает древнюю типологию, известную нам по алтарному пространству Сан Клементе в Риме. К этому типу относится киворий из базилики Сан Элиа близ Витербо. Второй тип — восьмигранная башня. Яркие примеры этого типа — ки-
вории из Сан Джорджо ин Велабро в Риме и Санта Мария Ассунта в Ананьи. Происхождение этой композиции остается не вполне ясным, примеры подобного решения можно обнаружить в церквях Апулии и Абруццо. Однако именно в Риме формируется особая, открытая композиция алтарного пространства, в котором киворий играет значительную роль как образ центричного храма, возможно имеющий связь с образом Гроба Господня. Tретий тип — готический киворий, формы которого напоминают формы средокрестия базиликальной постройки. К ним относятся произведения Арнольфо ди Камбио в Сан Паоло Фуори ле Мура и Санта Чечилия ин Tрастевере, а также киворий работы Деода-то да Косма в Санта Мария ин Космедин. Несмотря на то что все три типа имеют различную структуру и декор, их роднит общая трактовка кивория как малой архитектурной формы, которая перекликается с образами большой церковной архитектуры. Показательно, что идеи повторения, преумножения форм обыгры-ваются мастерами: так, формы башенки на вершине шатра и башенок пинаклей могут повторять в общих чертах композицию кивория в целом. Облик самого алтарного пространства становится более открытым и обозримым для молящихся мирян. От идеи простого навеса, балдахина римские мастера переходят к образу малого храма, осеняющего престол, что усиливает идею значимости алтаря и определяет ведущую роль кивория в интерьере базилики.
Список литературы
Беляев Л. А. Гроб Господень // Православная энциклопедия. М., 2009. T. 13. С. 136-150. Брагина Л. М. Италия в Средние века и раннее Новое время V-XVII вв. М., 2017. С. 5962, 139-144.
Лаврентьева Е. С. Восстановление Храма Гроба Господня крестоносцами: определение этапов строительства, постановка новых вопросов // Вестник ПСЕГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2016. Вып. 4 (24). С. 33-47. Матвеева Ю. Г. Ранневизантийский киворий: истоки, прототипы, реальное сооружение и иконографический символ // Вестник ПСГГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2015. Вып. 2 (18). С. 9-30. Райли-Смит Дж. Изучение крестовых походов // История крестовых походов. М., 1998. С. 3-10.
Стоянов Р. В. Антропоморфные надгробия в погребальной практике греков и варваров в
VII-II вв. до н. э. // Российская археология. 2010. № 4. С. 37-38. Суриков И., Tаруашвили Л. История и культура Древней Греции. Энциклопедический словарь. С. 97.
Tарле Е. История Италии в Средние века. М., 2018. С. 68-91.
Acconci A. S. Giovanni in Argentella presso Palombara Sabina. le testimonianze altomedievali. Il ciborio e Taffresco delPAdorazione della croce // Arte Medioevale. № 1. Milano, 1993. P. 15-41.
Achille A. N. d\ Ciborio // Enciclopedia dell'Arte Medievale, 4. Roma, 1993. P. 718-735. Andrews F., Egger C. Pope, church, and city: essays in honour of Brenda M. Bolton. Leiden,
2004. P. 13-77. Beny R., Gunn P. Le chiese di Roma. Milano, 1982. P. 73.
Blaaw S. de. Arnolfo's high altar ciboria and Roman liturgical traditions' in: Arnolfo's Moment // Acts of an International Conference Florence. Villa I Tatti. May 26-27, 2006. Florence, 2009. P. 123-140.
Blaauw. S. de. L'altare nelle chiese di Roma come centro di culto e della commitenza papale // Roma nelfalto medioevo. Atti delle Settimane di Studio. Spoleto, 2001. P. 969-990.
Bogdanovic J. The Framing of Sacred Space: The Canopy and the Byzantine Church. Oxford, 2017. P. 10-12, 273-294.
Capelli F. La Salaria e le Vie della Cultura Artistica nel Piceno Medievale // Farfa Abbazia Inperiale. Atti del convegno internazionale / R. Dondarini, ed. Verona, 2006. P. 267.
Boyle L. O. P. Piccola guida di San Clemente, Roma. Roma, 1976. P. 22-23.
Capanni F., Lilli G. Le cattedrali del Lazio. L'adeguamento liturgico delle chiese madri nella regione ecclesiastica del Lazio. Silvana, 2015. P. 264-272.
Capitani C., Rezzi S. Architettura e giubileo a Roma e nel Lazio: gli interventi di restauro nel Lazio nel Piano per il grande giubileo del 2000. Vol. 3. Napoli, 2002. P. 15-18.
Carbonara G. Alcune riflessioni sul restauro della chiesa di San Giorgio in Velabro // Bollettino d'arte. La chiesa di San Giorgio in Velabro a Roma. Storia, documenti, testimonianze del restauro dopo l'attentato del luglio 1993. Roma, 2002. P. 2-3.
Caretti C., Nicolai V. F. La Catacomba di S. Cristina a Bolsena. Roma, 1989. P. 15.
Castelli M. La chiesa di S. Giorgio al Velabro // Bollettino della Commissione Archeologica Comunale di Roma. Roma, 1995. No. 96. P. 125-164.
Cioffari G. Il Pellegrinaggio medievale alla Basilica di San Nicola a Bari. Bari, 2007. P. 39-40.
Clausen P.C. Il tipo romano del ciborio con reliquie: questioni aperte sulla genesi e la funzione // Mededelingen van het Nederlands Instituut te Rome. 2001. Vol. 59. P. 229-249.
Clausen P. C. Magistri Doctissimi Romani: die romische Marmorkunstler des Mittelaltres (Corpus Cosmatorum I). Stuttgart, 1987. P. 216.
Farinelli R. I castelli nella Toscana delle «citta deboli». Dinamiche del popolamento e del potere rurale nella Toscana meridionale (secoli VII-XIV). Firenze, 2009. P. 35.
Farnedi G., Luzzi M. Guida alle chiese di Roma: storia, art e architettura, celebrazioni liturgiche, culto dei santi e indulgenze particolari, visite guidate ed eventi religiosi. Piemme, 1999. P. 298.
Gandolfo F. Scultura medievale in Abruzzo: l'etá normanno-sveva. Carsa, 2004. P. 73-74.
Gianandrea M. Gli arredi // Il Medioevo — Barbari, Cristiani, Musulmani, a cura di U. Ecco. Milano, 2010. P. 597.
Gianandrea M. La scena del sacro: l'arredo liturgico nel basso Lazio tra XI e XIV secolo. Roma, 2006. P. 67-81.
Guidobaldi F., Barsanti C. San Clemente. La scultura del VI secolo. Roma, 1992. P. 125.
Grabar A. L'age d'or de Justinien de la mort Theodose a lTslam. P., 1996. P. 303-306.
Hulsen C. S. Agata dei Goti. P. Sansaini, 1924. P. 129, 138.
Krouse, Dennis W., "Baldachino", in An introductory dictionary of theology and religious studies / Orlando O. Espín, James B. Nickoloff eds., Liturgical Press, 2007. P. 110.
Massimi G. La chiesa di S. Maria in Cosmedin. Rome, 1989. P. 27-28.
Mengarelli C. La Cattedrale di Anagni nell'alto medioevo // Anagni Cristiana e il suo territorio dalla tarda antichitá all'alto medioevo, a cura di Fiocchi. Roma, 2014. P. 123-126.
Moskowitz A. F. Arnolfo, Non-Arnolfo. New (and some old) observations on the ciborium in S. Paolo fuori le mura // Gesta. Vol. 38. No. 1. Chicago, 1998. P. 88-102.
Munoz A. Il restauro della basilica di S. Giorgio al Velabro in Roma. Roma: Societá editrice d'arte illustrata, 1926.
Pace V. Committenza benedittina a Roma: Il caso di San Paolo fuori le mura nel XIII secolo // Zeitschrift für Kunstgeschichte, 4. München; Berlin, 1991. P.181—191.
Pace V. Il ciborio di Arnolfo a S. Cecilia. Una nota sul suo stato originario e sulla sua comitenza // Arte a Roma nel Medievo. Commitenza, ideologia e cultura figurativa in monumenti e libri. Naples, 2000. P. 141-142.
Racheli A. M. Restauro a Roma. 1870-1990: architettura e citta. Marsilio, 1995. P. 186-188.
Ragnhild M. The iconography of the Gothic cinorium in Rome, c. 1285—1370 // Medievalista online. 2008. № 4. URL: www.fcsh.unl.pt/iem/medievalista
Ramieri A. M. Ferentino: dalle origini all'alto Medioevo. Ferentino, 1995. P. 201.
San Pietro F. Memorie istoriche del sacro tempio, o sia Diaconia di San Giorgio in Velabro. N. Y., 2015. P. 45-50.
Schettini F. La basilica di San Nicola di Bari. Laterza, 1967. P. 75-76.
Schiappelli A. Il material Romano di reimpiego nella Chiesa di San Pietro a Tuscania // Periodico del centro di catalogazione dei Beni Culturali della Provincia di Viterbo, n. 14, luglio/dicembre, 1996. P. 29-30.
Scungio E. Il ciborio di S. Paolo fuori le Mura. Osservazioni sulla decorazione interna // Arte Medievale, VI, 1. Roma, 2007. P. 85-104.
Serra J. R. Tuscania: cultura ed espressione artistica di un centro medioevale. Roma, 1971. P. 74.
Serra J. R. La Tuscia romana: Un territorio come esperienza d'arte: evoluzione urbanistico-architettonica. Roma, 1972. P. 164.
Severino N. Il pavimento cosmatesco della cattedrale di Anagni. La storia, l'analisi, le nuove ipotesi. Roccasecca, 2012. P. 92-97.
Spagnesi P. C. Santa Maria in Cosmedin a Roma: questioni di storiografia architettonica medioevale // S. Maria in Cosmedin in Rome: on the historiography of Medieval architecture. Roma, 2011. P. 12.
Tizi M. La Madinna della Vittoria. Iconologia delle rappresentazioni Medievali della Vergine // Tuscania Medioevo. Atti del VI Convegno sulla storia di Tuscania, a cura di Brachetti S. Tuscania, 2015. P. 187-188.
Toesca P. Storia delfarte italiana. Il Medioevo. Torino, 1927. P. 430.
Vogel C. Medieval Liturgy: An Introduction to the Sources. Washington, 1986. P. 249-272.
Wessel K. Ciborium // RBK. Stuttgart, 1973. Sp. 1058.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo
gumanitarnogo universiteta.
Seriia V: Voprosy istorii i teorii
khristianskogo iskusstva.
2019. Vol. 36. P. 31-47
DOI: 10.15382/sturV201936.31-47
Natalia Kuznetzova, Graduate Student, Department of General History of Arts, Lomonosov Moscow State University, 27-4 Lomonosovskiy Prospect, Moscow 119991, Russian Federation natik.ne@mail.ru ORCID: 0000-0001-5639-4174
Ciboria in Roman Churches of 12th — 13th Centuries: Classification and Style
N. Kuznetzova
Abstract: This article studies ciboria of Roman churches of the 12th — 13th centuries, the role of which is very important in shaping the interior structure of basilicas. The first aim of the article is to classify the forms of ciboria and show their significance in structuring the interior space of the churches. Prior to the 12th century, the principal type of ciboria, found in the territory of Rome and Lazio, had its upper part in form of a canopy with four slopes, the shape of which can be interpreted as an image of baldachin,
a cover. To this type belong the objects from the basilicas Santa Cristina in Bolsena and San Pietro in Tuscany. There also existed ciboria in a form of a rectangular colonnade with an inclined roof. This type is represented by one example, i.e. San Clemente al Laterano. In the 12th century, it starts to be seen again (e.g. in Castel Sant'Elia), though a more wide-spread become ciboria with a pinnacle-like ending in form of an eight-part colonnade and a tent (San Giorgio in Velabro, Santi Giovanni e Paolo Ferentino, Santa Maria Assunta, etc.). In the late 13th century appears a new type of ciborium in Gothic style. The main monuments were made by Arnolfo di Cambio (Santa Cecilia in Trastevere and San Paolo fouri le mura) and Deodato da Cosma (Santa Maria in Cosmedin). Therefore, ciboria of the period in question were understood as smaller architectural forms oriented towards fashions of church construction. These are forms of a centric building and crossing of the basilica. The structure of ciboria might have been influenced by the shape of the Church of the Holy Sepulchre in Jerusalem. All these parameters have determined the form of the altar space as a specifically emphasised solemn place in the interior which is exposed to the eyes of supplicants.
Keywords: ciborium, altar space, Rome, architecture, sculpture, Middle Ages, Arnolfo di Cambio, Deodato da Cosma, Papal States, presbytery.
References
Andrews F., Egger C. (2004) Pope, Church, and City: Essays in Honour of Brenda M. Bolton. Leiden, 2004.
Beny R., Gunn P. (1982) Le chiese di Roma. Milano.
Blaauw S. de (2001) "L'altare nelle chiese di Roma come centro di culto e della commitenza papale". Roma nell'alto medioevo. Atti delle Settimane di Studio, 48. Spoleto. Pp. 969—990.
Bogdanovic J. (2017) The Framing of Sacred Space: The Canopy and the Byzantine Church. Oxford.
Carbonara G. (1993) "Alcune riflessioni sul restauro della chiesa di San Giorgio in Velabro". Bollettino d'arte. La chiesa di San Giorgio in Velabro a Roma. Storia, documenti, testimonianze del restauro dopo l'attentato del luglio 1993. Roma: Istituto poligrafico e zecca dello stato, 2002, pp. 1-3.
Castelli M. (1995) "La chiesa di S. Giorgio al Velabro". Bollettino della Commissione Archeologica Comunale di Roma, 96, pp. 125-164.
Clausen P. (2001) "Il tipo romano del ciborio con reliquie: questioni aperte sulla genesi e la funzione". Mededelingen van het Nederlands Instituut te Rome, 59, pp. 229—249.
Gianandrea M. (2006) La scena del sacro: l'arredo liturgico nel basso Lazio tra XI e XIV secolo. Roma.
Guidobaldi F. (2001) "San Clemente". Roma dall'Antichita al Medioevo. Archeologia e storia nel Museo Nazionale Romano Crypta Balbi. Vol. 1. Milano. Pp. 626—627.
Guidobaldi F., Barsanti C. (1992) San Clemente. La scultura del VIsecolo. Roma.
Huelsen C. (1927) Le chiese di Roman el Medioevo. Firenze. Pp. 460—461.
John R. Это точно фамилия автора? А.М. (2004) San Giorgio al Velabro. Roma.
Mariani I., Sgarbozza I. (2013) "Un «monumento mancato»: Santa Maria in Castello a Tarquinia. Abbozzo per una storia critica e conservative". La cultura del restauro Modelli di ricezioneper la museologia e la storia dell'arte. Roma. Pp. 221—237.
Maskarinec M. (2018) City of Saints: Rebuilding Rome in the Early Middle Ages. Philadelphia.
Maurmann B. (1976) Die Himmelsrichtungen im Weltbild des Mittelalters: Hildegard von Bingen, Honorius Augustodunensis und andere Autoren. München.
Mengarelli C. (2014) "La Cattedrale di Anagni nell'alto medioevo". Anagni Cristiana e il suo territorio dalla tarda antichità all'alto medioevo. Roma. Pp. 103—131.
Moskowitz A. (1998) "Arnolfo, Non-Arnolfo. New (and Some Old) Observations on the Ciborium in S. Paolo fuori le mura". Gesta, 38/1, pp. 88-102.
Munoz A. (1926) Il restauro della basilica di S. Giorgio al Velabro in Roma. Roma.
Pace V. (2000) "Il ciborio di Arnolfo a S. Cecilia. Una nota sul suo stato originario e sulla sua comitenza". Arte a Roma nel Medievo. Commitenza, ideologia e cultura figurativa in monumenti e libri. Naples. Pp. 141-142.
Ragnhild M. The Iconography of the Gothic Ciborium in Rome. Available at www.fcsh.unl.pt/iem/ medievalista.
Ramieri A. (1995) Ferentino: dalle origini all'alto Medioevo. Ferentino.
San Pietro F. di (2015) Memorie istoriche del sacro tempio, o sia Diaconia di San Giorgio in Velabro. New York.
Severino N. (2012) Il pavimento cosmatesco della cattedrale di Anagni. La storia, lanalisi, le nuove ipotesi. Roccasecca.
Spagnesi P. (2011) "Santa Maria in Cosmedin a Roma: questioni di storiografia architettonica medioevale". Santa Maria in Cosmedin a Roma. Roma. Pp. 7—13.
Turco M. (2003) "The Church of St. George in Velabrum in Rome. Techniques of Construction, Materials and Historical Transformations". Proceedings of the First International Congress on Construction History. Madrid. Pp. 2002—2013.
