CC BY
78
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2009. № 5
М.А. Лидова
(аспирантка кафедры всеобщей истории искусства исторического факультета
МГУ имени М.В. Ломоносова)*
ОРАТОРИЙ ИОАННА VII В БАЗИЛИКЕ
СВЯТОГО ПЕТРА В РИМЕ
Статья посвящена исследованию архитектуры и мозаик капеллы Иоанна VII (705—707) в базилике Святого Петра в Риме. Первоначальная мозаичная декорация оратория может быть реконструирована на основании сохранившихся фрагментов и позднейших рисунков и акварелей. Данный памятник рассматривается в контексте культурной жизни своего времени, когда искусство Рима испытывало большое влияние византийской культуры. В статье затрагиваются и историко-богословские вопросы, в частности проблема утверждения культа Богоматери. Научная актуальность статьи подчеркивается недостаточной изученностью раннесредневековой живописи Рима.
Ключевые слова: раннее средневековье, базилика Святого Петра в Риме, архитектура, мозаика, ораторий Иоанна VII, культ Богоматери, Мария Регина.
The article deals with architecture and mosaics of the oratory of Pope John VII (705—707). Its original mosaic decoration can be reconstructed on the basis of fragments and later drawings. This monument is analysed as a part of cultural life of the period, when art of Rome was heavily influenced by Byzantine culture. The article covers historical and theological issues, e.g., establishing the worship of the Virgin Mary in St. Peter's basilica. The academic significance of the study is emphasized by the complexity and lack of research in the field of early medieval painting of Rome.
Key words: early Middle Ages, basilica of St. Peter in Rome, architecture,
mosaics, oratory of Pope John VII, worship of Virgin Mary, Maria Regina.
* * *
Первая церковь на месте погребения апостола Петра была основана императором Константином в IV в. Огромная пятинефная базилика с небольшим трансептом и апсидой предварялась просторным атриумом. За века своего существования внутреннее пространство римского собора претерпело значительные изменения. Его нефы были дополнены капеллами, надгробными памятниками и монументальными реликвариями1. Когда в XVI в. папа Юлий II (1503—1513) принял решение о строительстве нового собора, большая часть старого храма оказалась попросту уничтоженной. Много раз менявшийся проект в итоге был реализован в том виде, в кото-
* Лидова Мария Алексеевна, e-mail: mlidova@mail.ru.
1 Krautheimer R., Corbett S, Frankl W. Corpus Basilicarum Christianarum Romae. Le basiliche paleocristiane di Roma (IV—X Sec.). Citta del Vaticano, 1967. Vol. V P. 165—279; Blaauw S. De. Cultus et Decor. Liturgia e architettura nella Roma tardoantica e medievale. Citta del Vaticano, 1994. Vol. II. P. 451—756.
ром его задумал Микеланджело. Центрическое здание затронуло в первую очередь западную, алтарную часть базилики, значительно расширив и масштабно во много раз превысив размеры раннехристианского храма. Однако один элемент константиновской постройки сохранялся в первозданном виде еще несколько десятилетий. Преобразования старого храма не коснулись восточной части церкви — ее главного фасада и предваряющего его атриума.
Эта часть оставалась неизменной вплоть до 1606 г., когда по решению папы Павла V (1605—1621) началось возведение нового фасада по проекту Карло Мадерна2. Так, более чем через столетие после начала строительства нового храма Святого Петра исчез последний элемент константиновского времени. За время между началом «конца» старой базилики и ее полным исчезновением произошли важные изменения в отношении к древнему искусству. Во многом они были вызваны влиянием Триденского собора (1545—1563), выработавшего новую политику католической церкви в связи с усилившейся ролью Реформации. Принципиально иным стало отношение к ранним памятникам, призванным в сложившихся условиях отстаивать древность и истинность католической веры. Учитывая эти обстоятельства и стремясь избежать обвинения в бесследном уничтожении древних памятников, как это произошло с основной частью базилики, Павел V приказал Джа-комо Гримальди, архивисту и сакристану ватиканского собора3, составить подробное описание сохранившегося фрагмента древней постройки, а также всех капелл и реликвий, располагавшихся в этой части храма или примыкавших к фасаду с внутренней стороны. Особое внимание римский понтифик попросил уделить ораторию Иоанна VII и находившемуся напротив монументальному киворию, где хранилась одна из главных реликвий католического мира — образ Вероники4. Ораторий Иоанна VII, украшавший не-
2 Rocchi G. La fabbrica di S. Pietro da Niccolô V a Urbano VIII // San Pietro. Arte e Storia nella Basilica Vaticana. Bergamo, 1999. P. 134—143.
3 О Джакомо Гримальди см.: NigglR. Giacomo Grimaldi (1568—1623): Leben und Werk des römischen Archälogen und Historikers. München, 1971.
4 Гримальди составил два текста, которые дошли до нас в нескольких рукописных вариантах и копиях. Следует упомянуть лишь некоторые из них: рукопись 1612 г.: Grimaldi G. Instrumenta autentica translationum sanctorum corporum e sacra-rum reliquiarum e veteri in novam principis apostolorum basilicam (Vatican. B.A.V. Barb. lat. 2732); рукопись 1619 г. (Vatican. B.A.V. Archivio di S. Pietro. G.13); рукопись 1619—1620 гг. (Vtican. B.A.V. Barb. lat. 2733). Последняя рукопись была опубликована Р. Ниггл (Descrizione della Basilica Antica di S. Pietro in Vaticano: Codice Barberini Latino 2733 / Ed. R. Niggl. Città del Vticano, 1972). Второй текст, относящийся к 1618 г., посвящен истории образа «Вероника» и реликвии копья: Grimaldi G. Opusculum de sacrosancto Veronicae sudario ac lancea qua salvatoris nostri Iesu Christi latus patuit in vaticana basilica maxima veneratione asservatis (Vatican. B.A.V. Archivio di S. Pietro. H.3). Помимо рисунков, сохранившихся на страницах данных рукописей, особое значение имеет альбом с акварелями, хранящийся в ватиканской библиотеке: Album (Vatican. B.A.V. Archivio di S. Pietro A64 ter). Рисунки из этих рукописей и акварели из альбома были выборочно опубликованы в книге: Waetzoldt S. Die Kopien des 17. Jahrhunderts nach Mosaiken und Wandmalereien in Rom. Wien, 1964. P. 69—71.
когда восточную часть базилики Святого Петра и связанный с важнейшим этапом в истории раннесредневековой живописи Рима, и станет предметом нашего исследования.
Правление папы Иоанна VII было одним из наиболее кратковременных в истории папского престола. Оно составляет всего два года и семь месяцев — с 1 марта 705 по 18 октября 707 г. Тем не менее за этот непродолжительный период Иоанну VII удалось реализовать два больших художественных проекта, представляющих собой совершенно самостоятельное явление в живописи Рима. Один из них — фресковая декорация алтарного пространства церкви Санта-Мария Антиква на Римском форуме5, а другой — создание и украшение оратория внутри ватиканской базилики. Необычность и высокое качество живописи в обоих этих комплексах исследователи пытались объяснить тесными культурными и художественными связями с Византией, небезосновательно предполагая возможное участие в проектах греческих мастеров6.
Как свидетельствует Либер Понтификалис7, римский понтифик был греком по национальности. Кроме того, в его лице впервые в истории Рима папский престол оказался занят сыном византийского чиновника: Платон, отец Иоанна VII, был куратором императорского дворца на Палатинском холме, служившего резиденцией византийских императоров в Риме8.
Собственный ораторий, посвященный Богородице, Иоанн VII решает разместить в крайнем северо-восточном углу базилики Святого Петра. Поскольку ориентация этой базилики не совсем
5 О декорации Иоанна VII в этой церкви см.: Nordhagen J. The Frescoes of John VII (705—707 A.D.) in S. Maria Antiqua in Rome. Rome, 1968.
6 См.: Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1976. C. 39; Kitzinger E. Byzantine Art in the Making. Main Lines of Stylistic Development in Mediterranean Art 3rd—7th Century. L., 1977. P. 119—120; Nordhagen J. The Mosaics of John VII (705—707 A.D.) // Acta ad archaeologiam et artium historiam pertinentia, Institutum Romanum Norvegiae. 1965. N 2. P. 121—166 (Rpt.: Studies in Byzantine and Early Medieval Painting. L., 1990. P. 58—130); Idem. Italo-Byzantine Wall Painting of the Early Middle Ages: an 80-year old Enigma in Scholarship // Studies in Byzantine and Early Medieval Painting. L., 1990. P. 430—471; Constantinople on the Tiber: the Byzantines in Rome and the Iconography of their Images // Early Medieval Rome and Christian West. Essays in Honour of D.A. Bullough / Ed. by J.M.H. Smith. Leiden, 2000. P. 113—134; Nordhagen J. The Frescoes of John VII... P. 93.
7 Le liber pontificalis, texte, introduction et commentaire par l'abbé L. Duchesne, I—III. 1955—1957. Vol. I. P. 385—387; The Book of Pontiffs (Liber Pontificalis). The Ancient Biographies of the first ninety Roman Bishops to AD 715 / Trans. by R. Davis. Liverpool, 1989. P. 88—89.
8 Об Иоанне VII см.: Rum P.A. Papa Giovanni VII (705—707): «Servus Sanctae Ma-riae» // De Cultu Mariano Saeculis VI—XI. Acta Congressus mariologici-mariani international in Croatia anno 1971 celebrati. Roma, 1972. P. 249—263. Vol. III; Sansterre J.-M. Jean VII (705—707): idéologie pontificale et réalisme politique // Rayonnement Grec. Hommages à Charles Delvoye. Bruxelles, 1982. P. 377—388; Berto L.A. Giovanni VII // Enciclopedia dei Papi / Ed. M. Bray. Roma, 2000. Vol. I. P. 638—640.
традиционна (главный алтарь находится на западе, а восточная стена служит фасадом и входом в собор), ораторий располагался в противоположной от главного алтаря части храма и примыкал к фасадной стене с внутренней стороны. Известно, что ораторий занимал пространство от стены фасада до третьей колонны, разделявшей два боковых нефа базилики. Благодаря плану Тиберио Альфарано конца XVI в.9 и описаниям Гримальди становится очевидным, что сама фасадная стена была включена в структуру капеллы и служила одной из сторон оратория. Алтарь находился перед этой стеной внутри выделенного пространства между покрытых рельефами в виде виноградной лозы двух витых колонн, которые поддерживали небольшой полуциркульный свод. Витые колонны, вероятно, в значительной степени походили на те, что украшали киворий над главным алтарем базилики. Как предполагает Энн ван Дайк, после разрушения оратория эти колонны были перенесены в капеллу Святых Даров (деи Сакраменти), где и находятся до сих пор10. По торцу арки свода оратория шла надпись: «DOMUS SANCTAE DEI GENETRICIS MARIAE» (Дом святой Богородицы Марии), а люнета, располагавшаяся под сводом, была украшена мозаичным изображением Марии на троне с младенцем Христом и со святыми апостолами Петром и Павлом по сторонам.
Над алтарем и арочным завершением капеллы, непосредственно на внутренней стороне фасадной стены было выполнено огромное мозаичное панно, высота которого насчитывала шесть метров, а ширина — около девяти (рис. 1). Сложная иконографическая программа разворачивалась вокруг центрального образа Богоматери, стоящей на пьедестале с высоко поднятыми руками в традиционной позе оранты и облаченной в царские одеяния. Рядом находилось изображение основателя оратория — папы Иоанна VII. Масштаб его фигуры был значительно меньше величественного изображения Марии. В папском одеянии, с квадратным нимбом над головой — ясное указание на прижизненный портрет заказчика, — он протягивал Небесной Царице здание капеллы. Семь больших вытянутых по горизонтали прямоугольных панелей вокруг этой кти-торской композиции были заполнены изображениями пятнадцати сцен, посвященных Детству, Чудесам и Страстям Христа.
Повествование начиналось в левом верхнем углу со сцен «Благовещения» и «Встречи Марии и Елизаветы». Далее в центре верхнего регистра находились изображения «Рождества Христова» и «Благо-вестия пастухам». Эта композиция располагалась непосредственно над фигурой Богоматери Оранты и на одной оси с ней. В третьем
9 Alfarano T. De Basilicae Vaticanae antiquissima et nova structura / А cura di M. Cerrati. Roma, 1914. Pl. i. P. 179.
10 Dijk A. van. The Oratory of Pope John VII (705—707) in Old St. Peter's: Phil. diss. John Hopkins Univesity. Baltimore; Maryland, 1995. P. 108—115.
компартименте верхнего ряда помещалась сцена «Поклонения волхвов».
Рис. 1. Декорация оратория Иоанна VII в соборе Святого Петра, рисунок из рукописи Дж. Гримальди «Codice Barberini Latino 2733» (воспроизводится по R. Niggl,
1972, p. 120)
Второй регистр цикла продолжался в двух прямоугольных композициях, находившихся по сторонам от центральной сцены с Богородицей и Иоанном VII. Та, что была слева от центральной группы, посвящалась изображению «Сретения» и «Крещения», в то время как правая включала несколько сцен исцелений и чудес. В этом фрагменте нашли свое отражение как минимум два события евангельской истории, а именно «Чудо о кровоточивой жене» и «Закхей у сикоморы».
Нижний фриз сцен целиком был посвящен Страстному циклу. Он начинался с «Входа в Иерусалим». По обеим сторонам этой композиции были изображены еще две сцены — «Воскрешение Лазаря» и «Тайная вечеря». В последнем фрагменте, замыкавшем панно справа, располагались сцены «Распятия», «Сошествия во ад»11 и «Жен у гроба».
11 Важно отметить, что речь идет о наиболее раннем известном нам изображении «Сошествия во ад». Среди сохранившихся памятников два самых ранних изображения находятся во фресках церкви Санта-Мария Антиква, также датируемых временем Иоанна VII (Katsonis A.D. Anastasis. The Making of an Image. Princeton, 1986. P. 70—81).
5 ВМУ, история, № 5
65
Декорация капеллы продолжалась на северной стене базилики. Нижняя часть была украшена каменными плитами из белого мрамора и серого гранита высотой более трех метров, чередующимися с богато декорированными пилястрами (рис. 2). Эти пилястры сохранились до наших дней и выставлены сегодня в гротах под ватиканским собором.
Рис. 2. Декорация оратория Иоанна VII, рисунок из рукописи Дж. Гримальди «Codice Barberini Latino 2733»
Верхняя часть стены была покрыта мозаиками со сценами из жизни святых Петра и Павла. Первые три композиции посвящались теме проповеди апостола Петра в трех городах — Иерусалиме, Антиохии и Риме. Далее следовало предстояние двух первоверхов-ных апостолов перед Нероном, их испытание с Симоном Магом и падение последнего во время полета. Завершала этот цикл сцена мученической смерти апостолов.
По поводу этой части декорации в научной литературе существует два противоположных мнения. Энн ван Дайк, посвятившая ораторию Иоанна VII свою кандидатскую диссертацию, доказывала, что апостольский цикл являлся первоначальной частью программы капеллы VIII в.12 Другого мнения на этот счет придерживаются
12 DijkA. van. The Oratory... P. 79—95; Eadem. Jerusalem, Antioch, Rome and Con-statinople: The Peter Cycle in the Oratory of Pope John VII (705—707) // Dumbarton Oaks Papers. 2001. N 55. P. 305—328. До нее попытку показать принадлежность этой части декорации времени Иоанна VII предпринял Г. Матье (Matthiae G. Pittura romana del Medioevo. Rome, 1987. Vol. 1. P. 104).
Вильям Тронцо и молодая итальянская исследовательница Паола Польяни. Они приводят целый ряд доводов в пользу более позднего происхождения мозаичной декорации на северной стене. По предположению Тронцо13, эта декорация возникла в XII в., при папе Целестине III (1191—1198), в связи со строительством кивория для образа Вероники. Паола Польяни считает, что сцены, посвященные Святому Петру, могли быть добавлены при папе Иннокентии II (1198—1216), включившем службу на алтаре оратория в круг особых литургий, совершаемых внутри ватиканского собора14.
Впрочем, аргументы, используемые двумя названными исследователями, не являются до конца убедительными, в то время как доводы ван Дайк и проделанное ею последовательное сопоставление сцен на северной стене с живописью времен Иоанна VII имеют более основательный характер. К сожалению, и сама живопись не может помочь в разрешении данного вопроса, так как из цикла сохранился лишь один фрагмент с изображением верхней части фигуры Петра из сцены проповеди первоапостола в Риме15. Это мозаичное изображение сильно переделано и имеет большее значение с точки зрения иконографии, нежели истории стиля.
Говоря об устройстве капеллы, необходимо отметить, что в оратории мраморная отделка стен выполняла не только декоративную, но и конструктивную роль, зрительно обозначая границы капеллы. По сути, вся архитектура оратория состояла из алтаря и кивория над ним, а также саркофага или более простого захоронения Иоанна VII, которое, если верить источникам, должно было располагаться непосредственно перед алтарем. Таким образом, капелла представляла собой открытое литургическое пространство, ограниченное стенами лишь с двух сторон, а с третьей отделенное колоннадой самой базилики. С четвертой стороны не сохранилось никаких остатков какой-либо преграды, как нет и упоминания о ней в существующих описаниях собора. Капелла была неотделима от пространства самого храма, и крайний правый неф, по всей видимости, плавно перетекал в пределы капеллы. Именно декорация из мозаик и мраморных плит преобразовывала угол ватиканского собора в литургическое пространство, посвященное Богоматери и связанное с памятью о захороненном в оратории папе Иоанне VII.
13 Tronzo W. Setting and Structure in Two Roman Wall Decoration of Early Middle Ages // Dumbarton Oaks Papers. 1987. N 41. P. 477—492 (особенно P. 490—491).
14 Pogliani P. Le storie di Pietro nell'oratorio di Giovanni VII nella Basilica di San Pietro // La figura di San Pietro nelle fonti del Medioevo (Atti del convegno tenutosi in occasione dello Studiorum universitatum docentium cogressus) / A cura di L. Lazzari e A.M. Valente Bacci. Louvain; Neuve, 2001. P. 505—523.
15 Сейчас этот фрагмент вместе с другими хранится в гротах под собором Святого Петра.
От огромного повествовательного цикла на восточной стене сохранилось несколько фрагментов, которые являются уникальными свидетельствами мозаичной программы начала VIII в.16 На сегодняшний день они разбросаны в разных местах, и судьба некоторых из них необычайна. Будучи собранными воедино, они позволили бы лучше представить характер живописи времен Иоанна VII и понять целый ряд иконографических и композиционных особенностей, отличавших этот монументальный повествовательный цикл.
Фигура Марии в полный рост — самый большой фрагмент, сохранившийся от развернутой программы оратория (рис. 3). В течение многих веков этот образ был центральным в декорации Иоанна VII в соборе Святого Петра. Сегодня он находится в четвертой капелле правого нефа главной базилики монастыря Сан-Марко во Флоренции. По сторонам от Мадонны располагаются фигуры святого Доминика и святого Раймондо, в верхней части херувимы разворачивают свиток с надписью «MATER MISERICORDIA». Редкий посетитель флорентийской церкви отдает себе отчет в том, что живопись этого алтарного образа представляет собой коллаж, скрывающий внутри семнадцативекового обрамления одно из древнейших дошедших до наших дней мозаичных изображений Марии.
Флорентийская история этого образа началась четыреста лет назад, когда мозаика была привезена во Флоренцию из Рима. Мозаичная Мадонна была даром епископу Ареццо Антонио Риччи от римского кардинала Палтотто. Этот дар, по всей видимости, носил частный характер, неслучайно получатель разместил его в капелле своей семьи в базилике монастыря Сан-Марко. Вполне возможно, что решение подарить это огромное изображение Марии было принято еще до того, как мозаика была снята со стены римской базилики. Предназначение этого фрагмента и его новая функция в качестве алтарного образа могли повлиять на то, как осуществлялся сложнейший с технической точки зрения процесс его отсоединения,
16 Среди общих работ, посвященных этим фрагментам, следует отметить: Nordhagen J. The Mosaics of John VII (705—707 A.D.) // Acta ad archaeologiam et artium historiam pertinentia, Institutum Romanum Norvegiae. 1965. N 2. P. 121—166 (Rpt.: Studies in Byzantine and Early Medieval Painting. L., 1990. P. 58—130); Andaloro M. Mosaici dell'Oratorio di Giovanni VII // Splendori di Bisanzio (cat. della mostra). Milano, 1990. P. 262—269; Eadem. I mosaici dell'Oratorio di Giovanni VII // Fragmenta Picta. Affreschi e mosaici del Medioevo romano. Roma, 1995. P. 169—177. Недавно они были опубликованы в Атласе cредневековой живописи Рима. Фотографии атласа, созданные при помощи современных технологий, позволяют ясно представить расположение этих фрагментов внутри первоначальной программы (Andaloro M. La pittura Medievale a Roma 312—1431: atlante, percorsi visivi. Milano, 2006. Vol. I. P. 41).
транспортировки и монтирования в пространство над алтарем капеллы Риччи.
Благодаря последней реставрации удалось подтвердить, что для реализации данного проекта потребовалось разделить первоначальное изображение Марии на две части, которые были перевезены из Рима в двух самостоятельных контейнерах17. Помимо технических причин, не позволявших снять со стены мозаичное изображение высотою почти в три метра, не рискуя при этом нанести ему серьезные повреждения18, деление мозаики на две части может иметь и другое объяснение. Так, автор созданной в XIX в. «Истории христианского искусства первых восьми веков церкви» Гаруччи упоминает письмо, якобы написанное Антонио Риччи, в котором обсуждается возможность использования лишь верхней части образа19. Подобное поясное изображение Марии могло приобрести все признаки самостоятельного иконного образа, что более соответствовало новым функциям мозаичного фрагмента.
К счастью, это намерение, если оно действительно существовало, никогда не было реализовано и стоящая фигура Богоматери достигла пределов Флоренции в относительной целостности своего первоначального облика. По всей видимости, пространство, предназначенное для размещения этого образа, было несколько шире, что и предопределило необходимость дополнить его живописным обрамлением, выполненным в технике фрески и имитирующим мозаичную смальту.
Монументальная фигура Богородицы высотой в 2,7 м представлена стоящей на золотом пьедестале с высоко поднятыми вверх руками (элемент поздней реставрации). Главной особенностью данного изображения Марии являются ее императорские одеяния пурпурного цвета и богато украшенная корона с висящими жемчужными подвесками — традиционные атрибуты особого типа
17 Результаты последней реставрации см.: Giusti A. e Raddi delle Ruote G. Da Roma a Firenze: Vicende e restauro di un mosaico altomedievale // OPD Restauro. Rivista dell'Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di Restauro di Firenze. 1996. \bl. 8. P. 185—190. Этот же текст с небольшими изменениями см.: Giusti A. e Raddi delle Ruote G. La Madonna Regina dall'antica basílica di San Pietro: uno stacco romano e un restauro florentino // Atti dell'VIII colloquio dell'Associzione Italiana per lo Studio e la Conser-vazione del Mosaico / А cura di F. Guidobaldi e A. Paribeni. Ravenna, 2001. P. 1—10.
18 Снятие со стены и транспортировка данного фрагмента, а также технические особенности и реставрации мозаик времен Иоанна VII были предметом дипломной работы Паолы Польяни, обсужденной при факультете охраны культурных ценностей университета в Витербо в июне 1997 г. (Pogliani P. I mosaici dell'oratorio di Giovanni VII dall'antica basilica di San Pietro. Indagini sullo stacco e sulle modalitá tecnico-esecutive). Хочу поблагодарить Паолу Польяни за предоставленную мне возможность ознакомиться с результатами ее исследования.
19 Garrucci R. J. Storia della arte cristiana nei primi otto secoli della chiesa. Prato, 1877. Vol. IV. P. 98.
изображения, получившего именование Мария Регина20. От центральной композиции сохранился не только образ Марии, но и верхняя часть фигуры понтифика с портретом папы Иоанна VII. Портрет вместе в тремя другими фрагментами из мозаичной декорации оратория хранится в гротах под ватиканским собором. К сожалению, изображение претерпело значительные переделки и изменения, связанные с поздней реставрацией. Единственная нетронутая часть — это верхняя половина лика (глаза и морщинистый лоб)21.
Как свидетельствуют рисунки XVII в., внизу и справа от этой композиции, как бы обрамляя ее, шла надпись. Начало ее располагалось горизонтально под изображением и прочитывалось как «IOHANNESINDIGNUS EPISCOPUS FECIT» (Недостойный епископ Иоанн сделал), в то время как продолжение, служившее своеобразной характеристикой самого Иоанна, — «BEATAE DEIGENETRICIS SERVUS» (Благой Богородицы слуга) — располагалось справа от фигуры Марии. Этот фрагмент текста был выполнен вертикально, так что буквы находились одна под другой. Вполне вероятно, что надпись была также выложена из мозаики. Присутствие надписи утверждало статус Иоанна VII как заказчика капеллы, согласовывалось с его изображением, где он держит здание оратория на руках. Вторая часть раскрывала особое почитание Богородицы римским понтификом. Именно Ее выбрал он своей заступницей. Не случайно в честь Небесной Владычицы освятил он капеллу над местом собственного захоронения.
Необычный выбор иконографии Богоматери, представленной как Царица, а также вторая часть надписи, указывающая на статус Иоанна VII как слуги Марии, дали повод предположить существование особого политического смысла всей композиции. Исследователи обратили внимание на тот факт, что в конце VIII в. византийский император Юстиниан II начал чеканку монет нового типа, отличительной особенностью которых стало изображение Иисуса Христа, впервые помещенное на денежный знак22. Портрет императора на обороте монеты дополнялся словами «SERVUS CHRISTI» (слуга Христа). Тем
20 Об иконографическом типе Мария Регина см.: Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. СПб., 1914 (переизд. 1998). Т. 1. С. 267—319, 323—331; Lawrence M. Maria Regina // Art Bulletin. 1925. N 7. P. 150—161; Bertelli C. La Madonna di S. Maria in Trastevere. Storia, iconografia, stile di un dipinto romano dell' VIII secolo. Roma, 1961. P. 45—63; Steigerwald G. Das Königtum Mariens in Literatur und Kunst der ersten sechs Jahrhunderte: Diss. Phil. Freiburg, 1965; Nilgen U. Maria Regina — Ein politischer Kultbildtypus? // Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte. Bd 19. 1981. S. 3—33; Eadem. Eine neu aufgefundene Maria Regina in Santa Susanna, Rom. Ein römisches Thema mit Variationen? // Bedeutung in den Bildern. Festschrift für Jörg Traeger. Regensburg, 2002. S. 231—246; Osborne J. The Cult of Maria Regina in early medieval Rome // Mater Christi / Ed. S. Sande. Roma, 2009. P. 95—106.
21 Nordhagen J. The Mosaics... P. 128—130.
22 Breckenridge J.D. The Numismatic Iconography of Justinian II (685—695, 705—711 A. D.) N.Y., 1959; Idem. Evidence for the Nature of Relations between Pope John VII and the Byzantine Emperor Justinian II // Byzantinische Zeitschrift. 1972. N 65. P. 364—374.
самым византийский правитель декларировал собственное служение Небесному Владыке. Этот факт позволил увидеть определенную параллель между эпитетом византийского императора и именованием «DEIGENETRICIS SERVUS» (Богородицы слуга), использованным Иоанном VII. Трудно, однако, согласиться с теми исследователями, которые интерпретируют данный факт как однозначное стремление понтифика заявить о своей независимости от Константинопольского императора23, демонстрируя подчиненность римского престола исключительно Небесной Владычице.
От сцены «Благовещения» не сохранилось ни одного фрагмента, но благодаря поздним рисункам удалось выяснить, что первоначально эта сцена была дополнена кратким текстом «AVE GRATIA PLENA DOMINVS TECVM» (Радуйся, Благодатная, Господь с Тобою). Это наиболее ранний пример использования евангельских слов архангела Гавриила в сцене «Благовещения» на латыни24. Как известно, этот текст стал частью одной из главных богородичных молитв, распространенных как на Западе, так и на Востоке. Когда именно слова, произнесенные архангелом в момент Благовестия, приобрели молитвенный характер, доподлинно неизвестно. Однако можно предположить, что зритель, последовательно рассматривавший огромное мозаичное панно на стене базилики Святого Петра, начинал именно с этих, обращенных к Богородице слов, т.е. с невольной молитвы. При этом слова этой спонтанной молитвы оказывались произнесенными перед образом Богоматери Царицы, располагавшейся в самом центре и возносящей руки вверх по направлению к сцене «Рождества».
От композиции «Рождества» сохранилось наибольшее количество фрагментов. Известно, что первоначально их было четыре, однако один из них, представлявший Саломею в тот момент, когда она протягивает свою руку к младенцу Христу в надежде на исцеление, бесследно исчез из ватиканских гротов в последующие столетия. Три других находятся в разных местах. Самый большой хранится в гротах и представляет сцены «Омовения Христа»25. Младенец стоит в купели, которая, по мнению ван Дайк, первоначально напоминала литургический сосуд26. Справа изображена служанка; изображение другой служанки, слева, ныне утрачено. В левом верхнем углу фрагмента виден кусочек красного настила и синего мафория Богоматери.
23 Bertelli C. Op. cit. P. 62—63.
24 Dijk A. van. The Angelic Salutation in Early Byzantine and Medieval Annunciation Imagery // Art Bulletin. 1999. N 81. P. 420—436.
25 Из последних каталожных описаний данного фрагмента с полной библиографией см.: Zander P. Frammento musivo con Lavanda del Bambino n. 74 // La rivoluzione dell'immagine: arte paleocristiana tra Roma e Bisanzio. Cat. della mostra a cura di Fabrizio Bisconti, Giovanni Gentili. Cinisello Balsamo. Silvana, 2007. P. 254—255.
26 Dijk A. van. The Oratory... P. 212.
Другой элемент композиции «Рождества» хранится сейчас в музее итальянского города Орте, расположенного в пятидесяти километрах от Рима. Этот фрагмент представляет собой изображение Богородицы27 (рис. 4). Судьба его весьма необычна и в чем-то походит на перипетии флорентийского образа. Появление фрагмента в Орте связано, по всей видимости, с местным епископом Иппо-лито Фабиани, представителем ордена августинцев28. Последний факт немаловажен, поскольку из источников известно, что некоторые фрагменты ватиканских мозаик в момент их снятия со стены в XVII в. были переданы в распоряжение этого ордена.
На сохранившемся в Орте фрагменте изображена верхняя часть фигуры Марии, облаченной в синий мафорий и красный хитон. Руки ее скрещены, взгляд направлен слегка в сторону и вниз. По-видимому, он был обращен на омываемого служанками младенца Христа. Первоначально Мария была изображена лежащей на фоне пещеры. Ее лицо полно нежности, одеяния лишены каких-либо императорских элементов. Пластическое совершенство, свободная «лепка» формы и тонкость цветовой градации лика говорят о принципиально иной трактовке, чем в образе Марии Регины из центральной композиции. Большие широко раскрытые глаза Богородицы на флорентийском фрагменте статичны, и весь образ лишен какой-либо выраженной эмоциональности. Схематичность образа Богоматери Царицы, плоскостность ряда четких линий, жестко регулирующих моделировку лика, контрастируют с тем тонким, одухотворенным и трепетным образом, который был создан мастерами в сцене «Рождества». Трудно представить, что два столь различных фрагмента не только являлись частью одной декорации, но и были композиционно связаны между собой.
Другой персонаж сцены «Рождества» — это сидящий Иосиф. Сейчас этот мозаический образ, приобретенный в 1863 г. русским коллекционером Петром Ивановичем Севастьяновым у римского антиквара29, выставлен в Государственном музее изобразительных
27 Bartoli A. Un frammento inédito dei mosaici vaticani di Giovanni VII // Bollettino d'Arte. 1907. N 6. P. 22—23; MortariL. Museo Diocesano di Orte. Viterbo, 1994. P. 11—13; Andaloro M. Splendori... P. 265; Mazzei B. Vergine della Nativitá n.75 // La rivoluzione dell'immagine: arte paleocristiana tra Roma e Bisanzio. Cat. della mostra a cura di Fabrizio Bisconti, Giovanni Gentili. Cinisello Balsamo. Silvana, 2007. P. 256—257.
28 По ряду свидетельств, Фабиани отдал фрагмент из оратория в распоряжение женского августинского монастыря города Орте.
29 Первым принадлежность данного фрагмента (ГМИИ № 2857) обширной программе римского оратория определил В.Н. Лазарев. После снятия со стены этот фрагмент долгое время входил в коллекцию кардинала Бенедетто Джустиниани (см.: Банк А.В. Искусство Византии в собраниях СССР. М., 1977. Т. 1. № 107. С. 83; Etinhof O. I mosaici di Roma nella raccolta P. Sevastjanov // Bollettino d'Arte. 1991. N 66. P. 29—38; Danesi Squarzina S. Frammenti dell'antico S. Pietro in una collezione del primo seicento // Arte dell'Occidente, temi e metodi. Studi in onore di A. M. Romanini. Roma, 1999. Vol. III. P. 1187—1197).
Рис. 4. Богоматерь из сцены «Рождества», фрагмент, Епархиальный музей, Орте
искусств им. А.С. Пушкина в Москве (рис. 5). Особенностью данного изображения является необычная двухцветная трактовка нимба, который состоит из двух половинок, выложенных одна белыми, другая голубыми тессерами.
От следующей сцены сохранился один фрагмент весьма значительных размеров с ясно читаемым сюжетом «Поклонения волхвов». Фрагмент был перенесен сегодня в базилику Санта-Мария ин Космедин в Риме в 1639 г. в качестве дара Иоанна Антонио Гец-цио. Мария, облаченная в синий мафорий, изображена сидящей на золотом троне, украшенном драгоценными камнями. За спинкой трона фигура Иосифа. Ангел, стоящий перед Богородицей, представляет волхвов, подносящих дары сидящему на коленях Марии младенцу Христу. Протянутой вперед правой рукой Спаситель принимает подношения восточных царей, в то время как левой
сжимает традиционный свиток. Золотой хитон Младенца с красными клавами на правом рукаве сливается с цветом фона, выделяя Христа из всех участников сцены.
Рис. 5. Фигура Иосифа из сцены «Рождества», фрагмент (Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина)
Ближайшей иконографической параллелью этой композиции является сцена в программе вимы церкви Санта-Мария Антиква, выполненная по заказу все того же Иоанна VII. Главное отличие двух композиций заключается в том, что повествование во фресковом цикле развивается не слева направо, как в мозаичном панно, а справа налево. Иконографическое сходство и удивительное формальное единство двух сцен указывает на то, что в двух живописных программах Иоанна VII либо работали одни и те же мастера, либо их создатели ориентировались на некие общие образцы.
Поскольку от второго регистра мозаичного цикла оратория в соборе Святого Петра не сохранилось ни одного фрагмента, перейдем к следующему, самому нижнему ряду многоуровневой программы. Благодаря различным описаниям, тексту Гримальди и инвентарям известно, что после разрушения капеллы со стены удалось снять и спасти различные фрагменты, среди которых были сцены «Воскрешение Лазаря», «Тайная вечеря», верхняя часть фигуры Христа из композиции «Вход в Иерусалим» и образы Марии и Лонгина Сотника, вырезанные из сцены «Распятие». Большинство этих фрагментов было передано в библиотеку Анжелика (Angelica) в Риме, откуда они исчезли при неизвестных обстоятельствах. Не было утрачено только маленькое изображение Марии и Лонгина, хранящееся сейчас в мастерских по изучению мозаик Ватикана, а также верхняя часть фигуры Христа из сцены «Вход в Иерусалим», выставленная в гротах под собором Святого Петра.
В заключение хотелось бы кратко остановиться на значении оратория и на той роли, которую он играл на протяжении веков. В полной мере оценить и то и другое можно, лишь реконструировав первозданный вид памятника и рассмотрев его в первоначальном контексте. Эта капелла стала первым посвященным Богородице литургическим пространством внутри ватиканской базилики. Буквально за несколько лет до начала правления Иоанна VII его предшественник, папа Сергий I, ввел в Риме целый ряд центральных Богородичных праздников. Капелла начала VIII в. как бы закрепляла культ Богоматери внутри собора Святого Петра.
Кроме того, на протяжении столетий пространство капеллы было связано с почитанием образа Христа, именуемого Вероника. Неизвестно, когда эта икона появилась внутри ватиканского собо-ра30, однако Гримальди и другие указывают на то, что этот, почитавшийся нерукотворным, образ с самого начала хранился в оратории Иоанна VII. В XII в. икона была перенесена в специальный киворий, выстроенный для нее непосредственно перед алтарем капеллы, что сохраняло зримую и символическую связь двух памятников.
Главная базилика Рима была местом многовекового паломничества. Ораторий Иоанна VII с хранившимся внутри него неруко-
30 Самое раннее упоминание об этом образе хранится в недавно найденном источнике, в греческой рукописи из библиотеки Марчиана (Venetus Marcianus Grae-cus 573). Сама рукопись датируется концом IX—X в., хотя текст, возможно, относится ко второй половине VIII в. (Alexakis A. Codex Parisinus Graecus 1115 and Its Archetype. Washington, D.C. 1996. P. 348—350). Русский перевод текста был опубликован в кн.: Реликвии в Византии и Древней Руси: письменные источники / Ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2006. С. 282—286.
творным образом Христа, несомненно, являлся одним из обязательных мест посещения. Само по себе это позволяет предположить, что декорация и убранство Богородичной капеллы были хорошо известны в Риме и за его пределами и, более того, могли восприниматься как образец, оказывавший влияние на другие памятники. Не исключено, что и широкое распространение в Риме в VIII, а затем вновь в XII в. иконографического типа Марии Регины было в значительной степени связано с тем, что самую первую Богородичную капеллу в главной базилике христианского мира украшал именно этот подчеркнуто торжественный образ. Являясь центральным в иконографической программе, монументальный образ Марии Царицы врезался в память, выделяясь на фоне впечатляющего богатства, характерного для убранства древней капеллы. Не следует забывать и о том, что самые ранние примеры целого ряда сцен и иконографических типов встречаются именно в мозаичной декорации оратория Иоанна VII.
Богородичная капелла начала VIII в. не единственный памятник, безвозвратно утраченный в процессе исторических катаклизмов. Однако, в отличие от многих других, он поддается достаточно надежной реконструкции, являясь важнейшим художественным свидетельством времени, от которого до нас дошло чрезвычайно мало (по сути, единственными примерами ранней живописи накануне периода иконоборчества остаются фрагменты мозаичной декорации ватиканской капеллы и фрески в церкви Санта-Мария Антиква). Как известно, живопись этого времени в восточной столице оказалась практически полностью уничтоженной, что делает римские памятники, в том числе ораторий Иоанна VII, уникальным источником, позволяющим хотя бы отчасти восполнить серьезный пробел в истории раннехристианского искусства. Помимо этого, исторические особенности периода правления папы Иоанна VII и императора Юстиниана II, тесный характер культурных связей между двумя столицами в эту эпоху и, наконец, формальные характеристики римской живописи начала VIII в. дают серьезные основания предполагать, что прототипами для нее служили утраченные памятники Константинополя.
Список литературы
1. Банк А.В. Искусство Византии в собраниях СССР. М., 1977.
2. Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. СПб., 1914 (переизд. 1998). Т. 1.
3. Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1976.
4. Реликвии в Византии и Древней Руси: письменные источники / Ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2006. С. 282—286.
5. Alexakis A. Codex Parisinus Graecus 1115 and Its Archetype. Washington, D.C., 1996.
6. Alfarano T. De Basilicae Vaticanae antiquissima et nova structura / A cura di M. Cerrati. Roma, 1914.
7. Andaloro M. Mosaici dell'Oratorio di Giovanni VII // Splendori di Bisanzio (cat. della mostra). Milano, 1990. P. 262—269.
8. Andaloro M. I mosaici dell'Oratorio di Giovanni VII // Fragmenta Picta. Affreschi e mosaici del Medioevo romano. Roma, 1995. P. 169—177.
9. Andaloro M. La pittura Medievale a Roma 312—1431: atlante, percorsi visivi. Milano, 2006. Vol. I.
10. Bartoli A. Un frammento inedito dei mosaici vaticani di Giovanni VII // Bollettino d'Arte. 1907. N 6. P. 22—23.
11. Bertelli C. La Madonna di S.Maria in Trastevere. Storia, iconografía, stile di un dipinto romano dell'VIII secolo. Roma, 1961.
12. Berto L.A. Giovanni VII // Enciclopedia dei Papi / Ed. M. Bray. Roma,
2000. Vol. I. P. 638—640.
13. Blaauw S. de. Cultus et Decor. Liturgia e architettura nella Roma tardo-antica e medievale. Cittá del Vaticano, 1994. Vol. II. P. 451—756.
14. Breckenridge J.D. The Numismatic Iconography of Justinian II (685—695, 705—711 A. D.). N.Y., 1959.
15. Breckenridge J.D. Evidence for the Nature of Relations between Pope John VII and the Byzantine Emperor Justinian II // Byzantinische Zeitschrift. 1972. N 65. P. 364—374.
16. Danesi Squarzina S. Frammenti dell'antico S. Pietro in una collezione del primo seicento // Arte dell'Occidente, temi e metodi. Studi in onore di A.M. Romanini. Roma, 1999. Vol. III. P. 1187—1197.
17. Descrizione della Basilica Antica di S. Pietro in Vaticano: Codice Barberini Latino 2733 / Ed. R. Niggl. Cittá del Vaticano, 1972.
18. Dijk A. van. The Oratory of Pope John VII (705—707) in Old St. Peter's: Phil. diss. John Hopkins Univesity. Baltimore; Maryland, 1995. P. 108—115.
19. Dijk A. van. The Angelic Salutation in Early Byzantine and Medieval Annunciation Imagery // Art Bulletin. 1999. N 81. P. 420—436.
20. Dijk A. van. Jerusalem, Antioch, Rome, and Constatinople: The Peter Cycle in the Oratory of Pope John VII (705—707) // Dumbarton Oaks Papers.
2001. N 55. P. 305—328.
21. Etinhof O. I mosaici di Roma nella raccolta P. Sevastjanov // Bollettino d'Arte. 1991. N 66. P. 29—38.
22. Garrucci R. J. Storia della arte cristiana nei primi otto secoli della chiesa. Prato, 1877. Vol. IV.
23. Giusti A. e Raddi delle Ruote G. Da Roma a Firenze: Vicende e restauro di un mosaico altomedievale // OPD Restauro. Rivista dell'Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di Restauro di Firenze. 1996. Vol. 8. P. 185—190.
24. Giusti A. e Raddi delle Ruote G. La Madonna Regina dall'antica basilica di San Pietro: uno stacco romano e un restauro florentino // Atti dell'VIII colloquio dell'Associzione Italiana per lo Studio e la Conservazione del Mosaico / A cura di F. Guidobaldi e A. Paribeni. Ravenna, 2001. P. 1—10.
25. Katsonis A.D. Anastasis. The Making of an Image. Princeton, 1986.
26. Kitzinger E. Byzantine Art in the Making. Main Lines of Stylistic Development in Mediterranean Art 3rd—7th Century. L., 1977.
27. Krautheimer R., Corbett S, Frankl W. Corpus Basilicarum Christianarum Romae. Le basiliche paleocristiane di Roma (IV—IX Sec.). Cittá del Vaticano, 1967. Vol. V P. 165—279.
28. Lawrence M. Maria Regina // Art Bulletin. 1925. N 7. P. 150—161.
29. Le liber pontificalis, texte, introduction et commentaire par l'abbé L. Duchesne, I—III. P.,1955—1957. Vol. I. P. 385—387.
30. Matthiae G. Pittura romana del Medioevo. Rome, 1987. Vol. 1.
31. Mazzei B. Vergine della Nativitá n 75 // La rivoluzione dell'immagine: arte paleocristiana tra Roma e Bisanzio. Cat. della mostra a cura di Fabrizio Bisconti, Giovanni Gentili. Cinisello Balsamo. Silvana, 2007. P. 256—257.
32. MortariL. Museo Diocesano di Orte. Viterbo, 1994. P. 11—13.
33. Niggl R. Giacomo Grimaldi (1568—1623): Leben und Werk des römischen Archäologen und Historikers. München, 1971.
34. Nilgen U. Maria Regina — Ein politischer Kultbildtypus? // Romisches Jahrbuch für Kunstgeschichte. Bd 19. 1981. S. 3—33.
35. Nilgen U. Eine neu aufgefundene Maria Regina in Santa Susanna, Rom. Ein römisches Thema mit Variationen? // Bedeutung in den Bildern. Festschrift für Jörg Traeger. Regensburg, 2002. S. 231—246.
36. Nilgen U. Maria Regina — Ein politischer Kultbildtypus? // Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte. 1981. Bd 19. S. 3—33.
37. Nordhagen J. The Mosaics of John VII (705—707 A.D.) // Acta ad archaeologiam et artium historiam pertinentia, Institutum Romanum Norvegiae. 1965. N 2. P. 121—166.
38. Nordhagen J. The Frescoes of John VII (705—707 A.D.) in S. Maria Antiqua in Rome. Rome, 1968.
39. Nordhagen J. Italo-Byzantine Wall Painting of the Early Middle Ages: an 80-year old Enigma in Scholarship // Studies in Byzantine and Early Medieval Painting. L., 1990. P. 430—471.
40. Nordhagen J. Constantinople on the Tiber: the Byzantines in Rome and the Iconography of their Images // Early Medieval Rome and Christian West. Essays in Honour of D.A. Bullough / Ed. by J.M.H. Smith. Leiden, 2000. P. 113—134.
41. Osborne J. The Cult of Maria Regina in early medieval Rome // Mater Christi / Ed. S. Sande. Roma, 2009. P. 95—106.
42. Pogliani P. Le storie di Pietro nell'oratorio di Giovanni VII nella Basilica di San Pietro // La figura di San Pietro nelle fonti del Medioevo (Atti del convegno tenutosi in occasione dello Studiorum universitatum docentium cogressus) / A cura di L. Lazzari e A.M. Valente Bacci. Louvain; Neuve, 2001. P. 505—523.
43. Pogliani P. I mosaici dell'oratorio di Giovanni VII dall'antica basilica di San Pietro. Indagini sullo stacco e sulle modalitá tecnico-esecutive. Tesi di Laurea.
44. Rocchi G. La fabbrica di S. Pietro da Niccolo V a Urbano VIII // San Pietro. Arte e Storia nella Basilica Vaticana. Bergamo, 1999. P. 134—143.
45. Rum P.A. Papa Giovanni VII (705—707): «Servus Sanctae Mariae» // De Cultu Mariano Saeculis VI—XI. Acta Congressus mariologici-mariani international in Croatia anno 1971 celebrati. Roma, 1972. Vol. III. P. 249—263.
46. Sansterre J.-M. Jean VII (705—707): Idéologie pontificale et réalisme politique // Rayonnement Grec. Hommages à Charles Delvoye. Bruxelles, 1982. P. 377—388.
47. Steigerwald G. Das Königtum Mariens in Literatur und Kunst der ersten sechs Jahrhunderte. Diss. Phil. Freiburg, 1965.
48. The Book of Pontiffs (Liber Pontificalis). The Ancient Biographies of the first ninety Roman Bishops to AD 715 / Trans. by R. Davis. Liverpool, 1989. P. 88—89.
49. Waetzoldt S. Die Kopien des 17. Jahrhunderts nach Mosaiken und Wandmalereien in Rom. Wien, 1964. P. 69—71.
50. Zander P. Frammento musivo con Lavanda del Bambino n. 74 // La rivoluzione dell'immagine: arte paleocristiana tra Roma e Bisanzio. Cat. della mostra a cura di Fabrizio Bisconti, Giovanni Gentili. Cinisello Balsamo. Silvana, 2007. P. 254—255.
Поступила в редакцию 10.09.2008
