CC BY
118
В. В. Потемкина
ОБРАЗ ПОЛОЖИТЕЛЬНОГО ГЕРОЯ В КОНТЕКСТЕ ПОЭТИЧЕСКОГО И ПРОЗАИЧЕСКОГО НАПРАВЛЕНИЙ КИНОЯЗЫКА
(НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА АЛЕКСАНДРА ДОВЖЕНКО И ФРИДРИХА ЭРМЛЕРА, КОНЕЦ 1920-х — СЕРЕДИНА 1930-х годов)
Начало советского кинематографа падает на сложную эпоху послевоенных 20-х годов. Фильмы были еще немыми, поэтому все приемы развертки сюжета, постановки проблемы, характеристики персонажей, заявленных конфликтов, способы их разрешения не выходили за рамки кинематографического изображения и монтажа.
Между тем эпоха ставила перед всеми художниками задачу адекватного изображения новой, постреволюционной действительности, поиска и изображения «нового героя» — современности, и как решать эту задачу — каждый художник должен был обдумывать сам.
При этом возможность творчества существовала, в принципе, только для тех, кто принял советскую действительность как новую реальность, кто сочувствовал социалистическим идеалам, относимым в будущее, но приближаемым уже сейчас. Как писал В. Маяковский:
Я
планов наших
люблю громадье,
размаха
шаги саженьи.
Я радуюсь маршу,
которым идем
в работу
и в сраженья.
Отечество
славлю,
которое есть,
но трижды —
которое будет.
Если говорить о становлении кинематографа, то в нем с самого начала можно выделить три стилевых тенденции:
1) открытое идеологическое прославление революции;
2) попытка романтической идеализации жизненных тенденций и в особенности человеческих характеров, уже воплощающих в себе социалистический идеал;
3) попытка избежать открытой идеализации даже положительных явлений действительности и продолжить традицию реалистически индивидуализированной типизации человека и жизни.
© В. В. Потемкина, 2011
Самым ярким и всемирно признанным представителем первой из названных тенденций стал С. М. Эйзенштейн (фильмы «Стачка», 1924; «Броненосец Потемкин», 1925; «Октябрь», 1927). Его считают одним из величайших новаторов мирового кино, и это справедливо, поскольку ему принадлежит открытие множества специфически кинематографических приемов кадрирования, ракурсных съемок, различных способов метафо-ризации киноизображения, насыщенной при этом идеологически однозначным содержанием.
Предлагаемая статья посвящена двум другим выдающимся кинематографистам — новаторам эпохи 1920-1930 годов — А. Довженко (1894-1956) и Ф. Эрмлеру (1898-1967).
Кинематограф, будучи искусством относительно молодым, в той или иной степени опирается на предшествующие ему виды искусства, заимствуя у литературы — слово (монологическое, диалогическое, комментирующее), у живописи — изобразительные приемы (линеарность, колорит, светотеневую контрастность, ракурсность, общий, средний и крупный планы), у театра и драматургии — приемы сюжетно- и тематически-ком-позиционной организации произведения как целого, характеристики персонажей, их системную расстановку, организуя все это уже собственными новыми средствами. Так же, как и в других видах искусства, существуют и разновидности кинематографической стилистики. В. Шкловский в 1927 г. впервые использует, относя их к сфере кинематографа, термины «поэтический» и «прозаический» [1, с. 142].
Романтизм, или «поэтическое направление», лидировал на протяжении 1920-х — первой половины 1930-х годов. Это прежде всего раннее творчество С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко. Картины этих режиссеров объединяет наличие особой символики и метафор, что позволяет отнести их к «поэтическому» направлению.
До начала 1930-х годов в киноискусстве романтизм и реализм имели свои границы и четко различались по направлениям: «монтажно-типажному» и «психологически-бы-товому» [2]. Вместе с тем они объединялись в плане идейном. Л. Козлов в монографии «Изображение и образ» говорит о синтезе поэзии и прозы в советском киноискусстве 1920-х годов, что выражалось, с одной стороны, в демонстрации повседневных житейских конфликтов людей, но с другой — в очевидном стремлении к патетике и обобщению.
С приходом в 1930-е годы эры звукового кино можно говорить о доминанте реализма. Монтажно-поэтический стиль ранних картин Эйзенштейна постепенно уходил в прошлое, метафоры уступали место конкретике и прозаически-повествовательному изображению жизни.
В кинематографе 1930-х годов метод и стиль были прочно связаны. Исторически-бытовая конкретность, повествовательность, типизированный характер героя-вырази-теля идей и устремлений современности — все это существовало. Поэзия, не ушедшая из кинофильма, нашла сочетание с прозой: «От поэтической метафоры к поэтическому ореолу вокруг живых людей — таков был новый путь. Он мог быть найден и действительно был найден в органическом сродстве с повествовательно-психологической стихией» [3, с. 209]. Задачей киноискусства 1930-х годов было показать деятельность людей, строящих социализм, их конкретные судьбы, а поэтическое зачастую проявлялось в виде внутреннего монолога героя.
В качестве примера двух обозначенных выше направлений могут выступить произведения А. Довженко и Ф. Эрмлера. В этом же контексте возникает проблема идеализации и типизации положительного героя их картин. Идеал — высшая ценность того или иного явления, или высшая степень нравственного представления о должном
[4, с. 86]. В представлении романтиков человек неповторим и уникален, его образ связан с мистикой, прозрениями, воображением. Тип — доминанта какого-либо одного свойства характера человека. Понятие типизации восходит к реализму и его «жизненной правде» [4, с. 86]. Таким образом, можно сказать, что образы у Довженко полностью идеальны, тогда как у Эрмлера — это психологические типы. Они конкретны, описание окружающей реальности почти документально. В отличие от лирического героя, который всегда будет оставаться для зрителя недостижимым идеалом, типический будет правдоподобен, характер его едва ли будет абсолютно положительным — с той целью, чтобы каждый из смотрящих мог в нем увидеть что-то близкое себе, провести ассоциативный ряд со своей судьбой.
При просмотре поэтических картин человек должен был думать, анализировать, понимать и разбирать персонажей — фильмы 1930-х годов были не просты для понимания. Александр Довженко писал: «Зритель, если ты что-нибудь не понимаешь, не думай, что перед тобой непонятная или плохая вещь. Поищи причины непонимания в самом себе. Может быть, ты просто не умеешь мыслить. А мое задание — заставить тебя мыслить, когда ты смотришь мою фильму...» [5, с. 254]. Картины Довженко неохотно принимались современниками, массовый зритель их не понимал, и прокатная судьба их была неудачной [6, с. 134]. С работами Эрмлера такого не происходило.
Александр Петрович Довженко (1894-1956), сын крестьянина, участник гражданской войны, входил в середине 1920-х годов в группу Вольной академии пролетарской литературы (ВАПЛИТЕ) [7, с. 174]. Обучаясь некоторое время в Германии, он воспринял западную идею о герое как значительной личности, подчиняющей себе природу. Эта ренессансная мысль о человеке как центре мира нашла свое отражение в картине «Звениго-ра» (1927), именно она явилась определяющей и программной для творчества режиссера: здесь и метафоры, и самобытный герой Тимош, развенчивающий прошлое и строящий новый мир с помощью техники, которой под силу подчинить себе стихию. Прошлые «темные» поколения тщетно пытались отыскать клад, олицетворяющий всеобщее счастье, а он, рабочий, находит его. Тимош оказывается «мессианской» личностью, выходит на передний план, оставляя за собой толпу, на долю которой останется лишь хаос, в том случае, если она не последует за ним. Сказочная символика картины уводила от исторической конкретности, которая превалирует уже в следующем фильме — «Арсенал» (1928). Зритель встречается здесь с тем же Тимошем — революционным рабочим, восстающим против угнетателей. Сюжет состоит из нескольких смысловых пластов: первый — тема империалистической войны и демонстрация страданий угнетенных, второй — возвращение людей с фронта и их неустроенная жизнь, третий — торжество националистов, четвертый — вооруженная борьба рабочих против зажиточных крестьян. Романтическая стилистика может быть идентифицирована уже с первых кадров: фигуры женщин, ждущих мужей с войны, расставлены по периметру плоскости экрана в шахматном порядке, далее — параллельный монтаж: лежащая на поле обессиленная женщина, а затем изображение царя, любующегося закатом. «Улыбающиеся» мертвецы, люди, целящиеся друг в друга. Аллегорически до зрителя доносится мысль о неблагополучии старого режима и необходимости построить новый.
Рабочий революционер Тимош появляется во второй половине фильма, представляясь борцом за справедливость. Он объединяет в себе черты всех бедствующих рабочих и подталкивает народные массы к борьбе. В финале он в буквальном смысле неуязвим для вражеских пуль: несмотря на выстрелы в упор, его фигура остается непоколебимой.
В одной из лекций, прочитанных студентам ВГИКа, мастер говорит, что финал «Арсенала» не был задуман как метафора, но что он сам лично верит в то, что пуля Тимоша не берет [8, с. 551]. Избрав в качестве темы изображения исторические события, автор не стремится к документальному их воссозданию, а как подлинный художник-романтик переживает их.
Вершиной поэтического стиля А. Довженко стала картина «Земля» (1930), посвященная теме коллективизации. События фильма развиваются в конкретно-исторической среде, символы возникают уже на ее основе как следствие, когда на первый план выходят романтизированные образы природы и людей, с нею органически связанные. Режиссер придает будничной жизни смысл философской притчи. Земля — это дар, данный людям свыше, а счастье людей — украшать ее и стремиться жить для общего блага, не пытаясь вести войны за то, что им не принадлежит и никогда не принадлежало. В одном из эпизодов центральный персонаж картины Василь, помогающий крестьянам, погибает от пули кулака (знаменитый четырехминутный эпизод, когда Василь, радостный, после того как ему удалось перепахать поле новым трактором, возвращается домой. Постепенно шаг его сменяется танцем, который в конечном итоге оказывается оборванным пулей врага), а затем сразу же следует сцена рождения его брата — это тот «круговорот» жизни, «вечное возвращение» в его хорошем смысле. Несмотря на гибель положительного героя, за кадром остается, все же присутствует мысль о том, что справедливость в конечном счете одержит верх. Человеческие чувства изображены обобщенно, не как принадлежность какого-то одного персонажа. Радость — всеобщая, горе — также всеобщее. Единство романтического обобщающего начала и общность личностной позиции позволяют обнаружить сходство главных героев всех картин Довженко, как будто это один и тот же человек: он меняется, в то же время оставаясь самим собой.
Много позже, в 1943 г., в своем выступлении на совещании «О задачах советской
кинодраматургии» А. Довженко заявит: «.Портрет современного человека-героя нужно
писать, не залезая в его шкуру и не говоря его часто косноязычным языком, а сформулировать его мысли и чувства так, как он сам, может быть, их сформулировать не может, потому что он просто недостаточно культурен, но — так, как он несет их в своем сердце, то есть дать его таким, каков он есть на самом деле...» [9, с. 122].
В следующей картине «Аэроград» (1935) герои воплощали противоборствующие силы: с одной стороны — патриот Глушак, с другой — предатель родины Худяков и раскольник Шабанов. Конфликт, начавшийся по причине классовой враждебности, разрешается трагически: друг убивает друга. Герои выступали олицетворением добра и злодейства. Обобщенность, поэтизация окружающего мира, даже в какой-то степени его ирреальность — эти свойства невольно заставляют вспомнить «Звенигору». Режиссер переосмысливает жизненную прозу поэтически, он ищет способ романтического изображения современника. И все же «Аэроград» оказался на тот момент времени исключением в потоке современной отечественной кинопродукции: в эстетике 1930-х годов реализм постепенно занимал главенствующую позицию. Лирические образы героев становились все более конкретно-жизненными, романтика все чаще выступала как частное свойство реалистического фильма.
Флагманом реализма в киноискусстве стал режиссер Фридрих Маркович Эрмлер (настоящее имя Владимир Маркович Бреслав, 1898-1967) — художник-публицист, выходец из семьи рабочих, выпускник Ленинградского института экранного искусства, пришел в кино в 1920-е годы. В своих первых картинах режиссер рисует образы героев,
словно выхваченных из повседневной жизни — со всеми их несовершенствами и печалями, здесь уже четко прослеживается реалистическая, условно-документальная стилистическая линия. Одним из таких фильмов стала картина «Встречный» (1932). Сюжет — работа заводской бригады над строительством турбины. Коллега Эрмлера Всеволод Пудовкин после просмотра этой картины заметил: «Человек строит турбину, а турбина перестраивает его» [10, с. 4]. Главный герой, пожилой рабочий Бабченко, в начале фильма предстает не способным хорошо работать, но к финалу «перерождается» в профессионала своего дела. Антигерой, враг и провокатор, терпит фиаско.
Образ центрального положительного героя «Встречного» отличается целостностью, правдивостью, лишен искусственной надуманности. Это исторически конкретный характер — выразительный, живой, социально точный. Сюжет представляет собой связку различных жизненных ситуаций, его логика соответствует логике действий персонажей. Живое наблюдение вкупе с идеологической оценкой — то, что использует в данном случае режиссер.
Фильм «Крестьяне» (1934) — драма о судьбе колхозницы Варвары Нечаевой, убитой собственным мужем Герасимом из-за идеологических разногласий. Герасим показан не однобоко, наделен не только отрицательными, но и положительными чертами, именно в этом и состояло правдоподобие — в неоднозначности, сложности и противоречивости человека. Главной темой картины, однако, является не судьба несчастной женщины, это лишь эпизод, введенный для большей экспрессии, центральна тема — политическая. Кулак Герасим агитирует колхозников разводить племенных свиней, но заранее знает, что они не смогут прокормить животных. Цель — подорвать силы крестьян. В какой-то момент на пути к осуществлению его замыслов встает жена, которую он не задумываясь убивает. В финале убийцу разоблачает мелочь — вожжи, на которых он повесил жену. Заключительный кадр — один из героев состригает свою бороду — как символ отжившего прошлого. Эрмлер всегда с недоверием относился к пережиткам и призывал интересоваться больше будущим, а не прошлым.
Создавая экранный образ, режиссер ориентируется на социальное положение своего героя, пользуясь готовыми типажами: так, Герасим становится типичным злодеем, Бабченко — типичный старый рабочий и т.д. Историк кино И. Сэпман, говоря о фильмах Эрмлера, отмечала: «Герой для него существует как носитель определенных социальных черт, определенной политической идеи, и собственно заповедная область художественного творчества начинается для Эрмлера тогда, когда он приводит в открытое столкновение те идеи, которые представляют в фильме герои. Этими функциями героя определяется вся система требований, предъявляемых режиссером к актеру» [11, с. 48].
Фридрих Эрмлер — художник социальной, политической темы. Его в большей степени интересует то, что произносит с экрана его герой, нежели то, как он это делает. Окружающая обстановка не менее важна. В одном из выступлений Эрмлер сказал: «Мы хотим сделать улицу не фоном, а “играющим материалом” [11, с. 22]. Но делается это не ради выражения экспрессии, как в поэтическом кинематографе, а в пользу акцентирования внимания на тех или иных подробностях характеристики героя.
Режиссера интересует драма конкретного человека. Обобщение идет не от «частного» ко «всеобщему», а наоборот, от «всеобщего» к «частному». Не расширение, а сужение вплоть до значимости мельчайшей детали, конкретика. Значительную часть действия картин занимают диалоги героев, споры о насущных политических проблемах с отсутствием иносказательных способов и приемов. «Политическая характеристика персонажа
превращена в закон развития его психологической жизни», — пишет в своем труде друг и исследователь творчества Эрмлера Н. Коварский [12, с. 71]. Он же называет сцены диалогов «очными ставками», подчеркивая этим юридическим термином важность психологического анализа: актер играет не действие, а мысль (это всегда был главный совет режиссера актеру при совместной работе).
Реалистический фильм Эрмлера построен по классической драматургической схеме: завязка, кульминация, развязка. Полутона и отступления крайне малочисленны, но если они и есть, то простираются не «вширь» в качестве обобщений или объединений, а «вглубь» — к направлению мыслительной деятельности героя. Режиссеру было под силу уловить движение глаз, жесты, настроение.
Поэт Александр Довженко, напротив, в какой-то степени антипсихологичен: его герои — символы, олицетворяющие нечто масштабное, всеобщее и великое. Несколько крупных планов несчастных матерей — мировая скорбь по причине затянувшейся войны; сцена расстрела революционеров (где зритель не видит даже лиц, лишь тени на стене) — произвол властей; цветущие деревья — начало новой жизни и т. д. Один из наиболее встречающихся планов: люди расставлены по периметру кадра, словно шахматные фигуры. Камера при этом статична. Главный герой фильмов Довженко — весь народ.
Романтизм его картин исходит из опыта более ранних фильмов С. Эйзенштейна, Л. Кулешова, В. Пудовкина, у них он «учится» особым формам монтажа (параллельному, ассоциативному), искусству съемки крупного плана. Однако же идейная (не идеологическая!) сторона является новаторской, Довженко считается первым крупным режиссером-поэтом. Это вполне закономерное явление, если вспомнить, что в кинематограф он пришел из литературы, его проза несет в себе все те же свойства, что и кинокартина: плавную речь, философскую нагрузку, обобщения, метафоры и символы. Целостность произведения достигается благодаря лирическому началу, а не линейному развитию сюжета, вот почему при просмотре фильмов Довженко не покидает ощущение «мозаичности».
Что же касается идеализации и типизации, у обоих мастеров были элементы того и другого, это становится очевидным, если разбирать изображение каждого персонажа кинокартин. Герои Довженко изначально являются почти абсолютными идеалами, тогда как у Эрмлера человек должен пройти определенный путь и стать положительным. Зритель при этом берется в свидетели прохождения такого жизненного пути.
Конец 1920-х — первая половина 1930-х годов — сложное переходное время в истории кинематографа, когда оставался в прошлом романтический стиль, а ему на смену шел другой — реалистический (поэтический кинематограф вернется лишь к концу 1950-х — началу 1960-х годов). Реализм вскоре наберет полную силу, ослабнет идеологическая основа сюжетов, разовьется психологическая составляющая. В творчестве одних режиссеров начнут стираться границы стилей, и не будет уже столь четкого разделения, другие займут исключительно «поэтическую» позицию, они откроют новые способы изображения действительности, однако художественные основы методов будут по праву принадлежать тем, кто начинал работать над ними в первой половине XX в.
Источники и литература
1. Шкловский В. Поэзия и проза в кинематографии // Поэтика кино. М.; Л.: Теакинопечать, 1927. 192 с.
2. Козлов Л. Изображение и образ. М.: Искусство, 1980. 288 с.
3. Добин Е. Поэтика киноискусства. М.: Искусство, 1961. 228 с.
4. Руденко Ю. Художественная культура. Вопросы истории и теории. СПб.: Наука, 2006. 248 с.
5. Довженко А. Собр. соч.: в 4 т. Т. 1. М.: Искусство, 1966. 595 с.
6. Жабский М. Кинопроцесс в коммуникативной перспективе. М.: НИИ киноискусства, 2008. 360 с.
7. История отечественного кино / отв. ред. Л. М. Будяк. М.: Прогресс, 2005. 528 с.
8. История советского кино / ред. Х. Абул-Касымова, С. Гинзбург и др. Т. 2. М.: Искусство, 1973. 512 с.
9. Довженко А. Я принадлежу к лагерю поэтическому. М.: Советский писатель, 1967. 403 с.
10. Пудовкин В. Тезисы доклада на пленуме РосАРКК // Советское кино. 1933. № 7. С. 4-6.
11. СэпманИ. Фридрих Эрмлер. Документы. Статьи. Воспоминания. Л.: Искусство, 1974. 344 с.
12. Коварский Н. Эрмлер. М.: Искусство, 1941. 96 с.
Статья поступила в редакцию 23 декабря 2010 г.
