CC BY
90
М. А. Ростоцкая
Всероссийский государственный университет имени С.А. Герасимова (ВГИК), Москва, Россия
МОРАЛЬНО-ЭТИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА РЕВОЛЮЦИОННОГО КИНО 1920-х ГОДОВ
Аннотация:
В статье исследуются нравственные аспекты советского кинематографа 20-х годов, показана его связь с философскими идеями переустройства человечества, с идеями «космизма». В фильмах нашли отражение, с одной стороны, утопизм и брутальность революции, ан-тропологизация и десакрализация этики, отказ от религиозных ценностей, а с другой — гуманистический подход к решению вопросов свободы, суда и справедливости.
Ключевые слова: кинематограф, революция, космизм, этика, справедливость, суд, насилие, сострадание, любовь, личность, С. Эйзенштейн, Вс. Пудовкин, А. Довженко, Л. Кулешов, Дз. Вертов.
M. Rostotskaya
The Gerasimov Institute of Cinematography (VGIK)
Moscow, Russia
MORAL AND ETHICAL PARADIGM OF THE REVOLUTIONARY CINEMA IN THE 1920'S
Abstract:
This article examines the moral aspects in the Soviet cinema of the 1920's, the connection between the philosophical ideas of the transformation of mankind and the ideas of "cosmism". Both the Utopian and the extremist character of the revolution, the refusal of religious values on the one side and the humanist approach to the questions of freedom, fair trial and justice on the other have found their way into the films of this period.
Key words: cinematography, revolution, cosmism, ethics, justice, violence, compassion, love, personality, S. Eisenstein, V. Pudovkin, A. Dovjenko, L. Kuleshov, D. Vertov.
Нравственные ориентиры новой эпохи
Революционные события и Гражданская война вместе со старым миром до основания рушили и его ценности, мораль и старый кинематограф с его этикой и эстетикой. В кинематограф пришла молодежь, заряженная энергией обновления, жаждущая перемен, устремленная к творческим открытиям. Воля и простор опьяняли своей реальностью, о чем свидетельствуют воспоминания Л. Кулешова, С. Эйзенштейна, Г. Козинцева и многих других выдающихся кинематографистов, начинавших свою деятельность в революционную эпоху.
Будущие классики и основоположники киноискусства родились на пороге нового века, их молодость — пора созревания — совпала с революцией, что, безусловно, определило идентичность этих демиургов нового мира, технологов будущего. Упоенные чувством свободы и безграничностью творческих возможностей, они по-мальчишески безоглядно разрывали путы старых традиций — семейных, культурных, художественных, религиозных — ради светлого будущего: «Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей»1.
Их эксперименты и манифесты были нацелены не столько на создание нового искусства, сколько на жизнетворчество — создание новых миров и нового человека. Монтажные эксперименты Кулешова назывались «Творимая земная поверхность», «Творимый человек». Увлечение Эйзенштейна, Пудовкина, Вертова не только искусством, но и «неточными науками» [12, с. 63, 387], психологией, психиатрией, физиологией мозга было связаны с пониманием кино как своего рода социального творчества.
Исследователь феномена советской культуры Л. Булавка пишет: «Вопросы культурного развития для большевистского правительства сразу же стали первоочередными, определяя основы разрешения дихотомического отношения: культура — власть. И если для Шпенглера одним из основных критериев "фаустовской" культуры является воля к власти, то для большевиков это отношение выстраивается принципиально иначе:
1 Лозунг ФЭКСов, ярко выражавший умонастроение революционной творческой молодежи.
власть (политическая) — лишь предпосылка для становления культурной сущности человека в его творческом бытии в Истории» [2, с. 10]. В книге она приводит количественные показатели (театры, музыкальные студии, студии изобразительного искусства), свидетельствующие о массовой вовлеченности людей в первые послереволюционные годы в художественное творчество, а также пишет о небывалой тяге к образованию народа, занятого творчеством новой жизни и остро ощущающего свою культурную неразвитость. Красноречива цитата из наркома просвещения А. В. Луначарского: «Суть социализма заключается не в переходе власти от одного класса к другому — это только средство, а в полной реформе человеческой жизни и завоевании достойного человеческого существования для всего человечества...» [2, с. 11].
Эта связь революции и культуры объясняет уникальный характер русского кинематографа 20-х годов, его идейную ориентированность, оптимистический утопизм и негативизм в отношении исторического прошлого.
Идеи способности человека к духовному пересозданию реальности и культуре как жизнестроительству не только витали в революционном воздухе, в фантазиях и футурологических ожиданиях русских философов и художников первой четверти ХХ века, но и подкреплялись естественнонаучными открытиями, стимулировали развитие науки. Доклад выдающегося русского ученого В. Вернадского об автотрофности человечества в Сорбонне в начале 20-х годов вызвал огромный резонанс, он научно объяснял и описывал особую — духовную — природу человека, превосходящую биологическую. Во Франции появляется термин «ноосфера»: в сфере разума ведущую роль играют идеальные реальности, которые материально осуществляются в преобразованной природе. Ноосфера, по определению В. Вернадского, — это принципиально новая эволюционная стадия, новое эволюционное изменение биосферы подобное тому, которое произошло около 15—20 млн. лет тому назад и было ознаменовано появлением человека. Двадцатые годы ХХ века, по В. Вернадскому, характеризовались особым состоянием человека, которое он определял как «взрыв научного творчества» [3, с. 274].
Человек, понимаемый в контексте новых научных идей, получивших название «космизма», рассматривается как активный,
сознательный участник процесса эволюции. Русские и французские ученые — Вернадский, Циолковский, Чижевский, Леруа, Тейяр де Шарден — говорили об особой ответственности человека в эпоху всевластия науки и техники: в своем нравственном падении мы увлечем за собой и всю космическую эволюцию...
Стремительное развитие науки и техники приводит к тому, что «впервые в истории человечества мы находимся в условиях единого исторического процесса, охватившего всю биосферу планеты» [3, с. 332]. Вернадский назвал это явление «вселенскостью жизни людей».
Можно утверждать, что в начале ХХ века формируется новое — планетарное — мировоззрение, которое определяет и новые этические ориентиры. По Вернадскому, это должна быть этика коллективистская с идеалами сотрудничества и сотворчества. Ноосфера — это не просто концентрация идей, её создает «энергия человеческой культуры или культурная биогеохимическая энергия» [3, с. 387].
Известный русский философ Н. Бердяев в книге, специально посвященной новой этике, определяемой им как парадоксальная, анализирует ее суть, формулирует принципы. Верховной ценностью для Бердяева является не коллектив, а личность. Человек, обретший свободу, не скованный законом и нормами, раскрывается в своем подлинном бытии, становится творцом. Парадоксальная этика Бердяева — это этика «по ту сторону добра и зла», это этика творчества, пришедшая на смену «морали закона». «Этика творчества есть высшая и наиболее зрелая форма нравственного сознания... Мораль закона есть старческая мораль» [1, с. 129]. «Человек — не пассивный исполнитель законов этого миропорядка. Человек — изобретатель и творец» [1, с. 122]. Отстаивая уникальность каждого человека и рассматривая жизнь человека как высшую ценность и непостижимую тайну, он считает, что человек не должен руководствоваться общественными принципами, а поступать из глубины собственной нравственной совести. «Человек всегда должен поступать индивидуально и индивидуально разрешать нравственную задачу жизни, должен обнаруживать творчество в нравственных актах своей жизни, ни на одно мгновение не должен превращаться в нравственного автомата» [1, с. 122]. Коллективное существование личности очень важно, но человек в дан-
ном случае объединяется с другими свободно, не подчиняясь и ни в коем случае не подавляя свою индивидуальность. «Этика творчества есть всегда профетическая, обращенная к будущему этика и потому идущая от личности, а не от коллектива, но направленная социально» [1, с. 124]. Этика творчества «утверждает положительную направленность духа, творчество ценного содержания жизни» [1, с. 122]. Она лишает человека страха наказания, чувства вины, ею движет любовь к правде и совершенству.
Правильно оценить историческое значение советских фильмов 20-х годов мы можем, только понимая ту новую этику, о которой красноречиво писал Бердяев. Сегодня его воззрения подвергаются критике, о чем свидетельствует даже вступительная статья к книге философа П. Гайденко. Она предостерегает читателя: «Мы должны читать Бердяева трезво и реалистически, не поддаваясь искушению утопизма, максимализма и экстремизма...» [1, с. 18]. Гордо-романтическая позиция обожествления человека, считает она, неизбежно ведет к катастрофе: ядерной, экологической и т.д. Рекомендации П. Гайденко можно отнести и ко многим отечественным фильмам, рожденным революцией.
Но в философии Бердяева, как и в фильмах, рожденных революцией, отразился не только дух революции, но и глобальные культурные трансформации. В эпоху, когда главной ценностью становилась свобода человека, происходит антропологизация и десакрализация этики. Каждая личность теперь имеет право самостоятельно и независимо от общественных институтов: церкви, государства, семьи — искать свой жизненный путь, руководствуясь собственными представлениями о добре и зле, о правде и лжи, о справедливости.
Советский кинематограф 20-х годов представляется подлинно новаторским явлением именно потому, что он ставит перед собой не столько художественные, сколько культурные задачи. Средствами кино те, кого позже назовут авангардистами, стремятся создать новую революционную культуру. Кино для них — преимущественно инструмент обработки сознания зрителя, формирования научного мировоззрения и революционных морально-этических ценностей.
«Человечество живет в глубоком кризисе религиозного сознания и, вероятно, находится на грани нового религиозного творче-
ства» [3, с. 332], — писал Вернадский. Религиозная тема в 20-е годы стала наиболее характерным выражением культурного обновления.
В 1919 году появляется хроникальная лента «Вскрытие мощей Сергия Радонежского», которая сегодня вряд ли представляла бы интерес, если бы не странный спор признанных классиков кино Льва Кулешова и Дзиги Вертова о том, кто из них является режиссером этой коротенькой хроники, свидетельствующей, что объект, почитавшийся как святые мощи, представляет собой обыкновенные, завернутые в тряпки останки. Известно, что Кулешов руководил киносъемкой, а Вертов, будучи монтажером «Кинонедели», монтировал материал. Из этого спора, если даже это чей-то вымысел, следует, что оба режиссера признавали факт этих съемок важным для утверждения нового мировоззрения, опиравшегося не на религию, а на науку. Им и в голову не пришло бы назвать эти съемки святотатством. Энтузиазм молодых режиссеров можно объяснить высказыванием о своем времени Бердяева: «Наша религиозная жизнь и до сих пор полна идолопоклонства, и освобождение от него есть великая нравственная задача. Творчество по природе своей противоположно идолопоклонству, и в этом его великое значение» [1, с. 124]. Кулешов и Вертов своим хроникальным фильмом боролись с отжившим религиозным фетишизмом. Отношение к церкви и религиозным святыням принципиально изменилось. То, что с точки зрения православной этики считалось кощунственным надругательством над святыней, выглядело как естественное действие здравомыслящего человека ХХ века. Новая мораль освобождалась от старых табу. Новая мораль будет соответствовать новой вере — вере в науку, в технику, в жизнь, в справедливость.
Революция — осуществление мечты о справедливости
Одной из главных целей человечества с древних времен было то, чтобы в мире воцарилась справедливость.
Античный философ Платон, серьезно повлиявший на европейское самосознание культуры, высказал глубокое и обстоятельное суждение на тему справедливости. В его трактате «Государство» собеседники вначале затрудняются ответить на этот вопрос, признавая относительность и субъективность понимания справедливости каждым человеком: то, что один пола-
гает справедливым, другой может найти прямо противоположным. Одно не подлежит сомнению: «.несправедливость. вызывает раздоры, ненависть, междоусобицы, а справедливость — единодушие и дружбу» [8, с. 111].
Представления о справедливом и несправедливом в ходе истории действительно серьезно трансформировались. Историк СССР С. Кара-Мурза пишет, как принципиально изменились взгляды на этот вопрос в русском народе на рубеже Х1Х—ХХ веков. В XIX веке монархия была «абсолютно легитимирована Откровением, нападки на царя — это почти нападки на Бога. В 70—80-е годы XIX века крестьяне зачастую сами вязали и сдавали в полицию агитаторов, которые "шли в народ" и пытались объяснить несправедливость всего общественного строя. В начале ХХ в. крестьяне стали считать несправедливым и нетерпимым само социальное неравенство» [6, с. 56].
Русская революция осуществляла народную мечту о братстве и равенстве. Царская власть разрушалась как несправедливая, главным достоинством новой власти, строящегося царства свободы, будет осуществление подлинной справедливости. Яростным обличением царизма как власти неправедной, своекорыстной, антигуманной, творящей беззакония, отмечено советское кино 20—30-х годов. Своеобразным идеологическим штампом времени стало противопоставление государству, основанному на зле, государства, впервые в истории осуществляющего вечную мечту человека о справедливости. На этой оппозиции строился пафос фильмов патриархов советского кино С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Д. Вертова, А. Довженко, посвященных революционным событиям.
Признанный шедевр С. Эйзенштейна, несомненно, самое выдающееся советское произведение 20-х годов «Броненосец "Потемкин" начинается мощным посланием человечеству: на фоне кадров бушующего моря, волн, налетающих на мол и разбивающихся на тысячи брызг, возникает надпись: «Революция есть война. Это — единственная законная, правомерная, справедливая, действительно великая война из всех войн, какие знает история. В России эта война объявлена и начата».
Бердяев называл этику творчества энергетической этикой. Он признавался, что сочувствовал всем великим бунтам истории, ведь в них проявлялась великая свобода и творческая энергия че-
ловечества. Примат свободы над бытием, прометеизм, экста-тизм, утопизм — эти понятия характеризуют настроения многих русских интеллектуалов и художников 10—20-х годов ХХ века. Волна революции должна смыть нормы государства и его косную тупую власть, совершающую насилие над человеком, превращающую его в раба. В фильмах Эйзенштейна, позже в фильмах Довженко сама воля к жизни, энергия этой жизни побеждает старые институты — царизм, кулачество, церковь, буржуазию. В ленинизме режиссеров привлекают дионисийское начало, экстатическая мощь, способные дать новый импульс истории, обновить и оживить реальность.
Известно, что для своего первого фильма «Стачка» Эйзенштейн снимал Л. Троцкого, митинг с его участием должен был стать эпилогом картины. Съемка, к которой готовились неделю, состоялась 12 июля. Но развернувшаяся позже компания против Троцкого сделала задуманный эпилог фильма, выпускаемого к празднованию годовщины Октябрьской революции, невозможным. Троцкий присутствовал и в фильме «Октябрь». Но после высылки опального революционера в Алма-Ату в 1928 году, пишет киновед В. Забродин, «пришла пора выпустить на экран подчищенную версию "Октября", уже без центральной фигуры Октябрьского переворота» [5, с.184—185]. Кинопоэт революции Эйзенштейн, стремящийся выразить ее преобразовательный пафос и творческий дух, в частности, через показ наиболее экстремистских фигур, какими были Ленин и Троцкий, против своей воли превращался в идеологического «фальсификатора истории» [там же].
Идея праведной мести за несправедливость, веками творимую правящими классами в отношении рабочего класса и крестьян, отчетливо прослеживается в кинематографе 20-х годов.
В «Стачке» (1924) Эйзенштейна поводом к борьбе становится самоубийство рабочего, несправедливо обвиненного дирекцией завода в краже инструмента. Три недели работы на царя обернулись кошмаром: над рабочим смеются, потом на него клевещут, обвиняя в воровстве. Он сворачивает ремень в петлю: «Не могу доказать правоту. Уйти с завода с клеймом вора не могу». Вызывая сочувствие к бедным семьям рабочих (дружный завтрак семьи за круглым столом, мирная возня детей) и восхищение их
нравственными качествами (титр: «Среди нас нет трусов и предателей, свои требования мы будем отстаивать до конца»), Эйзенштейн педалирует несправедливое отношение к ним со стороны власть имущих, сытых, душевно черствых, аморальных (на собрании акционеры завода демонстрируют враждебность и претензии друг к другу; подчеркнуто их лицемерие — вытирание ботинка требованиями рабочих и ироническая надпись: «Администрация серьезно обдумывала требования. до поздней ночи пеклись об интересах рабочих»). Напряжение, обида, гнев, отчаяние рабочих и зрителей нарастают; параллельно ожесточаются и нравственно деградируют представители власти: администрация завода, полицаи, шпики, буржуа. Сытые жандармы разгоняют забастовщиков водой из брандспойтов, расправа над участниками стачки сопоставляется с кадрами разделки мясных туш на живодерне. Из запечатленной на пленке реальности Эйзенштейн ваяет страстную речь, призывающую зрителя к борьбе и сопротивлению, к защите своего права на достойную жизнь. Буржуазия олицетворяется кулаком, жестоким, беспощадным, кровавым (кулак бьет по столу и черные чернила проливаются — метафора крови), а пролетариат — разжатой рукой, беспомощно закрывающейся от насилия (в сцене бойни). Эйзенштейн не оставляет ни персонажам фильма, ни зрителям выбора: насильственное сопротивление — единственная достойная и нравственная форма существования в сложившихся обстоятельствах. Зло должно быть наказано, — с этим убеждением мы покидаем зал.
Многие зрители сегодня оказываются шокированы этим фильмом как пропагандой агрессии. Но в 20-е Эйзенштейн считал подобное кино наиболее соответствующим времени, он полемизировал с Вертовым, кинематограф которого представлялся Эйзенштейну слишком созерцательным: «Не "Киноглаз" нам нужен, а "Кинокулак". [...] Кроить кинокулаком по черепам, кроить до окончательной победы, и теперь, под угрозой наплыва "быта" и мещанства на революцию, кроить, как никогда! Дорогу кинокулаку!» [11, с. 117].
В «Броненосце "Потемкин"» (1925) восставшие мстят за несправедливость, произвол и насилие царского режима: матросов избивают (жирный боцман вымещает злобу и бьет паренька по
спине железной цепочкой), кормят червивым мясом, расстреливают как безмолвный скот.
В «Октябре» прямым обращением в зрительный зал звучит титр «Пролетарий, учись владеть винтовкой», и следует крупное, в деталях изображение, как заряжается винтовка и спускается курок. «Октябрь» можно признать самым большевистским по своей этике фильмом Эйзенштейна. В фильме добро и зло поляризованы по классовому признаку: социальные верхи воплощают алчность, равнодушие, сладострастие, тщеславие, эгоизм, малодушие и т.д., тогда как бедняки, рабочие, матросы проявляют героизм, мужество, доблесть, достоинство и т.д. Этот нравственный контраст людей, принадлежащих к разным социальным слоям, пронизывает весь фильм. К примеру, в начале фильма мы видим, как бедняки страдают от голода и холода, как измученных демонстрантов расстреливают из пулеметов, как мужественно и жертвенно они спасают знамя, а богатые развлекаются, чтобы спастись от скуки, для них демонстранты — досадная помеха, они рвут знамя, ломают древко, забивая большевика, радостно хохочут и хлопают в ладоши: «победители топили большевистскую правду». В финале фильма, когда захвачен Зимний дворец, юнкера мародерствуют (воруют столовые приборы из царской кухни) и трусливо прячутся, тогда как матросы мужественно разбивают склады с вином, чтобы не искушать восставших обилием алкоголя.
Уничижительно представлены меньшевики, вообще интеллигенция: отвратительные типажи, которые способны только болтать, да играть на нарисованной арфе. И уж совсем не до гуманистических принципов уважения к человеку Эйзенштейну тогда, когда он показывает защитников Зимнего дворца — ударный женский батальон. Грубые мужиковатые бабы без всякого стеснения развесили белье на царском бильярде, их тяжелые, грузные, некрасивые тела, вооруженные штыками, сопоставлены с прекрасными женскими статуями, с художественными образами материнства.
Итак, в фильме верхи общества демонстрируют нравственную низость, тогда как низы возвышенны и благородны. Эйзенштейн воплощал политические идеи, но вследствие конкретики киноизображения получилось произведение, пронизанное не-
навистью к живым людям — богатым, интеллигенции, Керенскому, Корнилову, юнкерам, меньшевиками и всем, всем, кроме большевиков. Эйзенштейн создал такое кинематографическое пространство, в котором даже образ Ленина шокировал своей грубостью и примитивностью (критика впоследствии писала об ограниченности эйзенштейновской теории типажа — якобы просто исполнитель роли рабочий Никандров оказался менее значительной личностью, чем Ленин): кроме позерских сцен на броневике и в Смольном, он появлялся в одном из кадров с перевязанной челюстью и с фразой, поистине «достойной» вождя великой революции: «Узнали, сволочи».
Эйзенштейн так изображал врагов пролетариата, что выстрел «Авроры» в конце фильма, явившийся сигналом к их тотальному уничтожению, воспринимался зрителем с радостным чувством торжества и победы.
По сути, Эйзенштейн создавал особый культурный продукт — он вводил жанр «политического фильма». В своих фильмах он оправдывал насилие революции и Гражданской войны: насилие во имя высшей справедливости закономерно. В зрителе культивировались ненависть, гнев, чувство справедливости, гордость, смелость, решительность, политическая активность и целеустремленность. Фактически создавались новые — революционные — морально-этические заповеди. Как далеко все это было от нравственных ценностей христианства, определенных в Послании апостола Павла: «Плод же духа: любовь, радость, мир, долготерпение, благость, милосердие, вера» (Гал. 5, 22).
Наиболее яркое отражение этот процесс разрыва с религией, ее святынями, этическими нормами и заповедями, затронувший 20-е и первую половину 30-х годов, нашел в фильмах «Арсенал» А. Довженко, «Энтузиазм. Симфония Донбасса» Д. Вертова и «Бежин луг» С. Эйзенштейна.
О фильме, снятом в 1928 году, А. Довженко говорил на Всесоюзном творческом совещании 1935 года: «Я поставил себе две цели: я в "Арсенале" буду громить украинский национализм и шовинизм, с другой стороны, буду поэтом и певцом рабочего класса Украины, совершившего социальную революцию» [4, с. 60].
Символ рабочего класса Тимош противопоставлен в фильме представителям старого мира, не только буржуазии, но и сту-
дентам, интеллигентам, военным, чиновникам, церковным служителям, старушкам. Пасха, крестный ход, «Христос воскресе!», «Хай живе!», общая радость, единение, студент целуется с генералом. И смысловым контрастом Пасхе как победе над смертью рефреном повторяется крупно титр: «Можно ли убивать буржуев прямо на улице?» И крупно ответ: «Можно». «Христос воскресе» — но Тимош отказывается следовать правилам и целоваться. Не прощение, а борьба определяет нравственные ориентиры этого героя. Не все люди братья, а только те, кого объединяют революционные идеи, пролитая кровь и общий враг. Пасхальная радость, всепрощение и любовь для Довженко — величайшее лицемерие (лица представителей старого мира выражают лукавство, сытость и самодовольство) буржуазного мира, где на самом деле царят ненависть и злоба, несправедливость и обида. Цель фильма — обострить чувство мести и «праведного» классового пролетарского гнева.
В другом эпизоде фильма член националистической Рады не может расстрелять большевика, проявляя жалость, малодушие, нерешительность, и тот смеется над слабаком, берет у него из рук пистолет и хладнокровно убивает — вот поистине доблесть, мужественный и оправданный революционной борьбой поступок.
Довженко подчеркнуто противопоставляет христианским ценностям прощения и смирения революционные: право обиженного и угнетенного мстить, убивать во имя справедливости, — не покорность Божьей воле, а бунт во имя Правды.
Нужно признать, что идеология, редуцирующая человека к идее — классовой, религиозной, любой — всегда не только допускала, но стимулировала желание человека убивать все то, что признается ложным, не соответствующим идее.
Формирование представлений о справедливости является важнейшим условием социализации человека, но не достаточно для его духовного развития. Платон, создавая модель идеального государства, строго ограничивает в нем свободу человека рамками закона: в идеальном случае общество, организованное согласно универсальным законам, существует вечно как сама природа. Справедливость государства заключается в том, что все его граждане следуют своим природным задаткам и реализуют свои способности, получив правильное воспитание. Но есть еще и другая
справедливость как «подлинно внутреннее воздействие на себя и на свои способности»: «Такой человек не позволит ни одному из имеющихся в его душе начал2 выполнять чужие задачи или досаждать друг другу взаимным вмешательством: он правильно отводит каждому из этих начал действительно то, что им свойственно; он владеет собой, приводит себя в порядок и становится сам себе другом; он прилаживает друг к другу три начала своей души, совсем как три основных тона созвучия — высокий, низкий и средний, да и промежуточные тоны, если они там случатся; все это он связует вместе и так из множественности достигает собственного единства, рассудительности и слаженности. Во всем этом он считает и называет справедливой и прекрасной ту деятельность, которая способствует сохранению указанного состояния, а мудростью — умение руководить такой деятельностью. Несправедливой деятельностью он считает ту, что нарушает все это, а невежеством — мнения, ею руководящие» [8, с. 218—219]. «.Нам надо помнить, что и каждый из нас только тогда может быть справедливым и выполнять свое дело, когда каждое из имеющихся в нас начал выполняет свое» [8, с. 216]. «Значит, и внести справедливость в душу означает установить там естественные отношения владычества и подвластности ее начал, а внести несправедливость — значит установить там господство одного начала над другим или подчинение одного другому вопреки природе» [8, с.220].
Римские мыслители, развивая идеи «Иитапка8» — гуманизма, человеческого достоинства, считали, что чувство справедливости, социальной общности заложено в самой природе человека, которой ему надлежит следовать.
Христианская культура, проповедующая любовь к ближнему, рассматривала справедливость как осуществление принципа взаимности: «Во всем, как хотите, чтобы с вами поступали люди, поступайте и вы с ними» (Матф. 7:12) и «Не делать другим того, чего себе не хотите» (Деян. 15:29).
И в то же время христианин помнит, что истинная справедливость не всегда достижима в этом мире, он уповает на правед-
2 По Платону, таких начала три: разумное (способность рассуждать), вожделеющее (стремление к наслаждению) и яростное (гнев «служит защитником разумного начала, если не испорчено дурным воспитанием» [8, с. 215]).
ный суд, на «высшую» — Божью — справедливость, на тот промысел Божий, который непостижим обыденным сознанием, но перед которым смиряется верующий.
Итак, справедливость — это самое чаемое условие жизни человека, несправедливость, как правило, приводит нас к ощущению несчастья, утрате смысла жизни и отчаянию, вызывает сильнейший протест. В гуманистической традиции справедливость рассматривается как социальная цель, гипотетически достигаемая с развитием культуры, прежде всего благодаря просвещению человека. В то же время в духовной культуре преувеличенное чувство справедливости может рассматриваться как проявление незрелого сознания, сосредоточенного на земном бытии и не знающего зова Истины. К примеру, в известном даосском тексте «Даодецзин» сказано: «18. Когда устранили великое дао, появились "человеколюбие" и "справедливость"». Человеку духовному гораздо важнее обрести дао, то есть проникнуть в ту изначальную целостность бытия, которая непостижима рационально, в котором нет добра и зла, нет никакого разделения на противоположности. Гнев и возмездие, пробуждаемые чувством справедливости, духовному человеку чужды.
Вспомним Платона. Справедливым он называет способность человека приладить друг к другу три начала своей души: разумное, вожделеющее и яростное, — а несправедливой считает ту деятельность, которая нарушает эту гармонию.
Фильмы Эйзенштейна и Довженко прежде всего разжигали яростное начало души, вряд ли это можно оценить как внесение справедливости в душу зрителя. Скорее в сознании зрителя должен возникнуть образ сжимаемого в ярости кулака, который он готов обрушить на головы врага, отстаивая честь и достоинство пролетариата. Не «Киноглаз» нам нужен, а «Кинокулак». Как альтернативу можно привести пример из фильма французского режиссера Жана Эпштейна, разрабатывавшего теорию фотогении. Когда сжимается кулак персонажа в «Верном сердце» Эп-штейна, у зрителя сжимается сердце от страха перед возможной предстоящей дракой; он чувствует, что не борьба, а любовь должны царить в мире.
В 1935 году в фильме Ф. Эрмлера «Крестьяне» от руки кулаков погибнет беднячка Варвара, про эту идейную женщину, име-
нем которой назовут колхоз, сказано: «Она жила мечтой и ненавистью», а в фильме «Строгий юноша» А. Роома, снятом в том же 1935-м, герой говорит, что советский человек должен уметь не только любить, но и ненавидеть. В постсталинский период кинематографисты, прошедшие войну, будут стремиться изменить эту нравственную установку. В финале фильма 1954 года «Тревожная молодость» А. Алова и В. Наумова враг народа со злобой бросит в лицо тем, кто его арестовывает: «Ненавижу!», и как протест против прошлого, как выстраданная мировоззренческая позиция в следующих кадрах звучит крик молодого человека Василя, обращенный не только любимой девушке, но небу, зрителям, человечеству: «Люблю! Жизнь люблю, землю люблю, Галю люблю!» По сути, это был возврат к тем общечеловеческим ценностям, которые укрепились в западноевропейской и русской культуре благодаря наследию поздней античности и христианской культуры.
Русский философ Г. Померанц в своей книге о Достоевском пишет, что думал великий писатель о тех соблазнах, в которые впадает душа, ведомая логикой насилия: «Есть в приложениях к "Запискам из Мертвого дома" одна глава, не вошедшая в текст, — история молодого крестьянина. Он любил свою жену, а барин, беспутный, развратный, ее изнасиловал. Мужик взял топор, пошел в барский сад, окликнул барина — чтобы тот увидел свою смерть — и зарубил. Ему дали какой-то (не очень большой) срок. Но на этапе попался офицер-самодур. Ножик у мужика был. Он нарочно сказал дерзость и, когда самодур шагнул к нему, чтобы ударить, пропорол ему живот сверху донизу. За это получил очень много палок (которые как-то вынес) и бессрочную каторгу. Комментарии к советскому изданию подчеркивают революционный пафос каторжника. Но я думаю, что Достоевского здесь захватило другое — логика насилия. Первый шаг так человечен, так естествен!.. Но второй шаг труднее оправдать. А третий, четвертый, пятый превращают мстителя, борца за справедливость в профессионального убийцу» [9, с. 11].
В экранизации чеховской «Моей жизни», сделанной на «Ленфильме» в 1972 году, обращает внимание тот факт, что жаждущие справедливости персонажи в итоге приходят к насилию, ненависти и враждебности: это крестьяне и отец Мисаила.
Углубленная внутренняя жизнь неизбежно уводит человека от политики к культуре, от дилеммы справедливо-несправедливо к пониманию, что у всего происходящего есть высший смысл. Может быть, проблему справедливости, по сути, следует рассматривать как политическую, а не как нравственную?
В фильме «Телец» А. Сокурова больной Ленин говорит о том, что плохо жить в роскоши, когда кругом голодают. И мы понимаем, что его благородная мотивация установления справедливости обернулась жестокой трагедией и крахом.
Многие революционеры 20-х станут жертвами порожденного ими строя в 30-е, жертвами чудовищной несправедливости, даже не всегда успев осознать те глубокие нравственные причины, которые привели к глобальной трагедии, переживаемой народом. Почему революционеры 20-х превратятся в 30-е в каторжников? Не заплатят ли они страшную цену за собственное право на насилие, за усилия изменить человеческую природу, осуществить земную справедливость? В 30-е годы на экране замаячат тени бесов Достоевского. Ирония истории будет заключаться в том, что о великом пророческом произведении Достоевского напомнит фильм, идеологически оправдывающий сталинский террор — «Великий гражданин» Ф. Эрмлера. Враг народа Боровский будет буквально цитировать Петра Верховен-ского: «Сумейте найти в человеке эдакий винтик. Повернуть его — и человек кончился. А морально уничтожить человека — это гораздо важнее, чем его убить». Георгий Рошаль в 1934-м снимет по произведениям Достоевского фильм «Петербургская ночь» о трагической судьбе творца в России, о растоптанных таланте и достоинстве, о несчастном гении и угнетенном народе, в финале картины бредущем в кандалах и поющем песнь уничтоженного империей композитора.
Но общая картина кинематографа 30-х годов формировалась отнюдь не под влиянием произведений Достоевского, ставшего опальным писателем в середине десятилетия, а сталинской идеологией.
Первый звуковой фильм Дзиги Вертова, снятый в 1930 году, назывался «Энтузиазм». В нем, как и в утраченном шедевре Эйзенштейна «Бежин луг» (1935), Советская Россия противопоставляется православной: старый и новый мир.
Фильм Вертова «Энтузиазм. Симфония Донбасса» запечатлел симфонию времени, в котором церковные песнопения и звон колоколов сменяются шумом рушащихся церквей, звуком промышленных строек, гудением паровозов, криками «ура» и «Интернационалом» с его заклинанием «Весь мир насилья мы разрушим / До основанья, а затем / Мы наш, мы новый мир построим, — / Кто был ничем, тот станет всем». Вместо храмов сооружаются клубы, старые символы — иконы и купола — сменяются новыми — звездами, монументальными изваяниями Ленина и пролетариев. В «Бежином луге» Эйзенштейна в эпизоде разгрома церкви колхозники снимали иконы и примеряли на себя иконные оклады. Вместо церкви — клуб, вместо молитвы — исступление коллективного действия.
По сути, фильмы свидетельствовали, что произошла смена системы, идеологии, веры. Новая мифология создавала новых героев, олицетворяющих новые ценности и моральные установки.
На пороге ХХ века Ф. Ницше писал: «Нет ничего страшнее варварского сословия рабов, научившегося смотреть на свое существование как на некоторую несправедливость и принимающего меры к тому, чтобы отомстить не только за себя, но и за все предшествовавшие поколения» [7, с. 127]. И в то же время мы не можем трактовать фильмы Эйзенштейна, Довженко, Вертова только как отражение варварского вандализма большевиков. Своими произведениями выдающиеся режиссеры разрушали старую идеологию, громили те институты, которые имели политическое значение, подавляли и эксплуатировали человека.
Не гнев, а любовь
Глубже понять бедного, притесняемого властью человека, его страдания и надежды призывают фильмы Вс. Пудовкина. Представляя человеческие драмы, они возбуждают в зрителе не гневливые, а сострадательные настроения.
Главные герои трилогии Вс. Пудовкина «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингиз-хана» наивные, чистые, простодушные и открытые люди — мать Ниловна, крестьянин Парень и монгол Баир. Все они оказываются обмануты и безжалостно использованы жестокой, бесчеловечной царской властью. Тихий характер каждого из них отнюдь не побуждал их к
решительным поступкам, но обстоятельства заставляют их взять в руки оружие. Как и для Эйзенштейна, для Пудовкина единственно нравственным поведением является борьба, воинственное сопротивление унижению.
Эти фильмы начинали формировать новый культурный тип — советского человека. И хотя в 20-е годы в кинематографе было не так много разработанных характеров, можно привести яркие примеры, воплощавшие рождавшийся тип. Таковыми были героини Барановской в лентах «Мать» и «Конец Санкт-Петербурга». Их экранная история — это путь созревания личности, познавшей тяжкий опыт нищеты, унижения, насилия и несправедливости, но сила характера и женской любви (в «Матери» — к сыну, в «Конце Санкт-Петербурга» — к мужу) помогала им преодолеть невежество, обрести зрелость, цельность.
В «Конце Санкт-Петербурга» Барановская создает психологический образ жены большевика. Мы впервые видим ее в сцене, в которой в ее дом приходит главный герой — Парень. В пустой обшарпанной полуподвальной комнате, куда едва проникает свет, стоит стол, за которым девочка ест картошку. Строгая мать в ответ на голодный взгляд Парня на картошку отвечает, что скоро нечего жрать будет. Девочка за столом плачет, потом заплакал и грудной малыш, мирно спящий в этой же комнате. Женщина говорит о забастовке, она пытается скрыть напряжение и страх за детей, которым угрожает голодная смерть. Она сдержанно встречает мужа, рано вернувшегося с работы домой из-за начавшейся забастовки и приведшего с собой товарищей, которых она, колеблясь между отчаянием и уважением к мужу, пропускает в дом. Но Парня, оставшись с ним наедине, она гонит работать — нечем кормить детей. Повторив у ворот завода фразу, услышанную от жены большевика — «во всем виноват стриженный», тот по неведению оказывается предателем. Обвиняя Парня в аресте мужа, женщина набрасывается на него с проклятиями. Но постепенно мытарства все больше закаляют ее. Из женщины, пытающейся терпеливо нести свой крест, отстаивая интересы семьи, она превращается в борца и идейного соратника мужа. Красноречива сцена его возвращения домой после ареста. На столе горячий чай, жена разворачивает хлеб, муж хочет пойти поискать табачку, она, предчувствуя недоброе, молча пытается
остановить его, но, почувствовав его решительность, отступает; в дом приходит охранка, ждут его, она видит в окне его ноги, смело бросает камень, он убегает, жандарм приставляет штык к ее шее, но она мужественно и спокойно выносит это испытание. Почувствовав ее духовную силу, жандарм отводит штык. В последних сценах штурма Зимнего героиня Барановской приходит во дворец, чтобы найти мужа, в ее руках котелок с картошкой, которой она делится с измученными большевиками. Увидев раненого Парня, она перевязывает его, а потом нежно прижимает его, как собственное дитя, к груди и отдает ему всю оставшуюся картошку. Парень прощен ею, ведь он просто заблуждался, а теперь жизнь отдал за революцию. Позже она находит мужа, теперь они не просто муж и жена, а соратники, прошедшие горнило борьбы. Она обрела политическую зрелость.
Аналогичный финал в фильме «Мать» — Ниловна становится сознательным борцом за идеалы революции, она, как и ее сын, героически погибает во время демонстрации.
В год выхода фильма «Мать» — в 1926 году — Лев Кулешов выпускает экранизацию рассказа Джека Лондона «Неожиданное», красноречиво изменив название. Моральный вектор картины «По закону» был прямо противоположен вышеуказанным фильмам: от мести к правосудию. Не была ли продиктована эта постановка более глубокими размышлениями режиссера о суде праведном и неправедном, справедливости и несправедливости, а может быть, он думал тогда о нравственной правомерности революции?
Действие фильма происходило далеко от России — на американских приисках, но поставленные вопросы были актуальны именно для Страны Советов: «Имеет ли право один человек судить другого? Может ли человек брать на себя решение отнять или подарить жизнь другому, такому же, как он сам, во плоти и крови? Чего стоит закон, придуманный самим человеком, и как он соотносится с добром и злом?» [10, с. 76]. В рецензии на фильм киновед Е. Хохлова пишет: «Кулешов первым в советском кинематографе создал произведение с ярко выраженными христианскими мотивами. Символика картины была совершенно ясна. Так же как очевидной была и позиция режиссера: он напоминал своим соотечественникам простую, но презираемую в революционной стране заповедь: "Не убий"» [10, с. 80]. Эдит и
Ганс, которые только что самовольно вершили суд над убийцей их компаньонов, невольно сами оказывались убийцами. На экране разворачивалась трагедия людей, охваченных низкими страстями. Зловеще таинственным оказывался финал: после казни в хижине появлялся повешенный, забирал золото и ухо-дил...могут ли быть победители там, где ненависть, страх, алчность, гнев, обида движут поступками людей?!
Проблемы суда и справедливости, столь остро прозвучавшие в советском кинематографе в первое десятилетие его существования, не теряют своей актуальности и сегодня. Их невозможно решить только политически, идеологически, законодательно. Связанные с нравственностью, они рассматриваются каждым человеком индивидуально, в соответствии со своим духовным опытом и мудростью.
Список литературы
1. Бердяев Н. A. О назначении человека. М., 1998.
2. Булавка Л. A. Феномен советской культуры. М., 2008.
3. Вернадский В. И. Биосфера и ноосфера. М., 2003.
4. Довженко А. П. За большое киноискусство. Всесоюзное творческое совещание работников советской кинематографии (8—13 января 1935, г. Москва). М., 1935.
5. Забродин В. В. Эйзенштейн: кино, власть, женщины. М., 2011.
6. Кара-Мурза С. Г. Крах СССР. М., 2013.
7. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Соч.: В 2 т. Т.1. М., 1990.
8. Платон. Государство // Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1994.
9. Померанц Г. С. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. М., 1990.
10. Хохлова Е. С. По закону// Российский иллюзион. М., 2003.
11. Эйзенштейн С. М. «Стачка», 1924. К вопросу о материалистическом подходе к форме // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 1. М., 1964.
12. Эйзенштейн С. М. Мемуары. Т. 1. М.,1997.
References
1. Berdyaev N. The destiny of man. Moscow, 1998.
Berdjaev N.A. O naznachenii cheloveka. M., 1998.
2. Bulavka L.A. The phenomenon of Soviet culture. Moscow, 2008.
Bulavka L.A. Fenomen sovetskoj kul'tury. M., 2008.
3. Vernadsky V. The biosphere and the noosphere. Moscow, 2003.
Vernadskij V.I. Biosfera i noosfera. M., 2003.
4. Dovzhenko A. For a large-scale cinematography. The All-Union creative conference of Soviet cinema workers (8-13 January, 1935, Moscow). Moscow, 1935.
Dovzhenko A.P. Za bol'shoe kinoiskusstvo. Vsesojuznoe tvorcheskoe so-veshhanie rabotnikov sovetskoj kinematografii (8—13 janvarja 1935, g. Moskva). M., 1935.
5. Zabrodin V. Eisenstein: cinema, power, women. Moscow, 2011.
Zabrodin V. V. Jejzenshtejn: kino, vlast', zhenshhiny. M., 2011.
6. Kara-Murza S. The breakdown of the USSR. Moscow, 2013.
Kara-Murza S.G. Krah SSSR. M., 2013.
7. Nietzsche F. The birth of tragedy from the spirit of music. Collected works in 2 vols. Vol. 1. Moscow, 1990.
NicsheF. Rozhdenie tragedii iz duha muzyki. Soch. v 2 tt. T.1. M., 1990.
8. Plato. The republic. Collected works in 4 vols. Vol. 3. Moscow, 1994.
Platon. Gosudarstvo. Sobranie sochinenij v 4 tt. T. 3. M., 1994.
9. Pomerants. G. Openness to the abyss. Meetings with Dostoyevsky. Moscow, 1990.
Pomeranc G.S. Otkrytost' bezdne. Vstrechi s Dostoevskim. M., 1990.
10. Khokhlova E. By virtue of law // Russian ill si n. Moscow, 2003.
Hohlova E. S. Po zakonu// Rossijskij illjuzion. M., 2003.
11. Eisenstein S. "Strike", 1924. Problem of a materialist approach to form // Eisenstein S. Selected works in 6 vols. Vol. 1. Moscow, 1964.
Jejzenshtejn S. M. «Stachka», 1924. K voprosu o materialisticheskom podhode k forme // Jejzenshtejn S. M. Izbrannye proizvedenija v 6 tt. T. 1. M., 1964.
12. Eisenstein S. Memoirs. Vol.1. Moscow, 1997.
Jejzenshtejn S. M. Memuary. T. 1. M.,1997.
Данные об авторе:
Ростоцкая Марианна Альбертовна — кандидат искусствоведения, доцент кафедры эстетики и истории культуры, Всероссийский государственный университет имени С. А. Герасимова (ВГИК). E-mail 108sama@gmail.com
Data about the author:
Rostotskaya Marianna — PhD. of Art Criticism, Department of aesthetics and culture history, TheGerasimov Institute of Cinematography (VGIK). Email: 108sama@gmail.com
