CC BY
166
Н. Н. Пелевина
ОБРАЗ ПЕРСОНАЖА КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА ПРЕДСТАВЛЕНИЯ АВТОРСКОЙ КОНЦЕПЦИИ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ (НА МАТЕРИАЛЕ НОВЕЛЛ С. ЦВЕЙГА)
Рассматриваются основные способы формирования художественного образа персонажа в новеллах С. Цвейга. Обосновывается интеграция структурных компонентов образа персонажа в индивидуально-авторскую концепцию познаваемой действительности на эстетическом уровне порождения и восприятия текста.
Ключевые слова: С. Цвейг, новелла, образ персонажа, авторская концепция действительности.
Содержательная специфика художественного текста состоит, как известно, в органичном слиянии субъекта и объекта выражаемого в нём эстетического отношения, возникающего в процессе интроспективного познания мира. Оно проявляется в ассоциативно-творческом осмыслении познаваемых явлений действительности под знаком индивидуально-авторской оценочности и смыслового обобщения. По словам Н. Д. Арутюновой, «суть ассоциативного мышления состоит не столько в способности видеть сходство между предметами, сколько извлекать из подобия смысл», поэтому в художественном тексте «фигурируют не имена объектов возможного (воображаемого) мира, а их образы» [1. С. 317].
Используемые автором при формировании художественных образов языковые средства и композиционные приёмы создают в конечном итоге систему актуализированных художественных смыслов, которая может быть интерпретирована как авторская концепция действительности. Именно имплицитное присутствие индивидуально-авторских смыслов и возможность субъективных интерпретаций читателя позволяют квалифицировать содержание литературного текста как художественное, выступающее мерой субъектно-объектного взаимопроявления при его порождении и восприятии.
Сущностной чертой художественной коммуникации является абсолютный антропоцентризм функционирующих в ней текстов, обусловленный тем, что все детали изображаемой фикциональной действительности осознаются лишь в их соотношении с человеком, его внутренним миром и проблемами его бытия. Поэтому человек выступает не только субъектом и адресатом художественной коммуникации, но и её объектом, который предстаёт в образах персонажей. Персонаж
- это всегда субъект существования, выступающий одновременно объектом созерцания и изображения. Чтобы художественная коммуникация состоялась как эстетический феномен, её объект должен выступить как субъект, как изображённое «я - в
- мире», внутреннее, личностное (а не вещное) пространство бытия [4. С. 8].
Через объект эстетического познания всегда раскрывается авторское видение мира, та художественная концепция действительности, на представление которой направлены творческие стратегии познавательно-коммуникативной деятельности писателя, включающие и создание системы образов персонажей. В установлении структурных компонентов образа персонажа, участвующих в выражении авторской художественной концепции познаваемого мира, воплощённой в новеллах С. Цвейга, заключаются задачи представленного в данной статье иссле-
дования. Его актуальность продиктована выдвижением в центр современной лингвистики субъекта с его когнитивно-речевым и коммуникативным потенциалом. При этом ценностью становится сама мера выявленности субъектного начала, связываемая с рефлексией автора, обладающего «свободой выбора в принятии решений» [3. С. 128].
Экспозиционную функцию в развитии образа центрального персонажа анализируемых новелл С. Цвейга [5] выполняют портретные зарисовки. Яркий, со скульптурной чёткостью нарисованный портрет вводит, например, героиню новеллы «Leporella», позволяя читателю наглядно представить характерные черты её внешнего облика: ... ähnlich einem abgetriebenen, starkknochigen, dürren Ge-birgspferd. Denn etwas unverkennbar Pferdhaftes lag in dem Ausdruck der schwerfallenden Unterlippe, dem zugleich länglichen und harten Oval des gebräunten Gesichtes, dem dumpfen, wimperlosen Blick und besonders dem filzigen, dicken, mit Fett an die Stirn angesträhnten Haar. (S. 370)
Этот описательный текст является частью инициального абзаца, в котором даётся также биографическая справка о происхождении героини, её возрасте и полном гражданском имени. Портретное описание вводится в речи повествователя, передающего общее впечатление лиц, видевших Лепореллу, которое выражается в её сравнении с лошадью: ähnlich einem abgetriebenen, starkknochigen, dürren Gebirgspferd. К описательным элементам, подчёркивающим это бросающееся в глаза сходство, относятся имена существительные, обозначающие отдельные детали внешности (Unterlippe, Oval, Gesicht, Blick, Haar), и характеризующие их определения, выраженные прилагательными, распространёнными и нераспространёнными причастиями, семантика которых акцентирует построенную на сравнении оценочную квалификацию внешности персонажа: etwas unverkennbar Pferdhaftes (schwerfallend; länglich und hart; dumpf; wimperlos; filzig, dick, mit Fett an die Stirn angesträhnt).
Квалитативный портрет героини, статично передающий черты её внешности, сменяется портретом квалитативно-функциональным. В нём преобладает описание характерных движений Лепореллы, акцентируется её неспособность к типичным для человека действиям: ... pflegte Crescenz, die knochigen Hände lose ineinandergefaltet, mit abgeschrägten Ellbogen dumpf vor sich hinzudösen, wie Tiere im Stalle stehen, mit gleichsam eingezogenen Sinnen. Alles an ihr war hart, hölzern und schwer. Sie dachte mühselig und begriff langsam. <.> Sie las nie, weder Zeitungen noch im Gebetbuch, Schreiben bereitete ihr Mühe, und die ungelenken Buchstaben in ihrem Küchenbuch erinnerten merkwürdig an ihre eigene klobige, überallhin spitz ausfahrende Gestalt, die aller handgreiflichen Formen der Weiblichkeit sichtlich entbehrte. Ebenso hart wie Knochen, Stirn, Hüften und Hände war ihre Stimme, die trotz den dicken tirolischen Kehllauten immer eingerostet knarrte - dies eigentlich nicht verwunderlich, denn Crescenz sprach zu niemandem ein unnötiges Wort. Und niemand hatte sie jemals lachen sehen; auch darin war sie vollkommen tierhaft. (S. 370-371)
Рематическую доминанту акционально-квалитативного типа образуют здесь сочетания глаголов с предикативными атрибутами (pflegte dumpf vor sich hinzudösen, dachte mühselig, begriff langsam) и с отрицательными словами (las nie, sprach zu niemandem, niemand hatte sie lachen sehen), а также именные предикаты и оценочные определения, характеризующие отдельные детали внешности и голоса (die knochigen Hände; mit abgeschrägten Ellbogen; klobige, überallhin spitz ausfahrende Gestalt; knarrte eingerostet; war hart, hölzern und schwer).
Доминантными компонентами всего портретного описания являются вариативно повторяющиеся слова, семантически связанные с понятием животного, которые акцентируют отсутствие во внешнем облике Лепореллы не только женственных черт, но и сугубо человеческих качеств, создавая образ уродливой, эмоционально заторможенной и беспросветно тупой служанки dem dumpfen Blick -dumpf vor sich hindösen; etwas Pferdhaftes - die störrische Mauleselart eines älpleri-schen Paßgaules - wie Tiere im Stalle stehen - vollkommen tierhaft.
В создании художественного образа Лепореллы участвует и её речевой портрет, который образуют структуры прямой речи, непосредственно воспроизводящие высказывания героини. Её немногословные фразы облечены в диалектную форму с языковыми особенностями баварско-австрийского наречия: «Hob jo scho ghört.» (S. 378); «Fahrn der gnä Herr nur guet, i wer scho alles mochn.» (S. 387) Речевой портрет полностью согласуется с описанием внешности персонажа, дополняя образ полуграмотной и тупой крестьянки из тирольской глубинки.
Художественный образ Лепореллы позволяет С. Цвейгу отразить новые грани его представления о страсти, которое он воплощает в ряде своих новелл. В художественной концепции автора это губительное чувство обладает такой грандиозной мощью, что способно зародиться и побудить к разрушительным действиям даже такое существо, как Лепорелла, казалось бы, лишённое и намёка на чувственность. Следуя внезапно проснувшейся страсти к своему хозяину, она доходит до убийства в своём желании ему угодить.
Портретные описания персонажа относятся к прямым способам формирования его художественного образа. Косвенным способом изображения действующих лиц является повествование о происходящих с ними событиях, а также описание ассоциативно соотнесённых с ними предметов и явлений фикционального мира. Так, в новелле С. Цвейга «Der Amok^ufer» при формировании образа главного персонажа - врача, возвращающегося из тропиков на родину и рассказывающего свою историю случайному попутчику (первичному рассказчику как одной из нарративных инстанций новеллы), - косвенно участвует описание магической южной ночи, которое созвучно внутреннему состоянию заново переживающего свою трагедию героя. Автор предваряет и периодически прерывает его напряжённый рассказ описанием то сияющих над палубой «Океании» звёзд, то тлеющей в ночи трубки или сверкающих в лунном свете очков: Der Himmel strahlte. Er war dunkel gegen die Sterne, die ihn weiß durchwirbelten, aber doch: er strahlte, es war, als verhülle dort ein samtener Vorhang ungeheures Licht ... (S. 153); ... im Schatten der Bordwand glänzte etwas wie der Reflex einer Brille, und jetzt glühte ein dicker, runder Funke auf, die Glut einer Pfeife. (S. 155); Einen Augenblick stand Schweigen zwischen uns. Da schlug die Glocke: halb eins. (S. 161); Wieder ein Schweigen. Wieder nur dies Rauschen, als ob das Mondlicht strömte. (S. 175); Die Schiffsglocke klang. Zwei harte, volle Schläge ... (S. 180); Eine halbe Stunde, eine noch, und dann war es Tag, war dies Grauen ausgelöscht im klaren Licht. (S. 195)
Образ ночи и образ времени, возникающий с повторяющимися ударами корабельных склянок, играют важную роль в сюжетно-композиционном построении новеллы, являясь также составляющими образа центрального персонажа. Время для него как бы застыло в прошлом, которое ассоциируется с ночным мраком. Но постепенно гаснущее звездное сияние, сменяемое утренним светом, и удары колокола, неумолимо отбивающие время, напоминают о том, что ночь кошмаров и ужасов заканчивается, уступая место будничной суете, которая становится невыносимой для героя, и он уходит в небытие, унося с собой свои страдания и страсти.
Ещё один способ формирования образа персонажа состоит в интроспективном показе его внутреннего состояния, для которого служат художественные формы выражения мыслей и эмоций в чужой речи. При создании образа главного героя новеллы «Brennendes Geheimnis» С. Цвейг часто прибегает к несобственнопрямой речи для изображения его эмоциональных состояний, например, острого чувства одиночества, помогающего Эдгару постичь истинные ценности многообразной в своих проявлениях человеческой жизни: Er sprang auf. Nur heim, heim, irgendwo zu Hause sein im warmen, im hellen Zimmer, in irgendeinem Zusammenhang mit Menschen. Was konnte ihm denn geschehen? Mochte man ihn schlagen und beschimpfen, er fürchtete nichts mehr, seit er dieses Dunkel gespürt hatte und die Angst vor der Einsamkeit. (S. 100)
Эволюция образа Эдгара выступает причиной и следствием сюжетной динамики новеллы, фиксирующей все переходы в его настроениях, все его затаённые чувства. Финалом этой эволюции становится снятие противопоставления между центральными персонажами, лежащего в основе сюжетного конфликта: обоюдная ненависть сменяется обоюдным доверием. В развитии образа Эдгара автор воплощает не только собственное видение психологических проблем взрослеющего ребенка, но и своё мироощущение, в котором доминирует надежда на то, что всеобщая доброта и отказ от вражды и ненависти могут духовно возвысить человека и устранить царящее в реальном мире зло, порождённое человеческими пороками и жестокостью во взаимоотношениях между людьми. Веря в торжество идей добра, автор обещает в конце новеллы маленькому бунтарю золотой сон жизни взамен закончившегося сна детства.
С приходом к власти фашизма в Германии и его распространением в Европе мироощущение С. Цвейга меняется. В нём растёт безнадёжность противостояния злу силами добра, которая приводит к глубокой депрессии и трагическому уходу писателя из жизни. Это находит отражение в непримиримом противостоянии образов центральных персонажей «Шахматной новеллы» - последней из новелл С. Цвейга. Между главными героями этой новеллы - шахматным гением Чентови-чем и талантливым венским юристом, казалось бы, нет открытой вражды, так как они выступают противниками за шахматной доской, но автор противопоставляет их как антиподов, олицетворяющих наличие и отсутствие духовности в человеческой жизни.
Читатель знакомится с Чентовичем вместе с рассказчиком фабульной истории, ставшим очевидцем и участником событий, развернувшихся на теплоходе, следующем из Нью-Йорка в Буэнос-Айрес. Биография прославленного чемпиона воспроизводится рассказчиком с чужих слов в повествовательной речи. Прямым описанием внешнего и внутреннего облика персонажа, а также изображением тех эпизодов его жизни, в которых раскрывается его уникальный дар, создаётся образ своеобразного уникума. В новелле он назван «редкой птицей», «странным гением», «загадочным глупцом» (rarer Vogel, sonderbares Genie, rätselhafter Narr), поскольку феноменальная способность этого человека к шахматной игре представляется совершенно необъяснимой на фоне полного отсутствия каких-то других проявлений интеллекта.
Доминантными компонентами образа Чентовича служат лексические единицы, семантика которых подчёркивает характерные черты этого персонажа: безграмотность, ограниченность, умственную отсталость, полное отсутствие воображения, корыстолюбие, огромное самомнение и высокомерие. Сосредоточенность Чентовича на одной поставленной ему задаче выражается не только повто-
ром атрибута zäh, но и синтаксическими особенностями его функциональнопортретных зарисовок, в частности, рядами однородных сказуемых: Er tat gehorsam, was man ihm gebot, holte Wasser, spaltete Holz, arbeitete mit auf dem Felde, räumte die Küche auf und erledigte verläßlich jeden geforderten Dienst. <...> Er tat nichts ohne besondere Aufforderung, stellte nie eine Frage, spielte nicht mit anderen Burschen und suchte von selbst keine Beschäftigung. (S. 397)
Важную роль в образном представлении фигуры главного героя играют сравнения. Например, его пустой, безучастный взгляд уподобляется овечьему (mit jenem leeren Blick, wie ihn Schafe auf der Weide haben), а лишённая воображения игра за шахматным столом - игре музыканта, не отрывающего взгляд от нотной партитуры (wie wenn unter Musikern ein hervorragender Virtuose oder Dirigent sich unfähig gezeigt hätte, ohne aufgeschlagene Partitur zu spielen oder zu dirigieren). Свое оценочное отношение к персонажу автор выражает также в проводимых аналогиях с известными культурно-историческими образами. Внезапно открывшийся дар Чентовича ассоциируется с библейским образом Валаамовой говорящей ослицы («Bileams Esel!»), его высокомерное поведение - с образом Наполеона (immer die Hände auf dem Rücken verschränkt mit jener stolz in sich versenkten Haltung, wie Napoleon auf dem bekannten Bilde), а использование тактики изматывания противника путём намеренного замедления игры - с действиями римского полководца Фабия в войне против Карфагена (wie Hannibal dem Fabius Cunctator, von dem Livius berichtet, dass er gleichfalls in seiner Kindheit derart auffällige Züge von Phlegma und Imbezillität gezeigt habe).
Все характеризующие Чентовича языковые средства свидетельствуют о стремлении автора воплотить в его образе лишённую одухотворенности силу. Это образ шахматного автомата (dieser unmenschliche Schachautomat), чуждого духовному миру варвара (ein völliger Outsider der geistigen Welt), но варвара победоносного, возомнившего себя великим.
Второй из центральных персонажей новеллы вводится в повествование как анонимное лицо. Для идентификации этого героя используются дескрипции, обусловленные его неизвестностью (der Fremde, der Unbekannte), помощью в шахматном сражении против Чентовича (unser neuer Freund, unser Retter, unser Helfer) и поспешным уходом после успешно завершённой партии (der so eilig Entflüchtete). Своё имя, принадлежащее известному в Австрии аристократическому роду, профессиональное занятие, состоящее в оказании юридических услуг постоянным клиентам из австрийских монархических кругов, и историю своего пребывания в нацистском заточении, ставшего причиной глубокого нервного расстройства, он открывает рассказчику в своей исповеди, которая передаётся прямой речью.
Образ венского юриста создается по контрасту с образом Чентовича. Автор противопоставляет героев по всем возможным параметрам: происхождению, внешности, состоянию здоровья, темпераменту, интеллектуальному и духовному потенциалу, человеческим качествам. Особенно ярко этот контраст предстаёт при изображении их шахматного поединка. Употреблением антонимичных по значению слов выражается полная противоположность в поведении игроков: unbeweglich wie ein Block, die Augen streng und starr auf das Schachbrett gesenkt - bewegte sich vollkommen locker und unbefangen; physische Anstrengung, die alle seine Organe zu äußerster Konzentration nötigte - ließ seinen Körper völlig entspannt, plauderte; unbeweglich in seiner Ruhe verharrte - immer unruhiger auf seinem Sessel herumzurutschen begann; er saß unerschütterlich - er stand plötzlich auf und begann auf und ab zu
gehen; pausierte immer länger - hundertmal schneller kombinierte; nach endlosem Überlegen - mit seinem rapid arbeitenden Verstand; mit steinernem Blick - im fiebernden Blick.
Талантливая игра австрийца позволяет ему выиграть первую партию, но дальнейшего психологического поединка с Чентовичем он не выдерживает. Грубая физическая сила, тупость и равнодушие оказываются сильнее интеллигентности, чувствительности и одухотворённости. В образах центральных персонажей «Шахматной новеллы» автор воплощает свою концепцию той действительности, которая сложилась в Европе в период нацистского господства, непримиримую борьбу фашистского варварства и европейской цивилизации. Неслучайно имя венского юриста так и остается анонимным: Dr. B., Homo obscurissimus, der Anonymus, der Ignotus. В его образе обобщаются сломленные, потерявшие жизнеспособность приверженцы австрийской монархии, не способные противостоять гитлеровской военной мощи.
Проведённое исследование позволяет заключить, что при создании образов персонажей С. Цвейг использует прямой, косвенный и интроспективный способы их изображения. К первым относятся квалитативные и функциональные портреты, ко вторым - сюжетные эпизоды и описания ассоциативно связанных с героем деталей фикционального мира, к третьим - показ его внутренних состояний через прямую и несобственно-прямую речь. Компонентом художественного образа персонажа становится также его речевой портрет, формируемый в прямой речи путём отбора лексических единиц и синтаксических структур, свойственных изображаемой личности. Вся совокупность названных текстовых элементов, соотнесённых через имя персонажа как их семантический центр и связанных между собой через композиционно-архитектоническую организацию текста, образует иерархически упорядоченную «структуру образа персонажа» [2. С. 239]. Высшим в этой иерархии является эстетический уровень, на котором все компоненты образа персонажа при порождении и восприятии художественного текста интегрируются в представляемую в нём индивидуально-авторскую концепцию познаваемой действительности.
Список литературы
1. Арутюнова, Н. Д. Язык и мир человека / Н. Д. Арутюнова. - М. : Языки рус. культуры, 1998. - 896 с.
2. Гончарова, Е. А. Интерпретация текста. Немецкий язык : учеб. пособие / Е. А. Гончарова, И. П. Шишкина. - М. : Высш. шк., 2005. - 368 с.
3. Петров, И. Г. Субъект и его характеристики в научной парадигме и аксиологии / И. Г. Петров // Человек как субъект культуры. - М. : Наука, 2002. - С. 112130.
4. Тюпа, В. И. К новой парадигме литературоведческого знания / В. И. Тюпа // Эстетический дискурс. - Новосибирск : НГУ, 1991. - С. 4-16.
5. Zweig, Stefan. Novellen / S. Zweig. - Moskau : Verlag Progress, 1964. - 470 s.
