CC BY
37
УДК 808.1 ББК 83.3(2=411.2)6
ОБРАЗ НАБЛЮДАТЕЛЯ В ПРОЗЕ Л.Д. РЖЕВСКОГО
А.А. Коновалов
Аннотация. Образ наблюдателя, глазами которого читатель видит события, описываемые Л.Д. Ржевским, традиционен для мировой литературы. Наблюдатель как культурный феномен достаточно подробно описан исследователями языка искусства (М.Л. Гаспаро-вым, Ж. Диди-Юберманом, М.Б. Ямпольским). Языковому образу талантливого писателя второй волны русской эмиграции, ученика И.А. Бунина Л.Д. Ржевскому присуща зрительность, преобладание визуального способа восприятия мира. Не случайно главный герой многих произведений писателя - художник. Для целого ряда рассказов, повестей и романов Л.Д. Ржевского характерно присутствие субъекта, зрителя, ведущего свои наблюдения за реальностью. Эти отношения зрителя и зримого имеют эстетическую основу отношений реальности и ее восприятия, отражения. В статье говорится об использовании в литературе «механизмов памяти», о символике окна, зеркала и оптики, позволяющей проникнуть в глубину авторского сознания и переживаний.
Ключевые слова: образ наблюдателя, символ окна, зритель, зримое, визуальное восприятие мира.
А.А. Konovalov
Abstract. The image of the observer, by whose eyes the reader sees the events described by L.D. Rzewski is traditional for the world literature. The observer as a cultural phenomenon is described in details by the researchers of the language arts (M.L. Gasparov, G. Didi-Hubermann, M.B. Yampolsky). Linguistic image of a talented writer of the second wave of Russian emigration, a follower of I.A. Bunin L.D. Rzhevsky is inherent in the visual, the predominance of visual perception of the world. It's not accidental that the main character of the writer's many works is an artist. For many other works of L.D. Rzhevsky the presence of the subject, the viewer, leading their observations of reality is a characteristic feature. These relationships of the viewer and the visible have an aesthetic basis of the relationship of the reality and
413
THE IMAGE OF THE OBSERVER IN PROSE L.D. RZHEVSKY
its perception and reflection. The article mentions the use of literature "mechanisms of memory" about the symbolism of windows, mirrors and optics, allowing to penetrate into the depth of the author's consciousness and experiences.
Keywords: image of the observer, the symbol of window, the viewer, visible, visual perception of the world.
414
С философской точки зрения пара «зритель и зримое» рассматривается в феноменологической традиции как интенциональное состояние. Любой акт сознания, направленный на объект, является, согласно Гуссерлю, интенциональным актом [1, с. 226]. Зрение, как чувственное восприятие предметного мира, также является интенциональным актом. В результате таких актов предметы оказываются в нашем сознании. Затем мы можем ими оперировать, — например, к словесному, звуковому сигналу приставлять визуальный образ предмета, который мы уже когда-то видели.
Художественное сознание Л.Д. Ржевского работает в основном в двух регистрах. Первый — это когда чувственное восприятие предмета предлагается читателю как данность. Следствием такого интенцио-нального акта явилась сцена, в которой передаются «скамеечные романы» или описывается парковый пейзаж, видимый художником Пьером, героем романа «Дина». Такой тип речевого поведения порождает определенную миметическую ситуацию, когда субъект как бы говорит читателю: «Сквозь окно своей студии я вижу прекрасный пейзаж городского парка». Создается иллюзия единов-ременности — вижу я, видишь и ты.
Может ли Пьер спустя какое-то время, находясь уже в каком-то ином
месте, воспроизвести увиденный объект? Исчезает ли этот объект, если мы переведем с него взгляд на другой? Что происходит с ним, когда он оказывается в нашей памяти? Здесь мы также сталкиваемся с определенным типом миметизма, но только, в отличие от первой ситуации, главным действующим лицом будет воображение художника. Л.Д. Ржевский активно применяет оба типа художественного сознания.
Наиболее ярким примером использования «механизма памяти» является рассказ Л.Д. Ржевского «Соль-фа Миредо». Там память «вытаскивает» из некогда пережитого картину на свет и рассказчик начинает видеть события образы из далекого прошлого. Сейчас же мы хотим обратить внимание на некоторый поэтический факт, уточняющий принцип действия первого регистра интенционально-сти. Как в рассматриваемом романе «Дина», так и во многих других произведениях Л.Д. Ржевского, его наблюдатель, субъект, глазами которого мы видим художественный мир, смотрит на предметы этого мира через некое посредующее начало, сквозь окно. Образ окна — важнейший элемент поэтического языка Л.Д. Ржевского.
Тема окна — чрезвычайно значимый элемент поэтики романтиков, символистов и, особенно, модернистов (П.Н. Филонов, В.В. Кандинский,
К.С. Малевич). Через образ окна строят свои эстетические программы поэты и художники искусства ХХ века. Однако окно как структурирующее начало собственного видения мира появляется и в эскизах Леонардо да Винчи, Джорджо Вазари. Для художников эпохи Возрождения было важно показать, как крестообразная сетка окна организует, с одной стороны, изображаемый мир, а с другой — зрение, способ восприятия [2]. П.А. Флоренский, критикуя эстетические взгляды Возрождения, говорит об искусственности такого взгляда на божье творение через симметричную решетку, размеченную согласно математическим вычислениям художника. В этом случае окно искажает видимую реальность. В представлениях религиозного мыслителя идеальным окном является иконописный образ, открывающий зрению верующего Истину [3]. Правда, на иллюстрациях в книге Э. Панофского видно, что решеткой пользовались и мастера Древних царств [2, ил. 18], и иконописцы [2, ил. 22-25].
Идеальную модель мироздания, где око души верующего обращено к символу веры — окну Истины, переосмысливают акмеисты. В своем раннем стихотворении «Молюсь оконному лучу» (1909) А.А. Ахматова моделирует субъектную реальность через физическую реальность отношений человека и мироздания. Вообще для цикла стихов «Вечер» тема окна чрезвычайно важна. Но и в дальнейшем А.А. Ахматова развивает тему прозрачной, стеклянной плоскости окна. Так, в стихотворении «Похороны» (1911) возникает противопоставление душевного, внутреннего мира, и телесного, внешнего: «Между окна-
ми будет дверца, / Лампадку внутри зажжем, / Как будто темное сердце / Алым горит огнем» [4, с. 30]. Душа, сердце, как бы замкнуты в прозрачном пространстве окон.
Образ оконного стекла амбивалентен. С одной стороны, стекло пропускает луч света, жизнь, с другой — стекло окна в стихотворении «Сад» (1911) имеет загробные коннотации и связано со льдом, вмораживающим и убивающим. «И солнца бледный тусклый лик — / Лишь круглое окно; / Я тайно знаю, чей двойник / Приник к нему давно. / Здесь мой покой навеки взят / Предчувствием беды, / Сквозь тонкий лед еще сквозят / Вчерашние следы. / Склонился тусклый мертвый лик / К немому сну полей, / И замирает острый крик / Отсталых журавлей» [4, с. 41].
Характерно общее для акмеистов использование образа окна, оконного стекла, прозрачной стеклянной плоскости для построения собственной эстетической программы. Так, О.Э. Мандельштам в стихотворении «Дыхание» (1909) использует образ окна в качестве символа вечности, а поэзию, собственное творчество, как запись на стеклах вечности. Переосмысление эстетической программы символистов в собственном творчестве через актуализацию темы оконного стекла как отражающей плоскости наблюдается и у В.Ф. Ходасевича: «Смотрю в окно — и презираю, / Смотрю в себя — презрен я сам. / На землю громы призываю, / Не доверяя небесам» [5, с. 45].
Рама окна еще и решетка, сквозь которую наблюдает око души за миром. В этом случае в романтической поэзии образ героя, сидящего в сырой темнице и сквозь решетку с завистью
415
ВЕК
416
смотрящего на свободу, указывает на орфические и гностические коды. С ними связано извечное противопоставление души и тела. У романтиков, как и у гностиков, душа является пленницей телесного узилища. Душа смотрит сквозь оконное перекрестье темницы туда, куда предстоит ей отправиться после освобождения, после смерти тела. Ее взоры обращены к свету. Окно, прежде всего, отграничивает миры: мир «тут» и мир «там». Однако окно еще и связывает, оно пропускает свет, через него видят и слышат то, что происходит вовне. Это еще и универсальная телесная метафора: окно — глаза души. Но тогда приходится признать, что проницаемая среда окна может вдруг стать закрытой и непроницаемой. Более того, изменение угла падения света или точки зрения может превратить оконную плоскость в зеркало, в отражающую поверхность. «Будучи прозрачным, окно пропускает свет — или дух — в исходную темноту комнаты. Но если стекло пропускает свет, оно его также и отражает. Поэтому окно у символистов предстает также как зеркало — внутри его душа замерзает и застывает собственным двойником. Течение и застывание; по-французски glace означает стекло, зеркало и лед: прозрачность, непрозрачность и вода. В ассоциативной системе символизма эта текучесть имеет две стороны. Первая — это течение жизни, воды рождения, «источник»; но вторая — замерзание, застывание и неподвижность смерти: бесплодная бездвижность зеркала» [6, с. 25-26].
Л.Д. Ржевский использует образ «окна» и для композиционного построения своих произведений, и для включения интертекстуальных свя-
зей, чтобы вовлечь в свой художественный мир эстетические программы великих предшественников. Окно в «Рябиновых четках» предлагает обитателям домика на краю деревни «дальний» и «ближний» пейзажи. Характерно, что чем дальше вид из окна, тем он чужероднее. Чем ближе, тем роднее: «[...] А совсем уже под окошком — частокол палисадника и на скупом пятачке газона [...] рябинка до крыши макушкой, предмет наших неослабных и умиленных наблюдений [...] Уж больно была рябина свойская, северная.» [7, с. 617].
С композиционной точки зрения окно дает возможность следить за внешним миром наблюдателю Л.Д. Ржевского. Так, в рассказе «В бинокль» окно позволяет включать в композицию рассказа внешний мир. Причем автор-рассказчик демонстрирует искусственность этого приема: «Если вы живете в довольно-таки северном городе, если окна ваши при этом выходят в ботанический сад и если у вас есть бинокль, то. фразу эту можно закончить по-разному, но можно и не заканчивать вовсе, потому что и незаконченная она хорошо образует вступление» [7, с. 623].
Окно, сквозь которое глаз наблюдателя смотрит в «мир», бинокль, усиливающий его зрение, — эти образы кодируют ситуацию, придавая ей повышенную смысловую значимость, поскольку они несут семантическую нагрузку, обусловленную их включенностью в иной философско-эсте-тический, мировоззренческий и поэтический ряд. Бинокль, усиливающая органы чувств оптика, значимый культурный символ, используемый, например, О.Э. Мандельштамом: цейсовская оптика дает воз-
можность его лирическому герою выстраивать иерархические связи в мире культуры. Бинокль, оптика, усиливающая разрешающие возможности зрения, — важный философско-эстетический символ, указывающий на эротические коннотации. Что, в конечном счете, видит литературный герой Л.Д. Ржевского? Куда пытается он смотреть сквозь стекло и оптический прибор?
Ответ на эти вопросы предполагает подключение сложного кода античной философской традиции, связанной с именем Платона. Как известно, эротическое начало, эрос как таковой указывал на некую познавательную энергетику, устремленность к объекту познания, к идеальному. Божественный эрос открывал перед познающим духом возможность восхождения от иллюзорного к действительному, и в итоге — к состоянию видения истины. Зрение, таким образом, — способность видеть невидимое, что обусловливает диалогическую связь с истинным началом бытия, с феноменологическим Другим. Ибо диалогические отношения строятся на структуре зримого, за которой скрывается эротическое стремление открыть истину. Отсюда и стекло окон, и оптические приборы, которые используются героями Л.Д. Ржевского, указывают на связь поэтики с гносеологией, с проблемами познания эстетическими средствами мира. Кроме того, через связь зрения с платоновским комплексом видения идей можно установить семантическое родство образов, указывающих на пространственную символику восхождения. Это в первую очередь ступени лестницы. В романе «Дина» такой лестницей эротического восхождения духа к истине является спиралевидная лестница вышки для
прыжков на картине Пьера «Победительница». Однако сейчас вернемся к анализу образа окна, стеклянная плоскость которого в поэтическом мире Л.Д. Ржевского выступает в качестве посредующего начала между реальным и идеальным, внешним и внутренним мирами.
Важно отметить, что окна у Л.Д. Ржевского, как правило, не имеют решетки. «В первый же вечер, въехав в эту нашу квартиру, и пока Моб, гремя кастрюлями, размещала в кухне свое хозяйство, я влюбился в наше ночное окно. Цельного стекла, оно выходило в городской парк. Две лиственницы, черные на буром небесном фоне, заплывали в это окно по краям. А посередке, на изогнутой по-лебединому шее, висел фонарь, бросая на ковер косяк перламутровых лучей» [8, с. 7]. Этот антропоморфизи-рованный фонарь, названный Афанасием, станет для Пьера и Моб как бы членом семьи и символом гармоничной, спокойной жизни, в которую еще не ворвалась иная жизнь, связанная с появлением Дины. ....
В описании фонаря — аллюзия к 417 рассказу В. Набокова «Случайность»: «Тарелки были у нас. Золотая, знаете, каемка, а посередке — по самой середке — комар, ну, совсем... Лужин, кончив работу, вышел на площадку и встал в пройме двери, опираясь боком на косяк. .В гостиной на ковре осталась вторая туфля» [9]. Это даже не аллюзия (настолько близки одно другому описания) — это приглашение в иллюзорный мир чувствования из реального мира скупых деталей. В каждой детали — множество смыслов. Фонарь висит на изогнутой по-лебединому шее не случайно. Во-первых, лебедь — символ верности,
ВЕК
418
возрождения, чистоты, целомудрия, гордого одиночества, благородства, мудрости, пророческих способностей, поэзии и мужества, совершенства.
Лебединая шея уже много веков является обязательной метафорой в поэзии бардов и менестрелей, воспевающих красоту своих возлюбленных. Вокруг дома Пьера и Дины создается особого рода сакральное пространство — мистический круг, границы которого простираются за пределы жилища. Аллюзия к поэзии А. Блока (драма «Балаганчик») здесь очевидна:
Сквозь улицы сонные
Протянулась длинная
цепь фонарей,
И, пара за парой,
идут влюбленные,
Согретые светом любви своей.
Где же ты? Отчего
за последней парою
Не вступить и нам
в назначенный круг?
Я пойду бренчать печальной
гитарою
Под окно, где ты пляшешь
в хоре подруг!
[10, с. 424].
Цепь — символ союза Неба и Земли, фонарь же — сниженный аналог светильника, один из излюбленных поэтических символов А. Блока. Если светильник — символ ума и духа, символ божественного света, а в сакральном пространстве — «благословляющая и видящая рука Бога», то у Блока фонарь чаще всего горит в пространстве, покинутом Богом, в кабаках, в темных переулках.
Цепь фонарей, вдоль которых идут влюбленные пары, служит своеобразной границей сакрального пространства — заветного круга, за
которым уже нет жизни. Таким образом, фонарь является иллюзией жизни в перевернутом пространстве. Один из лирических героев Блока (стихотворение «В час, когда пьянеют нарциссы») говорит о себе:
Я, паяц, у блестящей рампы
Возникаю в открытый люк.
Это — бездна смотрит
сквозь лампы,
Ненасытно-жадный паук [11].
Бездна, смотрящая сквозь лампы — аналог потустороннего мира, мира без Света и без Бога. Отсутствие решеток рамы на окне — важный семантический указатель на связь образа с эстетикой символизма, ведь решетка — древний поэтический символ неба [12, с. 387]. Поэтому отсутствие решеток на фонаре позволяет видеть в этом средстве освещения источник призрачного и двоящегося света.
Для поэтической манеры письма Л.Д. Ржевского характерно привлечение самых разнообразных эстетических программ, мировоззренческих установок и художественных стилей как предшественников, так и современников. Л.Д. Ржевский насыщает пространство своих произведений кодами, заимствованными из иных пластов культур, из иных контекстов. Диапазон интертекстуального цитирования столь широк, что он охватывает громадный временной период от античности и средневековья до современных авторов. С одной стороны, Симонид Кеосский, с другой — Бунин, Пастернак, Солженицын, Евтушенко, Елагин, Набоков и др. Таким образом, творчество Л.Д. Ржевского являет собой некое мировоззренческое пространство, впитавшее в себя эстетический опыт предшественников.
В художественном мире Л.Д. Ржевского синтетически связаны ценности литературных направлений. Причем сам художник не скрывает своих предпочтений: совершенно очевидно, что он негативно воспринимает формалистическую манеру В.В. Набокова. И позитивно — реалистическую традицию русской классики. Однако он в то же время положительно относится к искренней поэзии В.В. Маяковского, хотя в целом отрицательно воспринимает авангардное искусство (как живопись, так и поэзию).
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Гуссерль, Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии [Текст] / Э. Гуссерль. - М., 2009. - Т. 1. - 486 с.
2. Панофский, Э. Смысл и толкование изобразительного искусства [Текст] / Э. Панофский. - СПб., 1999. - 455 с.
3. Флоренский, П.А. Иконостас: Избранные труды по искусству [Текст] / П.А. Флоренский. - СПб.: Мифрил; Русская книга, 1993. - 365 с.
4. Ахматова, А. Соч.: в 2-х т. Сер. «Библиотека Огонек» [Текст] / А. Ахматова. - М., 1990. - Т. 1. - 448 с.
5. Ходасевич, В. Некрополь: Воспоминания, стихотворения [Текст] / В. Ходасевич. -М.: ЭКСМО, 2011. - 640 с.
6. Краусс, Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы [Текст] / Р. Краусс. -М.: Художественный журнал, 2003. - 320 с.
7. Ржевский, Л.Д. Между двух звезд [Текст] / Л.Д. Ржевский. - М.: Терра; Спорт, 2000. - 640 с.
8. Ржевский, Л.Д. Дина (Записки художника) [Текст] / Л.Д. Ржевский. - Нью-Йорк, 1979. - 167 с.
9. Набоков, В. Случайность [Электронный ресурс] /В.В. Набоков. - URL: http:// bookz.ru/authors/nabokov-vladimir/ nabokow_sluchaj/1 -nabokow_sluchaj .html (дата обращения: 18.02.2015 г).
10. Блок, А. Стихотворения. Поэмы. Театр: В 2 т. [Текст] / А. Блок. - Л., 1972. - Т. 1.
11. Блок, А. В час, когда пьянеют нарциссы [Электронный ресурс] / А.А. Блок. - URL: http://www.goldpoetry.ru/blok/index. php?p=303 (дата обращения: 18.02.2015 г.).
12. Керлот, Х.Э. Словарь символов [Текст] / Х.Э. Керлот. - М.: REFL-book, 1994. - 602 с.
REFERENCES
1. Ahmatova A., Sochinenija v dvuh tomah, Moscow, 1990, Vol. 1, 448 p.
2. Blok A., Stihotvorenija. Pojemy. Teatr. V2-h vol, Leningrad, 1972, Vol. 1, 584 p.
3. Blok A., V chas, kogda pjanejut narcissy [Electronic resource], available at: http:// www.goldpoetry.ru/blok/index.php?p=303 (accessed: 18.02.2015).
4. Florenskiy P.A., Ikonostas: Izbrannye trudy po iskusstvu, Sankt-Petersburg, 1993, 365 p.
5. Hodasevich V., Nekropol: Vospominanija, stihotvorenija, Moscow, 2011, 640 p.
6. Husserl E., Idei k chistoj fenomenologii i fenomenologicheskoj filosofii, Moscow, 2009, vol. 1, 486 p.
7. Kerlot H.E., Slovar simvolov, Moscow, 1994,
602 p. 4ig
8. Krauss R., Podlinnost avangarda i drugie modernistskie mify, Moscow, 2003, 320 p.
9. Nabokov V., Sluchajnost [Electronic resource], available at: http://bookz.ru/authors/ nabokov-vladimir/nabokow_sluchaj/1-nabo-kow_sluchaj.html (accessed: 18.02.2015).
10. Panofskij E., Smysl i tolkovanie izobrazitel-nogo iskusstva, St. Petersburg, 1999, 455 p.
11. Rzhevskiy L.D., Dina (Zapiski hudozhnika), New-York, 1979, 167 p.
12. Rzhevskiy L.D., Mezhdu dvuh zvezd, Moscow, 2000, 640 p.
Коновалов Андрей Александрович, кандидат филологических наук, профессор, кафедра русской литературы, Московский педагогический государственный университет, e-mail: aakon@inbox.ru
Konovalov A.A., PhD in Philology, Associate Professor, Russian Literature Department, Moscow State Pedagogical University, e-mail: aakon@inbox.ru
