CC BY
105
Т. В. Седунова
Образ императора в византийской культуре VI века: «симфония властей»
В историческом развитии византийской культуры и искусства особое значение, как известно, имеет «золотой век» Юстиниана Великого (527565) Ш. Диль пишет об этом периоде: «Никогда искусство не было более разнообразным, более зрелым, более свободным»1. Действительно, пример Юстиниана как святого «строителя» Великой Церкви стал на века образцом для византийских императоров.
Изображения императоров имеют давнюю традицию еще с античных времен. В то время сам император был объектом культового почитания. Вспомним, что официальное искусство с III века было главным образом триумфальным и что именно сценам победы императора приписывали значение символа верховной власти2, а сам император представал в образе героя-победителя. Во время правления Юстиниана акценты меняются. Искусство монаршего изображения претерпевает обновление в свете христианского учения. Христианский духовный идеал, открытый Византией, означал и новый образ человека по сравнению с античным и ветхо-заветным3. Образ императора преображается из солдатского в церемониальный. «Точно так же щит и копье заменяются державой с крестом, символом вселенского императора. Исчезает также шлем. Вместо него появляется корона»4. Сцены верности и благочестия императора превратились в одну из самых важных категорий официальной иконографии. Речь идет «о неуловимом переходе от прежней иконографии, в которой христианские символы были инструментами имперской власти в достижении, по существу, светского триумфа, к новой концепции, в которой сам император является лишь инструментом божественной воли в достижении ее собственных побед. Император, стоящий перед Господом, является людям одновременно как образ божественного панвасилевса на земле и как апостол истинной веры, самого православия»5. Освящение Церковью, Христом реально передается «царственности» василевса. Содержанием византийского искусства становится высшая духовная реальность, а героем византийского образа - догматическая идея. Наблюдая эволюцию императорских портретов, можно выявить многие типичные
1 Диль Ш. История Византийской империи. М., 1948. С. 42.
2 Грабар А. Император в византийском искусстве. М., 2000. С. 201.
3 Скотникова Г.В. Византийская традиция в русском самосознании: опыт ист.-культуролог. исслед. СПб., 2002. С. 53.
4 Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 162.
5 Там же. С. 163.
черты, сближающие христианские и императорские изображения. Победа Православия принесла придворному византийскому искусству умножение числа произведений и потерю его самостоятельности, однако, ценой этой исчезающей независимости императорское искусство увеличило свой престиж, ибо, благодаря слиянию с христианской иконографией, оно обрело свое естественное место в религиозной системе.
Две силы в своем единстве составляют формообразующий принцип византийской культуры - православная вера и римская имперская государственность1, получившие название «симфонии». Византия не пред-ставима без идеи императорской власти и не определима без христианства, еще точнее, без православия. Исходным фундаментальным принципом византийской культуры, определившим modus vivendi византийца, независимо от того, какое положение он занимал, являлось представление о правильном строе, порядке, совершенном устройстве государства2, и осмыслялось как построение «воинства Христова» во главе с помазанником Божиим - императором. Византийская империя заключала в себе идею союза и полного согласия духовной и светской власти и в то же время предполагала для каждой из властей определенную независимость. В истории взаимоотношений государственной власти с властью церковной ключевое место занимает теория «симфонии священства и царства». Фундаментальные исследования посвященные теории «византийской симфонии» принадлежат авторам: Ф. А. Курганову3 и И. И. Соколову4. «Византии именно, - писал И. И. Соколов, - принадлежит историческая заслуга провозгласить идею оцерковленного государства, когда представители государства одинаково с представителями Церкви горячо преданы интересам Церкви и способны понять истинные ее интересы»5. Византийский император как император «милостью Бога», как vicarius Christi, воплотившийся в образе человека сын божий, дар божий людям, эманация Бога, его подобие и служитель, наделенный провиденциальной миссией носителя и распространителя христи-
1 Скотникова Г. В. Византийская традиция... - С. 39.
2 Культура Византии. Т. 1. М., 1984. С. 99-100; Aspects of the Mind of Byzantium: Political Theory, Theology, and Ecclesiastical Relations with See of Rome. London, 2001.
3 Курганов Ф.А. Отношения между церковною и гражданскою властию в Византийской империи. Обзор эпохи образования и окончательного установления характера взаимоотношений между церковною и гражданскою властию в Византии (325-565). Казань, 1880. 720 с.
4 Соколов И. И. О византинизме в церковно-историческом отношении. СПб., 1903.
5 Соколов И. И. О византинизме в церковно-историческом отношении. Избрание патриархов в Византии с середины IX до начала XV века (843-1453). Вселенские судьи в Византии. СПб., 2003. С. 8.
анства, был главой всей христианской огЫ8 1еггагиш\ Будучи наместником Бога на Земле, василевс призван был выступить в роли устроителя универсального земного порядка, имитирующего небесный порядок; на Небе правил Бог-Вседержитель, Пантократор, на Земле царствовал василевс, космократор. Именно император является государем, вдохновленным и хранимым Богом, как бы его образом на земле; именно в вере находит он источник своей власти, и, именно подчиняясь божественной воле, он утверждает собственную мощь, ибо божественное величие ва-силевса не может восторжествовать иначе, как признав превосходство божественного величия «панвасилевса»; эти две власти полностью сливаются, но единение осуществляется только при условии, что «единственный государь», которым является на земле Император, подчиняется «вселенскому могуществу» «единого Бога», его небесного суверена2. Тем самым небожественный царь причастен к божественной власти. Философское умозрение связывалось с политической реальностью через понятие «мимезиса» (отражения, подобия), кардинальное для византийской жизни и культуры3. Понятие мимезиса входило как составная часть в концепцию иконы, образа, центрального для Византии принципа «иконности», в соответствии с которым земной образ был лишь символом небесного первообраза.
Юстиниан обогатил свою империю множеством новых церквей. За неутомимую деятельность современники Юстиниана почтили его титулом Обновителя мира4. Однако исходным пунктом, из которого развивалась вся государственно-церковная деятельность Юстиниана и который дает характерную окраску его царствованию, было «правое исповедание истинной и пренепорочной веры христианской, составляющей первое и высшее благо для всех людей», делая их богоподобными, - но вместе служит основою благоденствия и крепости государства5. Юстиниан издал множество эдиктов к охранению и утверждению православной веры. Обыкновенно упрекают Юстиниана в том, что он стремился быть законодателем в Церкви. Правильнее нужно сказать, что он государство старался подчинить законам церкви6. В законодательстве Юстиниана со-
1 Beck H.-G. Res Publica Romana. Vom Staatsdenken der Byzantiner. In: Das byzantinische Herrsherbild. Darmstadt, 1975. S. 379.; Острогорский Г.А. Автократор и самодержец. Глас САН, 1935. С. 99.
2 Грабар А. Император в византийском искусстве: пер. с фр. М., 2000. С. 114.
3 Колпакова Г. С. Искусство Византии: ранний и средний периоды. СПб., 2004. С. 15.
4 Покровский Н. В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., 1999. С. 68.
5 Курганов Ф. А. Отношения между церковною и гражданскою властию в византийской империи. С. 475-476.
6 Там же. С. 478.
держится более ясная характеристика указанной системы взаимоотношения Церкви и государства. В предисловии к шестой новелле Юстиниан говорит: «Два величайших Божиих дара даны людям от Всевышней благости - священство и государственная власть: одно имеет попечение о предметах божественных, другое управляет и заботится о делах человеческих. Но оба, происходя из одного и того же начала, совместно благо-устрояют человеческую жизнь. Поэтому у царей нет более важной заботы, как о благоустроении священства, которое со своей стороны служит им молитвой к Богу»1. Небесной иерархии на земле соответствовала по идее единая империя и ее церковь.
Изменения времен Юстиниана стали провозвестниками новых воззрений, во всяком случае, новой иконографической системы в религиозном искусстве, которая была одобрена Церковью и использовалась с небольшими изменениями до конца существования Византийской империи. Религиозное единство божественной империи на земле было выражено и во внешнем убранстве церквей, в котором иконы играли важную роль. При создании изобразительной программы для церкви центральная власть была кровно заинтересована в ссылке на небесный двор, где царил порядок незыблемой иерархии, и, которая указывала императору его место в религиозном и церковном контексте2. Приношение Господу - это тема, к которой христианское искусство питало особое расположение. Тема приношения даров императору соответствует теме приношения даров императором, ибо обе изображают акт верности или подчинения владыке. Изображая василевса перед Богом, а император является сакральным олицетворением своих подданных, выступает как предстатель византийского народа, Христос принимает приношения от всех своих подданных, всех созданных им, которые этим актом признают его власть и выражают ему свою (евхаристию) благодарность. В равеннских мозаиках дан обильный материал для характеристики этого искусства в течение целых двух столетий; здесь возможно проследить и постепенный переход от периода древнехристианского к византийскому (V в.), и полный расцвет византийской мозаики в VI веке3. Византийское искусство окончательно нашло свой особый художественный язык и свой тип образа.
Цельным и блестящим памятником мозаик этого времени служат мозаики в храме Сан Витале (524-534), где приемы и средства мозаичного убранства достигают окончательной выразительности и символической полноты. Историческое повествование безвозвратно уходит в прошлое,
1 Justin. Novel. VI, praefatio. Цит. по кн: Соколов И.И. О византизме в церков-но-историческом отношении. С. 20-21.
2 Бельтинг Х. Образ и культ. С. 199.
3 Покровский Н. В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., 1999. С. 72.
главным становится внутренний духовный смысл. Художественный язык мозаик Равенны теряет непосредственность и обретает многозначность. Символичность и намеренная иррациональность художественных средств, используемых византийскими мастерами в этот период, естественно наводят на мысль о том, что настоящая, подлинная жизнь всякого образа и всякой формы протекает по ту сторону видимого мира1. «В искусстве Равенны раньше, чем где бы то ни было, отчетливо сформировались все основные черты стиля, который может быть назван подлинно византийским. Кажется, что именно такой образ и стиль всего глубже и строже, чем какой-либо другой из всех, созданных когда-либо византийскими художниками, соответствовал духовным особенностям православной церкви»2. Можно сказать, что искусство VI в., призванное соответствовать блеску юстиниановской империи, насквозь пронизано идеями совсем иного порядка, рожденными из самых подлинных и важных глубин христианского мироощущения.
Постройка храма Сан Витале и последующее украшение его мозаикой тесно связаны с возвращением Равенны под византийский патронат. Мозаики расположены здесь по стенам и сводам алтаря3. В нижнем ряду алтарных стен помещены изображения из Ветхого Завета, в верхнем -Новозаветные. Иконографическая программа целиком определена идеей мистического жертвоприношения, пронизывающего историю и круги Вселенной, - все это, по воззрению византийского художника-богослова, суть отдельные проявления высшей идеи4. Символическая тема жертвы на всех уровнях соотнесена с жертвой Христа, начиная от ветхозаветных ее прообразов и заканчивая темой принесения даров реальными светскими и церковными властителями - Экклесием, Максимианом, епископом Равенны, Юстинианом и его супругой со свитой. Император и патриарх предстают вместе, один в качестве «господина тел людских», а другой -«избранного пастыря душ». Христос - «творец их власти» благословляет их. Император и патриарх - согласие и «симфония», слияние двух аспектов высшей власти, и именно это отражала официальная иконография, которая до сих пор славила только всеобъемлющую власть императора. Не случайно центр алтаря увенчивает главный христианский жертвенный символ - апокалиптический Агнец, венчающий мироздание. Этот Агнец
1 Скотникова Г. В. Византийская традиция в русском самосознании. С. 55-56.
2 Попова О. С. Византийская духовность и стиль византийской живописи VI-XI вв. (Равенна и Киев) // Византийский временник. М., 1998. Т. 55(80), ч. 2. С. 218.
3 Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб., 2004. С. 157.
4 Покровский Н. В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., 1999. С. 76.
159
составляет средоточный пункт, к которому относятся и Ветхозаветные жертвы, и пророчества, и писания Евангелистов. Так, фигуры вотивных композиций Юстиниана и Феодоры как будто и в самом деле входят в храм с двух его сторон и следуют по направлению к алтарю. Христос-покровитель санкционировал в глазах зрителя власть императора. Это и было идейным стержнем группового портрета, демонстрировавшего в иносказательной форме преемственность земной власти от небесной1. Весь христианский космос представлен в череде изображений, которые не только прославляют триумф православия, но также ставят явление императора и земной иерархии в космическую связь с небесной2. Новая империя, христианское государство - новая идея власти. Воцерковляется мир, воцерковляется Власть3. В основе мироотношения подданных византийской империи лежало слово Евангелия, именно оно и определяло в конечном итоге восприятие царской власти4.
Мозаики пресбитерия Сан Витале представляют собой новый вариант «исторического символизма». Немногословие изобразительных мотивов компенсируется бесконечной многозначительностью заключенного в них смысла. Впервые здесь рождается абсолютно новый - средневековый символический язык, позволяющий соединить глубину духовного содержания с многослойностью уровней его постижения5. Простейшая композиция, почти примитивность во фризовом расположении фигур искупаются глубиной и интенсивностью внутреннего смысла. Главное во внутреннем содержании - аскетизм и духовная сосредото-ченность6. Однообразный ряд фигур неподвижен, внешняя статика, скованность только подчеркивают огромную внутреннюю экспрессию образов. Образы земных персонажей (императорской четы Юстиниана и Феодоры и их придворных) обретают неземную твердость и магическое величие. Не разница телесного, но равенство духовного, преображенного в человеке, - главное. Внешняя неподвижность соответствует внутренней концентрированности. Расположение строго в фас имеет иконный характер и предполагает молитвенную обращенность смотрящего
1 Литературной параллелью к такого рода трактовке небесной и земной власти могут служить мысли византийского писателя XII века Евстафия Солунского. Величие императоров подтверждается, по его мнению, тем, что Бог пребывает среди них в качестве наставника и прообраза. См. W. Regel. Fontes rerum byzantinarum. Т. 1. Petropoli, 1892. Р. 87.
2 Бельтинг Х. Образ и культ. С. 127.
3 Савина С. Г. Иконография. Богословские очерки иконографического извода. СПб., 2000. С. 112-113.
4 Скотникова Г. В. Византийская традиция в русском самосознании. С. 86.
5 Колпакова Г. С. Искусство Византии. С. 161.
6 Попова О. С. Образ Христа в византийском искусстве V-XIV веков // Византийский временник. Т. 60. М., 2001. С. 161.
на образ человека. Никакого эмоционального, психологического, душевного напряжения нет, образы свободны от малейшей экспрессии. Обретенное спокойствие исходит из торжества христианской веры1. В историческом портрете явственно провидится икона. Этот вневременной социально-политический контекст объясняет церемониальность, величие и торжественность изображенного, но не объясняет духовной энергии в выражении идеи общего христианского единства, заставляющей воспринимать групповой портрет Юстиниана со свитой как грандиозный символ православной империи, удерживающей от Антихриста.
1 Там же.
