CC BY
38
Пискунов В. М. 1995: Наваждение над Россией // Белый А. 1995: Собрание сочинений. Серебряный голубь: Рассказы. М., 5-13.
Розанов В. В. 1904: По поводу одного стихотворения Лермонтова // Весы. 5, 4-16. Токарев С. А. (ред.) 1980: Мифы народов мира: Энциклопедия. М. Т. I. Топоров В. Н. 1980: Числа // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т. II. М., 629-631. Трессидер Д. 2011: Словарь символов. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/JekTresidder/648.php
Ханзен-Лёве А. 2003: Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэ-тический символизм. Космическая символика. СПб.
THE MESSIAH IMAGE IN THE STORY OF A. BELY "ADAM" O. Ye. Timofeyeva
The article presents the synthesis of the Old and New Testament connotations with the cultural and philosophical conceptions of Russian symbolism and mysticism as well as theosophical views of A. Bely. Revealing biblical plot lines in the structure of the story "Adam" the author of the article successively clarifies their desacralization that was typical of A. Bely's poetics. The emphasis is laid on the polysemantic nature of the protagonist combining several cultural traditions.
Key words: history of literature, symbol, biblical plot, the image of the Messiah, desacralization
© 2012
Т. Е. Смыковская
ОБРАЗ ИКОНЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ ПОВЕСТИ Л. БОРОДИНА «ЦАРИЦА СМУТЫ»
В статье анализируется образ иконы в повести Л. Бородина «Царица смуты». Исследование иконичного образа нацелено на выявление его места и роли в созданной писателем художественной модели мира, на целостное постижение идейно-эстетического и историософского содержания, воплощённого в произведении. Образ иконы связывается с такими фундаментальными характеристиками православной культуры, как христоцен-тризм, соборность, молитвенность и чудотворность.
Ключевые слова: литературоведение, повесть, православие, Смута
Икона, являясь органической составляющей национальной духовной культуры, на протяжении веков сопровождала русского человека1. В. Лепахин отме-
Смыковская Татьяна Евгеньевна — кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы Благовещенского педагогического университета. E-mail: [email protected]
1 Суслова 2008, 308-311; 2009, 74-77.
чает: «Роль иконы <...> в истории России, в истории русской Церкви, русского искусства и литературы неоценима»2. В связи с этим не вызывает удивления то обстоятельство, что русские писатели разных эпох, направлений и мировоззрений (А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, Н. С. Лесков, Ф. М. Достоевский, И. А. Бунин, И. С. Шмелёв, М. Горький, М. А. Булгаков и др.) вводили в мир своих произведений образ иконы. На современном этапе развития литературы иконичный образ преимущественно встречается у авторов, затрагивающих историю России, пытающихся осознать её прошлое и настоящее (А. И. Солженицын, В. И. Белов, В. Г. Распутин). Безусловно, одним из таких писателей является и Л. И. Бородин.
Наиболее полно у Бородина образ иконы отразился в «Царице смуты» (1996). Это обусловлено жанром произведения (историческая повесть): «Повесть <...> написана с убеждающим вхождением в дух эпохи, в быт её (когда "молитву и ту творишь торопливее, чем пищу жуёшь"), в детали одежд, домовых убранств, боевой техники и самой лексики — всё угляжено <...>»3. Отмечена и икона, несомненно, являющаяся одним из важнейших атрибутов духовного пространства начала XVII столетия.
Обращение к «историческому» жанру (повесть, роман, эпопея) в русской литературе второй половины ХХ века традиционно: многие писатели стремились осмыслить события российской истории, определить их место во всеобщем историческом процессе, предостеречь от ошибок, обозначить пути спасения и обновления России. Но если большинство авторов фокусировалось на истории ХХ века (Февральская революция — А. Солженицын; коллективизация — Ф. Абрамов, В. Белов, С. Залыгин, Б. Можаев; ГУЛАГ как национальная трагедия — А. Солженицын, В. Шаламов; Великая Отечественная война — В. Астафьев, Ю. Бондарев, Б. Васильев, В. Кондратьев и др.), то Бородин, выбирая рубеж XVI-XVII столетий, описывает более ранний период («Смутное время»), который, по мнению писателя, во многом созвучен современности и не менее важен для её понимания.
Глубинное (в сравнении с ранними произведениями) отображение иконич-ного образа в повести обусловлено эволюцией мировоззрения писателя, который в интервью 90-х гг. с уверенностью говорит о своём православном образе мыслей. Это характерно и для других авторов, типологически родственных Бородину. В. И. Белов от имплицитного выражения религиозных реалий («Привычное дело», 1966) приходит к их открытому изображению в позднем творчестве. Образ иконы появляется в двух последних романах трилогии, повествующей о коллективизации («Год великого перелома», 1989-1991; «Час шестый», 1997-1998): «Митя подёргал за тяжёлый амбарный замок, и замок вдруг открылся сам, без ключа. Кузёмкин вынул его из пробоев, ногой распахнул тяжёлую дверь, шагнул в зимнюю низкую, когда-то отапливаемую церковь. Ребятишки давно выбили стёкла. Тянуло мартовским сквозняком. Иконостас был изломан. На полу и на солее валялись иконы, подсвечники и перевёрнутая купель для крещения младенцев. <...> "Главное место, сюда раньше никого не пускали, а ничего и особенного"»4. Однако если Белов, вводя иконичный образ, пытается выявить ошибки прошлого, к которым относит забвение русским народом христианской религии, послу-
2 Лепахин 2002, 9.
3 Солженицын 2004, 149.
4 Белов 1991, 19.
жившее одной из главных причин разлада национального космоса в ХХ столетии, то Бородин прежде всего стремится указать на источник духовного возрождения России — православие.
Иконы встречаются практически во всех помещениях, описанных в произведении: в домах, в которых останавливаются Марина и Олуфьев, в царских палатах, в корчме, что указывает на значимость иконичного образа в историческом топосе повести. Олуфьев не представляет дома без иконы: «Имя дому было — порядок — ряд к ряду, бревно к бревну, и сам он при этом не снаружи, но внутри... Склонил голову — на столе яства угодные, поднял голову — икона с образом Божиим»5. Для боярина дом подобен храму, в нём Божественное есть неотъемлемая часть жизни человеческой. Олуфьев соотносит свои помыслы и деяния с жизнью вечной, понимая, что за нарушение нравственной границы неминуемо последует расплата: опустеет дом, уйдёт из него благополучие и Божеская благодать: «Из дому вышел — воля нраву и прихоти, но знаешь, что в дом к ночи вернёшься, и если в воле меру нарушил, опустил голову — стол пуст, голову поднял — а из глаз Божиих слеза.»6. Христос в сознании боярина чуток и внимателен, Он сопереживает судьбе человека, слезами омывая его путь, указывая праведное направление. В этом согласно богословской трактовке проявляется синергийность иконичного образа: «Икона — синергийна, она не только свидетельствует о мире ином, не просто показывает святость и призывает к вере, но благодатью, почивающей на ней, божественной энергией, исходящей от неё воздействует на человека, вовлекает его в иконичное Богообщение, преображающее изнутри»7.
Отзывается иконописный Христос на предательские размышления Олуфьева о Промыслителе: «И сразу же отмечает Олуфьев, что нынче по-особому ликом скорбен Сын Божий, — тайна благословенного богомаза, сумевшего запечатлеть в красках не един лик Иисуса, но всю заповедность Его, ибо помнит и знает Олуфьев, что бывал сей лик и добр, и грозен, грустен и вдохновен, устал и бодр, и скорбен, как сейчас <.>»8. Опечален Христос тем, что боярин, верой и правдой служивший православию, олицетворявший стойкость духа, оказался смущён ересью, стал причастен смуте не только государственной, но и духовной.
Многомерность лика Христа, запечатлённого на иконе, Олуфьев связывает не просто с художественным мастерством иконописца, но с его духовной чистотой, позволившей сотворить образ неисчерпаемой глубины и силы. На Руси, прежде чем приступить к созданию иконы, мастер соблюдал ряд правил, чтобы предстать пред священным делом иконописания с ясной, не отягощённой мирскими помыслами душой. Это было одним из условий, при котором изображённое на иконе могло соответствовать Божественному замыслу. Известны данные об обете молчания Андрея Рублёва, который он, вероятно, соблюдал перед началом работы над «Троицей»: «Рублёв открывает Бога через молчание, через молитвенное очищение сердца»9. Добродетель, мудрость и нравственная чистота иконописца отражается в святых ликах, им написанных.
5 Бородин 1998, 37.
6 Бородин 1998, 37.
7 Лепахин 2010.
8 Бородин 1998, 86.
9 Языкова 1995, 118.
Однако Христос в повести выступает не только мудрым, терпеливым защитником, но и справедливым судьёй, карающим за грехи. Не прислушивается Олу-фьев к гласу Божьему, раздумывает о роли Промыслителя, утопает в духовной смуте. Гневается за это Христос на боярина, грозясь оставить без покровительства: «И вдруг вот как — нет более внимания Сына Божьего к боярину Олуфьеву, хладен и невидящ зрак Христов, ни строгости, ни отцовства, словно сквозь глядит и видит более важное, более попечению достойное, чем ничтожный раб <...>»10. Герой ощущает себя стоящим не просто перед иконой, но в каком-то измерении перед самим Христом, чувствует на себе Его гнев и равнодушие, внушающие страх даже воину. Здесь выражено богословское понимание иконы как «места таинственного, но реального <. > схождения в мир сей Христа, Богородицы или святого. Икона — это место встречи Бога и человека, это нисхождение Божеское и восхождение человеческое»11.
И. А. Есаулов показал, что христоцентризм русской литературы неразрывен с такой фундаментальной категорией её поэтики, как соборность, в обрисовке образа Олуфьева эта связь проявляется в полной мере. Боярин остро ощущает раскол государства, отдалённость от людей: умерших родных, предавших соратников, просто окружающих, оказавшихся духовно разобщёнными в результате смуты: «<...> в державе единой грех людской праведниками отмаливается, а когда не един народ, всяк себе предоставлен — и немощно одиночное слово молитвенное, птицы поднебесной, может, и достигнет, но ушей Господних едва ли. Родственной молитвой тоже не подпереться боярину Олуфьеву, некому перед Господом за него слово замолвить. Родители на небесах, братья в холерную зиму туда же, сестра, в худой род Плещеевых замуж отданная, разрешиться не смогла, в муках отошла. Один!»12. Олуфьев осознаёт: без цельности, единения не спастись русскому человеку, не обрести душевного покоя и смирения перед волей Господней. Истоки смуты Олуфьев видит в народной разъединённости, в том, что каждый предпочёл свои интересы в ущерб общегосударственным: «<...> ведь смута, разве ж она не с того началась, что всяк во имя своё подвигался к делу, а дело общее, государственное в подмену ушло, начали делить промеж собой брёвешки раскатанного дома, и всяк свой дом захотел отстроить, а дом он только для всех один может быть в порядке, а иначе не дом, а уродец, кривобокий починок.»13. Соборное единство в повести понимается как надёжная опора государства в смуте. Повествователь показывает, что во время неспокойных событий истории нерушимы оставались лишь оплоты православной веры, защищаемые не столько мощью военной, сколько силой молитвенной: «<...> Сапега признавался ему, что так и не изловчился своих людей заслать в монастырь. Случалось, бежали оттуда людишки от голодного мора, но проку от них не было, а кто пленён был, под пыткой вопил и помирал, а дела не сказывал. Оно и понятно, не крепостишку какую защищали, но ценность величайшую, мощи святого Сергия <...> В Троице-Сергиевом монастыре, сказывали, всего-то семьсот воинов было, а против тридцати тысяч
10 Бородин 1998, 104.
11 Лепахин 2002, 322.
12 Бородин 1998, 102.
13 Бородин 1998, 38-39.
сапеговских выстояли, правда, дело то было святое, не астраханскому чета.»14. Монастырь не подчинился смуте, монахи отстояли духовные принципы и ориентиры христианской Руси. Православие оказалось символом государственной стойкости, силой способной сохранить и возродить страну. Такой нравственной мощи не оказалось в период «февральской смуты», потрясшей Россию в начале ХХ века и художественно воссозданной А. Солженицыным в многотомной эпопее «Красное Колесо» (1937, 1969-1990). Писатель, изображая события Февраля 1917 года, показывает, что церковь оказалась слаба, разобщена, неавторитетна в массе даже самого преданного крестьянского населения: « <...> церковные иерархи, <...> Святейший Синод <...> не только не нашли в себе стойкости преградить путь развала России, сказать своё громкое и властное "нет", но послушно включились в игру февральских однодневок и даже в пошлую их терминологию»15.
В публицистике Бородин не раз указывал, что преодолению смуты рубежа ХУ1-ХУ11 веков способствовало именно православие, без него Русь бы не сохранила своей национальной идентичности, подвергшись сильнейшему западному влиянию со стороны католической церкви: «В который раз оглянувшись в прошлое, в Смуту XVII века, мы не найдём сколько-нибудь вразумительного объяснения тогдашнему внезапному выздоровлению общества, если не будем иметь в виду тот самый, социальными категориями не определимый, инстинкт бытия, который "сработал" будто бы даже вдруг и вопреки всем и всяческим политическим раскладам и социальным тенденциям своего времени <...> четыре века назад, у этого инстинкта была мощнейшая база — христианство, в десакральном смысле являющееся не чем иным, как философией и даже наукой (научением) сохранения человеческого рода посредством недетерминированного знания глубинной сути добра и зла»16. Выход из «тумана смуты» конца ХХ столетия Бородин также связывает с православием, его писатель называет одной из главных составляющих «сильной русской государственности»: «<...> Православие как единственный несомненный ориентир в отстраивании Нового Государственного Дома. И тут в помощь нам наш исторический опыт. В том и счастливая специфика православного мира — он не агрессивен по отношению к иным способам Бого-понимания и в то же время исключительно устойчив относительно конформистских тенденций, столь характерных для иных ветвей христианства»17. Повестью о Марине Мнишек, написанной в «смутные» 90-е, Бородин, безусловно, желал обратить внимание на то, что способно сплотить Россию в столь тяжёлые исторические времена — православие, оно в произведении выступает уже не столько способом духовного ренессанса отдельной личности как в «Третьей правде» (1981) и «Расставании» (1982), сколько путём спасения целого государства.
Икона в «Царице смуты», акцентируясь, украшается, что связывается со зна-ковостью образа, с его особым почитанием: «<...> тут же икона Божьей Матери с двумя длинными нитями жемчуга, свисающими по краям»18. Украшенная икона находится в астраханских палатах Марины, на её покровительство надеется ца-
14 Бородин 1998, 44; 56.
15 Солженицын 2005, 335.
16 Бородин 2000, 3.
17 Бородин 2001, 3.
18 Бородин 1998, 24.
рица. Однако икона, как и все ценности Мнишек, получена Заруцким «неблагочестивыми» способами, возможно, поэтому она остаётся глуха к просьбам Марины. Не отзывается святой образ на молитвенный зов царицы и потому, что она далека от православной веры: «- Не слышишь! Не веришь! И впрямь бестрепетен лик Божьей Матери, грубым русином писанный, грязными русинскими устами опоганенный, ручищами холопскими захватанный, — нешто пробьёшься. <.> Перед глазами череда лиц, не лиц — теперь уж мерзких харь бояр московских, лукавцев, угодников, лизоблюдов, коим верила, однако ж, ради кого поступилась чистотой веры <.>»19. Православие Мнишек принимает лишь внешне, чтобы стать царицей московской. А. И. Солженицын, рассматривая повесть, замечает: «Пройдя через десятилетия бед, крушений, опасностей, унижений на чужбине, Марина <...> укрепляется в католической вере всё истовей (или даже неистовей), вера становится её верным заслоном и от новых и новых угроз, худых предчувствий, мрачных мыслей, одновременно же, в подпор её нисколько не утраченному честолюбию. Укрепляет её и в призрачном осознании своей миссии: вот это дремучее русское племя обратить в истинную католическую веру, вернув себе утраченное место коронованной над ними царицы»20. В молитвах, обращаясь к Богородице, Марина называет Её на польский манер «Матка Бозка», а храм в Астрахани желает возводить в честь Пресвятой Девы Марии. Повествователь, в отличие от героини, в ходе всего произведения употребляет традиционное для русской религиозной культуры именование Божья Матерь. В беседе с С. Антоненко Бородин обратил внимание на глубинные латинские истоки Марининой веры в особое покровительство Всевышнего: «Меня заинтересовал феномен религиозного исторического фанатизма Марины, её иступленной веры в то, что "Богородица за неё". Несмотря ни на что, она верила, что Бог скоро объявит суд над её недругами. В одном из писем своей рукой Марина приписала: "Кого Бог осветит раз, тот будет всегда светел. Солнце не теряет своего блеска потому только, что иногда чёрные облака его заслоняют". Конечно, этот фанатизм имеет западное, католическое происхождение, он сродни вере Жанны д'Арк в своё избранничество»21.
В сундук, который Марина собирает из Астрахани, она кладёт две иконы — «польскую и москальскую». Первой упоминается польская, следом — русская, обозначенная пренебрежительным словом, идущим от уничижительного наименования поляками московских жителей — москали. Ожесточившись, Марина открыто отрицает русскую духовность: «Терпеть более не намерена и велит накануне Страстной недели перенести постой в митрополичьи палаты, там заводит домовую церковь римского обряда, где первую литургию служит отец Николас Мело, а патеру Савицкому, к его радости, заявляет, что, дескать, не может далее противиться истине, что русинская ересь, не по чести православием именуемая, отвратна душе, что ныне только понимает она существо русинского коварства и злокозненности, единственно порчей веры объяснимые, что более ноги её не будет в Троицком монастыре, и с сего дня — никакого попечения монастырю и его нахлебникам»22. В последнем разговоре с Никитой Долгоруким Марина прямо
19 Бородин 1998, 107-108.
20 Солженицын 2004, 152.
21 Бородин 2005, 107.
22 Бородин 1998, 105-106.
заявляет: «Исповедовать по сану не смеешь, да и веры наши разны,»23 — этим окончательно подчёркивая своё равнодушие к нравственным ценностям того государства, во главе которого мечтала встать.
На чуждость Марины русской духовной культуре указывает её неприятие исконных славянских обрядов и обычаев. Ритуал православного венчания кажется Мнишек постыдным и нелепым: «Русской брачной церемонии стыдится Дмитрий и через Власьева обманом выманивает всех поляков из церкви. Обряд и Марине смешон <. >»24. Во время бракосочетания не разбивается чашечка для причастия, что символизирует в повести изначальное отвержение православным миром польской царицы. Марина в силу амбициозных устремлений и желаний не истолковала знак свыше, до конца дней оставаясь в ложной уверенности, что Божественной волей была посажена на трон московский. С презрением относится царица к бане: «Когда Марина впервые <. > попала в русскую мыленку-баню, то показалась она ей пыточной камерой. То, что намеревались проделать с ней русские девки, привело её в ярость»25. Действо, происходящее в русской бане, осмысливалось не просто как телесное омовение, но и как очищение26, необходимое для перехода к новому этапу человеческой жизни. Мнишек не стремится понять всей знаковости обычая, воспринимая баню лишь местом нечистым, несообразным её царскому статусу.
В. И. Дружинина, исследуя образ Марины, отмечает, что её драма заключается в том, что она, считая себя московской царицей, в душе не может понять «русинов», их образа мыслей и поведения. Не зная людей той страны, куда её забросила судьба, Марина не может осознать всей тяжести ситуации, смятенности в умах и сердцах русских, которые то устремляются в сторону польскую в поисках настоящего царя, то в сторону самозванцев и самозваных царей, избранных толпой московской черни, то к законно избранному московскому царю Михаилу27.
Марина не только отстранена от православной традиции, но и подвластна тёмной силе (эпизод с покорением башни). Об этом свидетельствует мотив лунного света, который в повести наполняется дьявольской символикой. В полнолуние, когда, по народным поверьям, выходят на свет бесы, Марина, словно одурманенная, бежит от Сапеги: «Лагерь всполошился, прискакал Сапега с полусотней шляхты, грозиться стал. И тогда Марина опять. Господи! И откуда в ней такое! В седло вскочила, пистоль в руке, казаки-донцы полукольцом вокруг неё. "Ты, — закричала Сапеге, — волен признавать или не признавать меня царицей московской, но держать при себе — в том твоей воли нет и никогда не будет! Смеешь, попробуй взять!" Сотней ртов гаркнули восхищённые донцы, в полнолунном свете сверкнули сабли»28. Марина настолько решительна и активна, что её мятежность кажется привлекательной даже Олуфьеву. Боярин осознаёт: не под Божеской опекой находится Марина, а в цепких объятиях Промыслителя: «А Марина — на ней тех грехов нет, она жертва и подручник плана промыслительного, и если кому-
23 Бородин 1998, 281.
24 Бородин 1998, 201-202.
25 Бородин 1998, 22.
26 Мадлевская 2005, 381.
27 Дружинина 2007, 134.
28 Бородин 1998, 43.
то воздаётся по делам его, то она разве ж виновна, что великую потеху близко к сердцу приняла, уверовала в себя и не расслышала в суете смуты коварный смех Промыслителя?..»29. Однако понимание тёмной природы Марининых устремлений не уводит Олуфьева от неё, а, наоборот, увлекает всё дальше за «московской» царицей.
Луна в произведении становится олицетворением Сатаны, который устами инока Афанасия вселяет беспокойство, неуверенность и страх в душу Олуфьева: «В слюдяном оконце жёлтым пятном объявилась луна и заглянула в избу мутным глазом Промыслителя. Инок уже едва голову над столом удерживал, но языком был крепче, чем шеей <.. ,>»30. Боярин после ночи мучительных раздумий отчётливо понимает, что Марина «вразумлению недоступна», её замысел и упрямство погубят всех, даже любимых людей (сын, Барбара).
Луна подтверждает и беззаконный характер деяний Марины: «Ущербная луна уже зависла над астраханским кремлём, но светит по-воровски, то и дело скрадываясь в грязных зипунах, что волокутся по небу с моря в московскую сторону <...>»31. Грязь неба, ущербность луны на нём символизируют неправедность помыслов, несправедливость поступков царицы, ложность её устремлений.
Икона в произведении не всегда овеяна почтением: «Корчма полупуста. Навстречу вошедшему Олуфьеву, кланяясь и, как всегда, таинственно улыбаясь, спешит хозяин, юркий татарин, в крещении Михаил, но которого все зовут Муса, что почему-то каждый раз тревожит корчмаря, и он демонстративно крестится на почерневший от кабацкой копоти лик Николая Угодника в дальнем и самом тёмном углу, где лампада хотя и висит, но никогда не зажигается»32. Икона в корчме считалась делом обычным, поскольку каждое помещение могло быть освящено Божественной благодатью: «Красный угол с иконами и лампадой был в официальных учреждениях, в больницах, в магазинах, лавках, ресторанах, в тюрьмах»33. Необычным является отношение к святому образу, который остаётся без должного уважения. Икона помещена в самый тёмный угол, где остаётся практически не замеченной посетителями. Лампада перед иконой безмолвна, в ней нет света, она не озаряет святой лик. В православии огонёк лампады, освещая образ, одухотворял и помещение, в котором теплился: «Там, где иконы, будь то дом или храм, там и лампады <...> лампада не просто освещает икону, но придаёт ей жизнь — тихую, мирную, спокойную. Теплящийся огонёк лампады напоминает человеку о Боге, но вместе с тем свидетельствует о том, что в доме сем не угасает духовная жизнь»34. Подобную трактовку лампадного сияния находим в стихотворении С. Есенина «Мой путь» (1925):
Изба крестьянская. Хомутный запах дёгтя, Божница старая, Лампады кроткий свет.
29 Бородин 1998, 43-44.
30 Бородин 1998, 46-47.
31 Бородин 1998, 95-96.
32 Бородин 1998, 29.
33 Лепахин 2002, 27.
34 Лепахин 2005, 333.
Как хорошо,
Что я сберёг те
Все ощущенья детских лет35.
Свет лампады, наряду с традиционным бытом и избяными запахами, становится органичной частью крестьянского космоса, этот свет лирический герой, несмотря на все перипетии жизни, бережно хранит в сердце и душевно «выплёскивает в слова». У Есенина бытие домашней божницы, соприкасаясь с творчеством, с судьбой, образует целую вселенную, в которой всё одухотворено и взаимосвязано. Лампадка, описанная поэтом, становится неотъемлемой составляющей внутренней слаженности, пронизывающей пространство избы. У Бородина корчма лишена лада, она олицетворяет разломленный мир, в котором каждый преследует свои интересы. Корчма — прибежище случайных людей, стремящихся не к национальной целостности и гармонии, а к государственному распаду.
Корчма, описанная в «Царице смуты», не имеет умиротворённого света лампадки, поскольку её наполняют люди, чьи души затемнены, подвержены смуте. Переменчивость казаков, постоянных посетителей кабака, известна даже Марине, её она характеризует пословицей «ржа на сабле и червь в иконе», обозначающей отсутствие воинской и духовной преданности, перебежческие настроения, продиктованные возможностью личного обогащения. Помимо казаков, частые гости корчмы — черкасы и татары, равнодушные к православию, ищущие выгоды в попирании его законов и традиций, в смуте, творящейся в государстве.
Лишена огонька лампада в избе, где ведутся разговоры о главенствующей роли Промыслителя на земле: «Выгорело масло в грязной лампаде, лишь едва фитилёк теплился и светился»36. Дом погружён в зловещую тьму, не освящён Божественной милостью, нет покоя в душе инока Афанасия, не находит утешения в беседе с ним и Олуфьев.
В повести явлена чудотворность русской иконы. Верная Марине Барбара вспоминает потрясшее её видение — плач иконы Божьей Матери: «А ещё в Казани Матка Бозка на русинской иконе слезами залилась при всём приходе.. ,»37. Чудо Казановской трактуется как помощь Богородицы Марине. Откуда знать польской фрейлине, что православная икона мироточит, плачет и темнеет в предчувствии бед и скорбей, которых на долю любимой воспитанницы выпадет немало? Знает об этом Олуфьев, поэтому на просьбу Барбары подтвердить её догадки лишь «прячет глаза» и отвечает: «- Я не оставлю, только за себя говорить могу.»38. Чудотворной силой обладает икона в горнице Олуфьева: «Обычно, с какого боку ни подойти, очи Сына Божьего непременно в ту же сторону разверсты, око в око, никуда от Его взгляда не упрятаться. Всегда так было, к чуду сему привык»39. Взгляд Христа, обращённый на верующего, дарует духовную силу, чистоту молитвы, утешает, поддерживает, спасает, направляя на праведных дорогах жизни.
Воинский стан Марины не имеет полковой иконы, которая на Руси вышива-
35 Есенин 1996, 221.
36 Бородин 1998, 46.
37 Бородин 1998, 62.
38 Бородин 1998, 62.
39 Бородин 1998, 104.
лась золотом на стягах и была обязательной в военных походах. Икона сплачивала воинов в их преданности Богу и Отечеству, как, например, показано у Л. Н. Толстого в «Войне и мире» (1863-1869), где функцию полковой выполняет икона Смоленской Божьей Матери: «Из-под горы от Бородина поднималось церковное шествие. Впереди всех по пыльной дороге стройно шла пехота с снятыми киверами и ружьями, опущенными книзу. Позади пехоты слышалось церковное пение. Обгоняя Пьера, без шапок бежали навстречу идущим солдатам и ополченцы. — Матушку несут! Заступницу!.. Иверскую!.. — Смоленскую матушку, — поправил другой. Ополченцы — и те, которые были в деревне, и те, которые работали на батарее, — побросав лопаты, побежали навстречу церковному шествию <. > Это была икона, вывезенная из Смоленска и с того времени возимая за армией. За иконой, кругом её, впереди её, со всех сторон шли, бежали и кланялись в землю с обнажёнными головами толпы военных»40. При всём критическом отношении Толстого к христианству и его составляющим икона показана как объединяющее начало, Божья Матерь выступает Великой Заступницей русского народа, в Её поддержке солдаты черпают силы на борьбу с французами. В. Лепахин отмечает: «Многие воинские походы и битвы русских великих князей и царей понимались не столько как защита Отечества от внешнего врага, а как защита Христианства, Православия. Стяг-икона наглядно являл главную цель похода или сражения, он объединял людей, прежде всего, в любви к Богу»41. Не таковы устремления Марины и её сподвижников, они разобщены, одурманены личным возвышением и обогащением. Вероятно, поэтому автор-повествователь лишает воинство смуты единого духовного знамени, приводящего к победе не только военной, но и нравственной.
Образ иконы, являющийся доминантным в «Царице смуты», воспроизводящим основные иконичные константы (соборность, синергийность, чудотвор-ность), художественно воссоздаёт в повести авторскую историософскую концепцию, в которой христианству отводится ключевая позиция в становлении новой русской государственности, способной возродить Россию не только после долголетнего социалистического застоя, но и смуты 90-х, обнажившей духовно-нравственную пустоту, царящую в обществе.
ЛИТЕРАТУРА
Белов В. И. 1991: Год великого перелома // Новый мир. 3, 4-134.
Бородин Л. И. 1998: Царица смуты. М.
Бородин Л. И. 2000: Эпоха новая — проблемы старые // Москва. 1, 3-12.
Бородин Л. И. 2001: Территория русского выбора // Москва. 1, 3-12.
Бородин Л. И. 2005: «Выжить надо, коль смуте конец» (Беседа С. Антоненко с Л. Бородиным) // Родина. 11, 103-107.
Дружинина В. И. 2007: Проблема человека и государства в повести Л. Бородина «Царица смуты» // Вестник КГУ им. Н. А. Некрасова. 1, 133-137.
Есаулов И. А. 2004: Пасхальность русской словесности. М.
Есаулов И. А. 1995: Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск.
Есенин С.А. 1996: Стихотворения. Поэмы. СПб.
Лепахин В. В. 2002: Икона в русской художественной литературе. М.
40 Толстой 1981, 147.
41 Лепахин 2002, 15.
Лепахин В. В. 2010: Иконичность. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http: // lepahinvalerij.uw.hu/magyar/cikkekru.htm.
Лепахин В. В. 2002: Икона и иконичность. СПб.
Лепахин В. В. 2005: Образ иконописца в русской литературе XI-XX веков. М.
Мадлевская Е. (ред.) 2005: Русская мифология. Энциклопедия. М.; СПб.
Солженицын А. И. 2004: Леонид Бородин — «Царица смуты»: из «Литературной коллекции» // Новый мир. 6, 149-158.
Солженицын А. И. 2001-2005: Собр. соч.: в 9 т. М.
Суслова Т. С. 2008: Морально-ценностная роль иконы в сохранении русского этоса // Вестник КГУ им Н. А. Некрасова. 4, 308-311.
Суслова Т. С. 2009: Икона как архетипическая модель русской культуры // Вопросы культурологи. 11, 74-77.
Толстой Л. Н. 1981: Война и мир: в 4 т. М.
Языкова И. К. 1995: Богословие иконы. М.
ICON IMAGE IN THE ARTISTIC WORLD OF L. BORODIN'S "THE TROUBLES QUEEN"
T. Ye. Smykovskaya
The article presents the analysis of the icon image in L. Borodin's narrative "The Troubles Queen". Iconic image study aims at determining its place in the writer's artistic world model, at comprehension of ideological and esthetic, historical and philosophic content of the narrative. Icon image is associate with such fundamental features of Russian Orthodox culture as Christocentrism, sobornost (conciliarism), prayerfulness, and miracle work.
Key words: history of literature, narrative, Russian Orthodoxy, the Troubles
© 2012
А. А. Кенько
О ЛИТЕРАТУРОЦЕНТРИЗМЕ ТВОРЧЕСТВА В. ПЬЕЦУХА
В творчестве современного писателя Вячеслава Пьецуха оригинально воплощается такое метаисторическое свойство русской культуры как литературоцентризм. Классическая литература и история выступают в прозе писателя важными составляющими действительности. Автор статьи исследует мотивы и сам механизм интертекстуального проецирования сюжетов и образов русской классики XIX века на прозу и эссеистику постмодерниста Пьецуха.
Ключевые слова: литературоцентризм, русская классическая литература, отечественная история, ирония, постмодернизм, интертекстуальность, иронический авангард, жанр эссе
Кенько Ариадна Александровна — аспирант кафедры рисунка Магнитогорского государственного университета. E-mail: [email protected]
