CC BY
21теория и практика исполнительского искусства
Образ Джульетты Шарля Гуно в историческом приближении
6
Рубинская Людмила Евгеньевна
доцент кафедры сольного пения Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки, лауреат Всероссийского и Международного конкурсов E-mail: luciru@yandex.ru
Бессмертная история любви, запечатленная поэтическим гением Шекспира и облаченная в музыкальную плоть Шарлем Гуно, неустанно привлекает внимание певцов. Автором статьи предложен опыт истолкования нераскрытых психологических аспектов известного оперно-музыкального портрета Джульетты, способных повлиять на создание будущих исполнительских интерпретаций. Ключевые слова: Шарль Гуно, Джульетта, сопрано, образ, интерпретация
Устойчивый интерес публики и постановщиков опер к знаменитому творению Шарля Гуно — опере «Ромео и Джульетта» — во многом обязан нестандартному прочтению Гуно образа главной героини трагедии Шекспира. В опере Джульетте посвящены две сцены — Вальс в I акте и развернутая сцена в IV акте, содержащая драматический монолог. Однако известно, что долгое время из музыкального портрета Джульетты эта сцена была изъята, и главная героиня оперы формировала искаженное представление о замысле композитора.
Цель данной статьи показать причины, послужившие такому искажению, а также историю восстановления подлинного авторского решения ключевой сцены оперы, способствовавшего появлению нового оперного облика Джульетты.
Сегодня, спустя более чем двести лет с момента первого показа оперы Гуно «Ромео и Джульетта» на сцене парижского Театра Лирик, мы обладаем возможностью воспринимать мысль автора полнее, чем это было позволено зрителям, посетившим премьеру оперы 27 апреля 1867 года. Тогда публике был представлен сокращенный вариант оперы, который с подачи Театра Лирик на долгие годы утвердился на оперных сценах Европы.
Сокращения коснулись в первую очередь партии главной героини — Джульетты, первой исполнительницей которой была Мари Каролин Ми-олан-Карвальо, жена директора Театра Лирик Леона Карвальо, игравшего значительную роль в карьере композитора. Ему Гуно был обязан успехом своего «Фауста», и не в последнюю очередь потому, что партию Маргариты на премьере исполняла его жена Каролин, обладавшая лирико-ко-лоратурным сопрано большой красоты. Считается, что композитор при создании музыкального образа Джульетты ориентировался на вокальные данные примадонны, которая еще раньше способствовала появлению значительных изменений в партии Маргариты: известно, что ори-
гинальное либретто Фауста создавало в начале последнего акта атмосферу безумия для Маргариты, заключенной в тюрьму. Лирическая сцена предполагала расширенную «итальянскую» структуру, позволявшую услышать двухчастную (медленно-быстро) арию, сочетающую трагическое эмоциональное наполнение и техническую виртуозность (типичное сочетание при создании атмосферы безумия). Но, кажется, у Гуно не было даже возможности подумать о настрое музыки, так как миссис Карвальо решительно отвергла арию, угрожавшую ее нежному, легкому голосу.
Именно капризу этой певицы мы обязаны появлением знаменитой колоратурной Песни-Вальса Джульетты, а также большой купюрой в IV акте оперы, просуществовавшей многие десятилетия в изданиях партитуры в виде прямых указаний на сокращение, либо помещенной в конце в качестве приложения. Речь идет о сольной сцене Джульетты, так называемой Сцене с зельем. Удаление этой сцены до премьеры оперы заставляет подвергнуть особому рассмотрению первую сольную сцену — Песню-Вальс, так как можно подумать, что причиной сокращения сцены с сонным напитком было наличие у певицы выходной виртуозной арии.
И первое, что бросается в глаза — это едва возможная совместимость качеств легкости, — правда, свободных от пошлости, но все-таки создающих впечатление некоторой эмо-
рубинскап л. е. образ Джульетты шарлп гуно в историческом приближении
циональной нестабильности и непредсказуемости героини, — с более лирически осмысленными требованиями остальной части роли. Так, автограф Гуно, хранящийся в библиотеке-музее Оперы Гарнье, подтверждает, что первоначальное двухголосное ариозо Джульетты и ее кормилицы Гертруды высказывало менее экспансивным образом, чем вальс, любовные мечты девушки.
Несмотря на то, что и сегодня музыкальная идея Гуно, возможно, больше почитается, чем соблюдается, она, тем не менее, привлекает внимание тем, что увеличенный музыкой мир Джульетты Гуно создает звуковую направленность образу-идее Джульетты, которая изначально вписана в словесный портрет Шекспира как определенный, весьма цельный характер. С появлением Вальса «идея» Джульетты как музыкального образа позиционирует ее как совокупность противоречивых свойств («Я хочу жить, опьяненная сном»), постепенное раскрытие которых видится как воплощение динамики высвобождения, разобщения и начала, таящего в себе близость к будущему как опасности и неизвестности.
Подобный угол взгляда на образ Джульетты заставляет вспомнить произведение, имевшее решающее значение в обращении Гуно к знаменитому сюжету Шекспира. Симфоническая поэма Гектора Берлиоза «Ромео и Джульетта» по замыслу автора демонстрировала разрыв связи с грубо мимическими соглашениями в музыкальной литературе. Изъятие из музыкальных образов влюбленных вокально-вербального начала представлялось Берлиозом как
стремление придать «фантазии свободу, которую определенный смысл спетого слова не может ей предоставить» [3]; а в 1847 году после исполнения поэмы в Петербурге Берлиоз определяет возвышенный эффект своей музыки как «появление Джульетты, страстно ожидаемой, всегда желанной мечте, но никогда не до-ступной»[1, 592].
Гуно не просто испытал величайшее эмоциональное влияние этого сочинения на свое творчество — он, по его словам, находился с Берлиозом в «совершенном общении сердца, мысли и интереса» [4]. Конечно, по сравнению с музыкальным манифестом, который воплощает вокально-симфоническая поэма, опера Гуно является более обычной пьесой. Тем не менее, на своих условиях, опера дает музыкальное свидетельство дизъюнктивных аспектов возвышенного явления Джульетты, которые, в свою очередь, формируют музыкально-психологический вызов, реализуемый двумя знаковыми сценами Джульетты.
В конце 1884 года купированная Сцена с зельем ненадолго восстанавливается Опера-Комик для Мари Хейльброн — бельгийской певицы, сопрано которой отличалось более густым и драматичным тембром, чем у Ка-ролин Карвальо. Эта Джульетта была не столь виртуозна, как ее предшественница, но, по свидетельству критиков, ее теплый голос и артистический интеллект компенсировали все: впервые публика могла оценить лирический замысел композитора, который, будучи раз услышан, стал неотъемлемой частью музыкального образа Джульетты.
В Песне-Вальсе Джульетта просто говорит «нет» буду-
щему и тому, что ей советуют от него ожидать. Мечта, которая опьяняет ее, — это простая и восхитительная сама по себе молодость, отстраненная от запутанности эротического пробуждения и брачной игры. И музыкальное сопровождение ариетты, с его рекурсивным стуком из четвертных нот и четвертных пауз, поддерживает гимн беззаботной юности, предлагая бесконечное повторение. Тем не менее, эти надоедливые четвертные и паузы не так легко привести в соответствие со словесным посланием ариетты. Они, в конце концов, являются буквально трещинами в вокальной линии, и как таковые они надрезают суть того, 7 что являет лирика как воображаемый мир, внедряя следы воспоминаний о том, что интуиция Шекспира усматривала сквозь бесхитростные объятия ребенка случайности, которые могут внедриться в этот мир.
Ария с зельем, с ее центральной главной темой («Любовь, будь мне теперь спасеньем»), настроенной на гораздо более интенсивную, плотную звуковую сцену, чем пульсирующий ритм вальсовой песни, дает нам уже женщину, героически решающую верить, что яд не убьет ее, и, если пойти гораздо дальше, окажет желаемое воздействие на жизнь всей Вероны, создав условия — хотя пока неизвестные — для будущего мирного сосуществования ныне враждующих семей.
Однако все, что каким-то образом могло бы отвлечь внимание от превосходства интимных красок и поэтики нюансов, избегается Гуно, чтобы освободить место для этой очень мощной (если мыслить финал IV акта и V акт как единое целое) сцены
теория и практика исполнительского искусства
преображения Джульетты из девочки-жертвы в воительницу любви. Тот факт, что готическая мрачная атмосфера склепа становится единственно возможным фоном для рождающейся проекции конечного торжества любви, превосходит в своих результатах последствия драматического воздействия на души зрителей социально-политической декларации мира.
Интересен тот факт, что певицы, исключавшие из своего исполнения сольную часть IV акта, стремились запечатлеться на снимках в драматических позах именно этой сцены. И Карва-льо, и Аделина Патти (также ис-8 ключавшая монолог IV акта), как и Мари Хейльброн фиксируют на фотографических изображениях именно драматический аспект образа. Эмма Эммс, вызвавшая сенсацию в роли Джульетты в 1889 году, отказывается от свадебного наряда, который использовали все ее предшественницы, и наделяет Джульетту трагическим жестом, отсылающим наше воображение к образам Ифиге-нии, Альцесты и Федры.
Мы не можем не думать также о зелье Тристана и Изольды, глядя на эти изображения. Остается отметить жертвенную метафору, которая позже вступает в игру, и которая никоим образом не выглядит преувеличенной у Гуно (человека церкви настолько же, насколько и человека театра): воскресение под поцелуем Ромео будет получено только ценой жертвы в почти религиозном смысле этого слова. Сосуд с зельем, данный Джульетте рукой священника, — его героиня будет
устремлять к небу, — оказывается метафорой ее страсти, христианской «страсти», которую Гуно испытывает сам в тот момент, когда Джульетта собирается спуститься в обитель смерти.
Самая ранняя относительно полная запись оперы появилась в 1912 году, с французским сопрано Ивонн Галь в роли Джульетты. Возможно, не случайно, что в первом зарегистрированном свидетельстве «раздвоенной» сущности персонажа Джульетты было упомянуто это сопрано, поскольку Галь, наделенная убедительным нижним регистром и беспредельным верхом, была также примечательной Тоской и в конце концов спела Изольду Вагнера.
Первое полное исполнение этой сцены в Метрополитен-опера состоялось только в 1986 году, когда американское сопрано Кэтрин Мальфитано взялась за эту роль. Запись Мальфитано в 1983 году полной оперы для EMI под руководством Мишеля Плассона положила начало ныне утвердившейся практике исполнения, включающей в себя как Вальс, так и Арию с зельем; также эта практика стала все больше распространяться и на «живые» исполнения оперы.
Все вышесказанное позволяет оценить сложность выбора певицы на роль Джульетты, так как она требует для своего воплощения сопрано с вокальной ловкостью, изяществом и колористическим диапазоном, чтобы осуществить сложный вокально-игровой замысел: от легкомысленного поведения инженю в I акте до характера
мощной стихийной силы, с которой невозможно не считаться, в IV акте оперы. Высоко оцененная сегодня, эта партия стала предметом интереса больших драматических талантов, являющих миру глубокую суть опер Шарля Гуно.
Литература
1. Берлиоз Г. Мемуары. М.: Музыка, 1967. 813 с.
2. Кречмар Г. История оперы / под ред. и с предисл. И. Гле-бова. Л.: Academia, 1925. 406 с.
3. Berlioz H. Roméo et Juliette / Symphonie dramatique d'après la tragédie de Shakespeare / Avant-Propos [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// www.hberlioz.com/Libretti/ Romeo .htm#avant (дата обращения: 25.06.2020).
4. Gounod Ch. Autobiographical reminiscences with famili letters and notes on music/ Ch. Gounod — London: William Hainemann, 1896. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.gutenberg.org/ files/35812/35812-h/35812-h. htm (дата обращения: 25.06.2020).
5. Dratwicki A. Juliette sans Roméo /Les colloques de l'Opéra Comique / Gounod sous les feux de la rampe. Juin 2018. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// www.bruzanemediabase.com/ fre/Parutions-scientifiques-en-ligne/Articles/Dratwicki-Alexandre-Julie tte-sans-Romeo.-Enquete-autour-d-un-monologue-apatride/ (дата обращения: 25.06.2020).
