CC BY
227Ария-вальс Джульетты из оперы Ш. Гуно
«Ромео и Джульетта» и ария Джульетты из оперы В. Беллини
«Монтекки и Капулетти»: опыт сравнительного анализа
Сюй Цянь
Преподаватель кафедры «Искусство
вокального исполнительства консерватории», Цзилиньский педагогический университет, xuqian@jlnu.edu.cn
В центре исследования является трагедия Вильяма Шекспира «Ромео и Джульетта» (1595), пользующаяся большой популярностью при жизни автора и в последующие времена. В Италии эта история считалась настоящим происшествием и даже существует гробница Джульетты. Начиная с XVIII века множество композиторов обращали свой взор на волнующую и трогательную историю юных сердец. В данной работе более подробно рассматриваются образ Джульетты и ее воплощение в двух наиболее популярных во всем мире оперных интерпретациях композиторов итальянской школы - Винченцо Беллини, и французской - Шарля Гуно. Новизна работы сфокусирована на моменте сравнительно-сопоставительного анализа, с помощью которого выявляются наиболее характерные и сильные черты, с помощью которых раскрывается образ Джульетты: у Беллини - эта сила проявляется в ярком мелодизме, страстных порывах, искренности музыкального выражения, достигающая глубокого драматического пафоса; у Гуно же мелодический тематизм вырисован в характерном для французской лирической оперы стиле блестящих колоратурных пассажах, с бурными эмоциональными всплесками.
В трактовках этих опер, несмотря на большую разницу в прочтении характеров Джульетты, намечены и сходства героинь, сконцентрированных в сложнейших вокальных партиях сольных номеров героини. Сходство состоит и в том, что вокальные партии писались для определенных певиц с высокой певческой техникой, учитывая их характеры, что являлось нормой в композиторской практике того времени. Ключевые слова: анализ и сравнительная характеристика оперных арий, меццо-сопрано, сопрано, оперы, сюжет «Ромео и Джульетта»,
о
Е
£
в) ^
0
(Ч
п
01 г
Введение
«"Ромео" Шекспира! Боже! Какой сюжет!
В нем все как будто предназначено для музыки!..»
Гектор Берлиоз
Трагедия В. Шекспира (1564-1616) «Ромео и Джульетта» (1595) пользовалась большой популярностью как при жизни автора, так и в последующие века. В Италии история веронских любовников считалась истинным происшествием и уже во времена Шекспира появилась гробница Джульетты. Гробницу, как и дом со знаменитым балконом и статуей героини под ним, до сих пор демонстрируют туристам. История двух влюбленных хорошо отражена в музыке прошлого и современного поколения композиторов. Происходит смена поколений, а история веронских влюбленных продолжает волновать сердца люди, в особенности музыкантов, которые посредством звуков и тембров инструментов могут передать всю гамму чувств лирической трагедии английского драматурга. Начиная с XVIII в. западноевропейские композиторы посвящали свои произведения теме «Ромео и Джульетты»: опера И. Бенды 1776, опера Шванен-берга и Румлинга 1790, музыкальная драма Да-лайрака 1792, опера Д. Штейбельт 1793, опера маркиза д'Иври «Влюбленные из Вероны» середина XIX века. В Италии: балеты Марескальки 1785 и Беретти 1787, оперы Дзингарелли 1796, Гульель-ми и Ваккаи 1825, Гарсия 1826, В. Беллини 1830.
В 1839 г. известный французский композитор Гектор Берлиоз сочинил драматическую симфонию «Ромео и Юлия» для 3-х солистов, 98 хористов и 160 музыкантов оркестра на слова Эмиля Дешана. Хотя до этого, прослушав музыку Беллини он говорил: «Италия! Почтим прекрасную Джульетту, спящую мертвым сном в своей гробнице -и прочь с кладбища! В Париж, друзья мои!». Берлиоз с пламенным романтизмом стремился к грандиозности, и в противоположность Беллини, он оказался ярким и тонким художником оркестрового колорита с повышенной музыкальной чувствительностью. На музыку Берлиоза поставлены балетные спектакли с хореографией Мориса Бежара и Амедео Амодио, Э. Вальтера, И. Чернышова, Э. Скибина. Екатерина Максимова, которая танцева-
ла вместе с Владимиром Васильевым в спектакле Бежара «Ромео и Юлия», вспоминает: «Юлия была неожиданным подарком в моей артистической судьбе. И я безумно жалею, что станцевала ее всего два раза - это было так мало! Берлиоз иначе (чем Прокофьев) воспринял и выразил музыкой трагедию юных влюбленных - и спектакль Бежара не схож ни с одним другим. Однако, станцевав эту роль, я не разлюбила своих Джульетт - каждая из них по-своему интересна, и один образ обогащал красками и пластическими нюансами другой. Я танцевала Джульетту и в спектакле Лавровского, и у Касаткиной и Василева, и бежаровскую Юлию. Раньше считалось, что Шекспир и балет - несовместимы. Но оказалось, что балетные Ромео и Джульетта могут затронуть сердце зачастую сильнее, чем их двойники на драматической сцене. Шекспир для меня что-то бесконечное, бездонное...» [5, с. 344 ].
Трагедия В. Шекспира вдохновила многих композиторов на создание произведений разных жанров, которые прославили своих создателей на века. Так, в 1840 г. появляется произведение Мерка-данте, в 1865 г. - сочинение Филиппо Маркетти, затем следует увертюра «Ромео и Юлия» норвежского композитора Иогана Свендсена, далее, в 1867 г. французский композитор Шарль Гуно написал оперу. В 1970 г. великий русский П.И. Чайковский пишет увертюру-фантазию «Монтекки и Капу-летти», в которой тема любви воплощает невероятную полноту нежности, томления и неги: «Петр Ильич намечает для сопровождения мягкое, словно баюкающее движение, он вводит тихие, вздыхающие звуки валторны, и мелодия становится еще сладостней. Снова врываются тревожные, энергичные звуки схватки. Они нарастают. В ожесточенной, не знающей пощады борьбе гибнут юные герои. Меркнет и никнет тема любви. Под глухие, траурные удары литавр раздается вопль отчаяния. Но уже звенит в высоком, просветленном голосе скрипок тема любви Ромео и Джульетты. Могучие удары всего оркестра завершают увертюру. Борьба не кончена. Борьба продолжается. Любовь победит!» [1]
В сентябре 1935 г. Сергей Прокофьев завершает работу над музыкой к балету «Ромео и Джульетта»: «Меня интересовал лирический сюжет. Набрели на Ромео и Джульетту Шекспира. Договор заключил Большой театр. Весной 1935 года мы с Радловым разработали сценарий. В течение лета музыка была написана, но Большой театр нашел ее нетанцевальной и нарушил договор. В ту пору много разговоров возникло вокруг нашей попытки закончить "Ромео и Джульетту" благополучно. Причины, толкнувшие нас на это варварство, были чисто хореографические. После нескольких бесед с хореографами оказалось, что можно разрешить балетно конец со смертельным исходом, а затем родилась и музыка для этого конца» [11]. Постановщик балета Лавровский писал: «Хореографический язык балета "Ромео и Джульетта" необычен, - в создании его поэтики я стремился к максимальному соответствию ее шекспировскому об-
разу мышления, стилю и характеру произведения».
Ария Джульетты из оперы В. Беллини
«Монтекки и Капулетти»
Создание оперы «Монтекки и Капулетти» В. Беллини восходит к его предыдущей опере - «Пират», где в роли Джульетты была обаятельная и поэтичная 16-летняя Джулия Гризи: «Она вылетела из гнезда намного раньше, чем даже Малибран и Патти, ибо начала свои публичные выступления за два года до этого в Муниципальном театре Болоньи. Тогда она спела заглавную роль в «Зель-мире» Россини и восхищенный автор не замедлил предсказать ей большое будущее» [9]. Позднее Беллини написал для нее «Монтекки и Капулетти» - лирическую трагедию в четырех частях на либретто Ф. Романи. Премьера оперы состоялась в Венеции театре «Ла Фениче» 11 марта 1830 г., который и сделал заказ на эту оперу. Сюжет подсказала та же Джудитта Гризи, которая хотела получить в этой опере самую выигрышную роль - Ромео. В основу либретто Романи положил распространенную в Италии хронику XVI в. «Историческое сказание о печальных приключениях Ромео и Джульетты и их трагической смерти». Оттуда заимствовано и имя отца Джульетты - Капеллио. В либретто Романи особенно подчеркнуты политические междоусобицы, раздиравшие Италию в эпоху Средневековья и Возрождения: вражда родов Монтекки и Капулетти - часть длительной борьбы гвельфов и гибеллинов, сторонников германского императора и римского Папы. Все это перекликалось и с умонастроениями современников: в XIX в. Италия также была раздроблена, и внутренние распри препятствовали успеху патриотического движения за объединение страны [7].
Романи не стал писать новое либретто, а приспособил для Беллини созданный в 1825 году текст оперы Никола Ваккаи «Джульетта и Ромео», которая пользовалась широчайшей популярностью. Роль героини Ваккаи сочинил для знаменитой французской певицы Марии Малибран; выступая позднее в опере Беллини, она заменяла последнюю картину аналогичной сценой из любимой оперы Ваккаи. Эта традиция исполнения сохранилась почти до конца XIX века, а ноты «Капулети и Монтекки» для пения с фортепиано издавались с двумя финалами на выбор - Беллини и Ваккаи [2, 8, с. 372-375].
В контракте на написание оперы Беллини обязался закончить работу в течение полутора месяцев и работал ежедневно по десяти и более часов. «Эта пытка способна довести меня до безумия, до болезни», - говорил композитор. Публика восторженно приняла оперу, которая ставилась на сцене Ла Фениче много раз подряд. Уже после третьего спектакля зрители, вооружившись факелами, проводили Беллини от театра к гостинице. В процессии принимал участие и оркестр, исполняющий понравившиеся мелодии. Гектор Берлиоз, услышав во Флоренции оперу Беллини «Капулетти и Монтекки» написал про увертюру к этой опере: «Оркестр, хромая то на правую, то на левую ногу,
о о и и т
г
т
О т э т й А
X £ т О
х О т
0
01 и А ы О и А X X т
0
сч
м
01 Z
добрался кое-как до конца самой ничтожной ткани общих мест. Между тем разговоры не умолкали, и на оркестр никто не обращал внимания». Современная французская молодежь была против застоявшихся авторитетов и пыталась проводить в искусстве новые пути. Тем не менее опера Беллини сразу же завоевала популярность во Франции.
Еще весной 1829 г. по случаю открытия театра «Дукале» в Парме Беллини быстро написал оперу «Заира» на либретто своего верного друга Ф. Ро-мани по трагедии Вольтера. Опера не слишком удалась, но Беллини впоследствии использовал музыку к ней в «Капулетти и Монтекки» и юная меццо-сопрано Джудитта Гризи (1811-1869), которая по слухам была возлюбленной молодого композитора [2, 8, с. 372-375] исполнила партию Ромео, что было не удивительно в те времена, так как роль Ромео.
То, что роль Ромео была задумана как травести, - самая поразительная особенность оперы: похожим, если не одинаковым тембром и регистром голосов двух влюбленных подчеркивается единство их судеб, их простодушие перед лицом трагической юношеской страсти, их искренность и доверчивость. Они как бы парят над жестоким миром, в котором царят свирепые распри, разрушительная корысть. В финале два женских голоса, задыхающихся от ужаса в подземелье, в тисках окружающей их ненависти, стремятся к свету в жажде жить и шлют последнее прости, интонируя великолепные хроматизмы, управляющие декламацией так, что слова как бы разбиваются в героической каденции, достойной Бетховена.
Марио Медичи так расценил мотивы, побудившие Беллини поручить партию Ромео меццо-сопрано: «Гипотеза, что партия Ромео сделана женской ради того, чтобы обратить внимание на исполнительницу», не верна, так как есть поэтический смысл в «этом женском пении, постепенно переходящем в плач по мере того, как угасает огонь романического и исторического сюжета и на сцене остаются умирающие главные герои», «к тому же это необходимо и с точки зрения выразительных средств, так как благоприятствует движению терциями, столь характерному для музыкального языка Беллини. Использование двух духовых инструментов, ведущих мелодию, часто носит вокальную функцию и способствует созданию атмосферы той высочайшей чистоты, которая является исключительным преимуществом композитора». Он вводит свободные арии, «долгие-долгие» мелодии, предвосхищающие мелодии Верди, прихотливые ритмы. Хор составляет целостный массивный фон. Очень польщенный успехом венецианской премьеры, Беллини выразил удовлетворение «мнением публики и ее надеждами, что он составит эпоху в музыке» [10]
«Капулетти и Монтекки» - произведение рубежное, за которым следуют лучшие творения Беллини. Здесь есть несколько великолепных арий и дуэтов с типичными для композитора протяженными мелодиями, меланхоличными, полными искреннего чувства. Самым знаменитым эпизо-
дом оперы остается ария Джульетты из второй сцены I действия - «О, как часто, как часто!», построенная на простой последовательности аккордов, на поэтических арпеджио мандолы, интонирующей ее основную тему. Тему начинает валторна, мягкий и певучий тембр которой так красочно добавляет вокальную партию сопрано:
Мелодия течет плавно и легко, и достаточно небольшого интервального скачка, чтобы воспламенить патетический минорный лад: в этом весь нежный и задумчивый Беллини. С типично белли-ниевской меланхолической мелодией, отмеченной тонкой красотой и изяществом [7]. Часть музыки оперы, как было принято в то время, Беллини заимствовал из предшествующей оперы «Заира», поставленной без успеха в Парме в 1829 г. и больше не возобновлявшейся, а самый известный впоследствии номер - романс Джульетты из I акта - взял из оперы «Адельсон и Сальвини», написанной к окончанию консерватории (1825).
В сюжете Джульетта в другой части дворца в подвенечном наряде грустит, вспоминая Ромео -Oh, quante volte! Oh quante! («О, как часто, как часто!»). Она должна выйти замуж за другого:
Лоренцо приносит ей радостную весть: Ромео в Вероне и скоро будет здесь. Он принял меры, чтобы Ромео смог приехать к ней и зашел через секретную дверь. Ромео пробует убедить Джульетту убежать с ним, но она сопротивляется во имя семьи и чести, объявляя, что она предпочла бы умереть от разбитого сердца:
Отметим, что это не единственная ария Джульетты. На протяжении всей музыкальной трагедии, у нее есть еще сольный номер в третьем действии, когда Джульетта проводит время в мучительном ожидании - Chi cadde, ohime! chi vinse? Chi primo io piangero? («Кто падет, увы! кто победит? Кого первого оплачу?»).
Петь Беллини непросто, тут нужна особая выучка, особый вкус и особое чутье. Сложные технические пассажи - это дань необычайно выразительной технике бельканто, которая до сих пор не оставляет равнодушными истинных ценителей вокального искусства:
Ария-вальс Джульеты из оперы Ш. Гуно «Ромео и Джульетта»
Пятиактная опера с хоровым прологом Шарля Гуно (1818-1893) «Ромео и Джульетта» написана на либретто Жюля Барбье и Мишеля Карре написана в 1867 г. Произведение Ш. Гуно определено как самое удачное из более чем 40 оперных версий «Ромео и Джульетты» [12, 14]. Композитор начал работу над новой оперой в апреле 1865 г. в провансальском городе Сен-Рафаэль, где поселился в приморской вилле. Обстановка в Сен-Рафаэле напоминала итальянскую Кампанью и способствовала созданию правильного настроя. Композитор работал ежедневно с пяти утра, вчерне завершив партитуру менее чем за месяц. Почти весь первый акт был написан за один день, «в один присест» был закончен дуэт на балконе из второго акта, а в августе следующего года было объявлено о начале репетиций готовой оперы [6].
Гуно писал о своих чувствах по поводу новой оперы: «Я слышу пение моих персонажей столь же ясно, как вижу все, что меня окружает, и эта ясность наполняет меня блаженством... Я не испытываю никакой усталости, мне 20 лет, мне даже 10, настолько я чувствую себя ребенком».
Премьера оперы Ш. Гуно состоялась в апреле 1867 г. в «Театр-лирик» в Париже; заглавные партии исполняли тенор Пьер-Жюль Мишо и сопрано Мари Карвальо [6, 3, с. 118]. Выдержав сто представлений в «Театр-Лирик», в 1873 г. спектакль был поставлен в «Опера-Комик», где в роли Джульетты была по-прежнему с 45-летней Карвальо, исполнявшая эту партию 15 лет. «Ромео и Джульетта» была с успехом принята в Лондоне (1867) с Аделиной Патти и Марио в главных ролях; в Нью-Йорке (1867) в Бруклинской академии музыки с Минни Хаук в партии Джульетты; в Париже «Гранд-Опера» (1888) с Аделина Патти [13, с. 163174].
Аделина Патти была самой знаменитой Джульеттой, также с поразительной верностью в жизни следовала духу текста. В 1880-е гг. она исполняла эту роль в парижской «Гранд-опера» В России Джульетту пела Маргарита Дезире Арто (18351907) - выдающаяся французская певица, отличающаяся большим певческим диапазоном, которой в свое время восхищался русский композитор П.И. Чайковский. Далее, на русской сцене Джульетту исполняли известные русские певицы: Мра-вина, Больска, Нежданова, Барсова, Катульская, Масленникова.
Либретто Барбье и Карре было сконцентрировано на истории любви; в 4-х из 5-ти актов центральное место занимали любовные дуэты и арии. По остроумному замечанию французского биографа Ш. Гуно - К. Беллэга, опера «заключается почти целиком в четырех дуэтах. Если их изъять, произведения не существует; если они существуют, - оно продолжает жить». Последний дуэт, значительно расширенный по сравнению с трагедией Шекспира, занимает весь финальный акт.
Для либреттистов вражда Монтекки и Капулет-ти - лишь фон любовной истории, и не случайно опера заканчивается смертью влюбленной пары, а не примирением враждующих семей. Либреттисты вынуждены были сделать одну уступку требованиям оперы: они позволили Джульетте пробудиться от принятого ею снадобья достаточно скоро, чтобы она успела спеть свой любовный дуэт с Ромео, прежде чем он умрет от выпитого им яда.
Опера Ш. Гуно «Ромео и Джульетта», безусловно, является ярчайшей страницей французской лирической оперы, в которой наиважнейшие эпизоды связаны с дуэтами влюбленных и блестящими ариями, отличающиеся выразительной и запоминающейся кантиленой. Начиная с I акта слушатель погружается в мир юной беззаботной девушки в арии-вальсе Джульетты: «В снах неясных», с эффектными блестящими пассажами. Дуэт первой встречи Ромео и Джульетты «Ангел небесный, ручки прелестной коснуться бы я хотел» (авторское название - мадригал на два голоса) отли-
чается сдержанным, изящным, несколько церемонным характером. Каватина Ромео из II акта «Солнце, скорей взойди» - образец искренней юношеской страсти, которая передалась и в последующий дуэт признаний (сцена на балконе) «О, ночь блаженства!».
В дуэте новобрачных из IV акта «Ночь Гименея! О ночь святой любви!» эпизоды, полные восторга, упоения любовью, сменяются тревожными, взволнованными. V акт целиком занимает предсмертный дуэт «Привет тебе, гроб мрачный и немой». Наиболее развернутый из всех, он включает как речитативные, так и напевные разделы, в которых звучат темы предыдущего дуэта; важную роль играет оркестр [6].
Первое действие открывается сразу сценой на балу, занавес поднимается на музыке вальса, который исполняется на балу, устроенном семейством Капулетти. Тибальд обсуждает со своим родственником предстоящее замужество Джульетты с синьором Парисом, о чем Джульетта не знает. Отец Джульетты представляет дочь собравшимся, и она осчастливливает всех исполнением небольшой прелестной арии. Этой арией она демонстрирует, по крайней мере, один свой замечательный талант - великолепную колоратуру:
Невероятной сложности пассажи с первого представления Джульетты гостям задает характеристику виртуозной и легкой подачи. Певица должна обладать необычайным мастерством, чтобы сложнейшие приемы демонстрировать с легкостью, при этом (как в этом отлично справлялась А. Нетребко) танцевать, изображать четырнадцати-летнию девочку.
Приглашенные гости очарованы красотой юной Джульетты, по детски радующейся праздничному веселью. Капулетти приглашает всех в танцевальный зал, и гости удаляются. Входят: сын злейшего врага Капулетти, графа Монтекки, Ромео с приятелем Меркуцио; оба в масках Ромео просит приятеля не снимать маски, быть осторожным и не заводить ссоры. Меркуцио смеется над Ромео и говорит, что Капулетти не очень храбры, и бояться их нечего. Вдали показывается Джульетта. Ромео, увидав ее, влюбляется в нее с первого взгляда и останавливается в восхищении, но Меркуцио увлекает его за собой. Гертруда, останавливая бегущую от нее Джульетту, говорит ей, что она, наверное, спешит к графу Парису, который должен стать ее мужем. Джульетта возражает, что она еще не думает о браке и желает долго еще «хранить свои девичьи грезы». Гертруда уходит, и Джульетта поет сложнейшую арию.
Ария выполнена в жанре вальса, что определяет Джульетту как воплощение юности, легкости, красоты и изящества. Структура арии решена в трехчастной форме, где контрастная вторая часть как призвана оттенить необузданную веселость девушки и показать душевную красоту, негу и будущую красоту большой любви, которую предстоит испытать Джульетте.
Смена темпа, тональные сдвиги, перемена чувств и настроения, хоть ненадолго, все же успе-
о о и и т
г
т
О
т э
т
й А
X £ т О
х
0
т О
01
и
А
ы о
и А
X X т
0
сч
со
01 Z
вают показать другую грань богатой душевной теплоты юного сердца. Возвращается Ромео и, подойдя к Джульетте, просит разрешения поцеловать ее руку, но она отказывает ему в этом. Ромео восхищается ее красотой, снимает маску, и молодые люди, не зная даже имен друг друга, объясняются в любви. Ромео просит Джульетту открыть ему, кто она. Когда Джульетта называет себя, Ромео вскрикивает, пораженный тем, что перед ним дочь их заклятого врага. Входит Тибальд и видит Джульетту, разговаривающую с неизвестным ему человеком. По голосу он узнает Ромео и клянется отомстить ему. Джульетта в отчаянии, что она обратила внимание на сына их исконного врага, и говорит, что «только могила будет для них брачным ложем».
Отметим, что второе действие, открывающаяся сценой у балкона Джульетты, так же начинает в Фа-мажоре, тональности арии-вальса Джульетты и в трехдольной пульсации, но это скорее светлая баркарола, в котором слышится и осязается тихая полная любви ночь:
Далее слышится потрясающей красоты ария Ромео, воспевающего любовь к Джульетте. Отметим, что обе вокальные роли очень высоки со сложной колоратурой.
Сравнительное сопоставление арий Джульетты
Ш. Гуно и В. Беллини: эмоционально-драматургическое решение, жанрово-
стилистические и вокальные особенности арий.
В отличие от других композиторов в музыкальном стиле В. Беллини ярко проявилось лирическое дарование композитора. Эта сила состояла в его мелодиях, где раскрывалась сладость любви и страдания сердца, и в искренности выражения, нередко возвышающегося до глубокого драматического пафоса. Общий характер его музыки - мягкий, с оттенком грусти. «Капулетти и Монтекки» Беллини, в особенности сольные номера Джульетты - это переосмысление композитором эстетики бельканто как бы изнутри. Он не стремился преодолеть классицистские каноны во внешнем оформлении действия. Он просто сосредоточивался на лирической стороне сюжета.
Музыкальный язык арии Джульетты из первого действия выявил определенное влияние доницет-тиевских воззрений на природу романтической оперы В. Беллини, где значительное место отводится образам «фона». Хоровые сцены здесь служат неким эмоциональным экраном, отражающим переживания действующих лиц, в названных произведениях Беллини среда представлена как самостоятельный замкнутый мир. Вершиной вокальной партии Джульетты является ее ария-молитва, в которой композитор сконцентрировал сущностные характеристики бельканто и стоящей за ним концепции человека как носителя надличного идеала, противостоящего дисгармоничности «сиюминутных» эмоциональных порывов [4].
Опера «Ромео и Джульетта» другого, также выдающегося композитора, Ш. Гуно с разницей в написании 37 лет - вторая по значению после «Фауста» в творчестве композитора и одно из
лучших (наряду с оперой Беллини «Капулетти и Монтекки») среди многих версий шекспировской трагедии на музыкальной сцене. Сюжет в отличие от В. Беллини значительно сокращен и видоизменен - мелодраматизирован. Опера написана в типично французских традициях лирической оперы с балетом. Одним из наиболее известных номеров оперы является блестящий колоратурный ария-вальс Джульетты из первого акта (в авторской версии - ариетта) «В снах неясных», создающий образ беззаботной девочки. Современная Гуно критика отнеслась к этому вокальному номеру неоднозначно. Мари-Анн де Бове называет этот и несколько других номеров в партии Джульетты уступкой композитора первой исполнительнице этой роли - Мари Карвальо. Известный композитор и критик Эрнест Рейер, оправдывая его некоторую легковесность, писал: «Это слишком незначительный эпизод для того, чтобы излишне суровые критики рассматривали его, как серьезный отход от обычая господина Гуно создавать характеры, а не сочинять партии» [13, с. 163-174].
В двух разных операх, несмотря на большую разницу в прочтении характеров Джульетты, есть сходства в написании сложнейших вокальных партий сольных номеров главной героини, продиктованными общими обстоятельствами: вокальные партии писались для определенных певиц, которые владели высокой певческой техникой и, потому задавали исходный материал для своих голосовых аппаратов. Возможно и личностные характеристики темпераментов первых исполнительниц Джульетты как у Беллини, так и у Гуно, также диктовали образные доминанты, которыми в последствии руководствовались композиторы. Это было обычным дело в те времена, писать партии под конкретного исполнителя, учитывая все составляющие характеристики данного исполнителя, что не противоречило исполнительской традиции в целом.
Заключение
Лирическая трагедия В. Шекспира «Ромео и Джульетта» впервые была поставлена в 1595 г.; печальная повесть заставляет трепетать и волновать сердца, потому что затронута вечная тема трагически прерванной любви. Одним из центральных персонажей трагедии является Джульетта, образ которой раскрыт посредством эволюционирования ее чувств от наивного ребенка до зрелой влюбленной женщины, жертвующей жизнью ради любимого. Неслучайно, Джульетта была особой ролью в жизни многих актрис в различных сферах театрального искусства от театра и оперы до балета.
Известная российская балерина Галина Уланова говорила: «Долго ни с кем из своих учениц я не могла начать готовить партию Джульетты. Прощание с ней - все равно что с живым человеком. Однажды я была в Италии, нас повезли в Верону. В Вероне я постояла перед балконом Джульетты, у памятника над склепом. И вот здесь, у склепа Джульетты, я почувствовала, что никогда уже не
буду танцевать, это было очень грустно... Будто через что-то перешла.».
Образ Джульетты в творчестве множества актрис стал мерилом классического амплуа, дающего возможность пройти вместе с этой юной душой все духовные изменения, связанные с глубокими личными переживаниями.
Литература
1. Алтаев Ал. (псевдоним М.В. Ямщиковой) Чайковский: Биографическая повесть. - М., 1954.
2. Беллини Винченцо // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб., 1890-1907.
3. Гуно Ш. Воспоминания артиста / Пер. с франц., вступ. ст. и примеч Б.В. Левика. - М.: Гос муз. изд-во, 1962. - 118 с.
4. Драч И.С. Оперное творчество В. Беллини и Г. Доницетти в итальянской музыкально-театральной культуре эпохи романтизма / Диссертация канд. Искус. - Киев, 1990.
5. Екатерина Максимова. Мадам «нет». - М.: АСТ-Пресс, 2004. - 344 с.
6 Кенигсберг А. Опера Шарля Гуно «Ромео и Джульетта» // Belcanto.ru от 12 января 2011.
7. Кенигсберг А. Опера В. Беллини «Монтекки и Капулетти» // Belcanto.ru.
8. Конен В.В. Беллини // История зарубежной музыки. 2 изд., том 3. - М., 1965. С. 372-375.
9. Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. -Л.: Музыка, 1972.
10. Маркези Г. Опера. Путеводитель. От истоков до наших дней / Перевод Е. Гречаной. - М., 1990.
11. Прокофьев С.С. Автобиография. - М.: Советский композитор, 1982. - 601 с.
12. Исмен Браун Ромео и Джульетта в опере и балете // The Arts Desk 10 октября 2010.
13. Мария Энн де Бове. Чарльз Гуно: его жизнь и его работы. - Лондон: Сэмпсон Лоу, Марстон, Сирл и Ривинтон, 1891. P. 163-174. Пицетти И. Винченцо Беллини. / 2 ред. - Милан, 1936.
14. Карманный справочник Faber для Opera Paperback // 2 сентября 2004 года Руперта Кристи-ансена (автор, редактор).
Waltz aria Juliette from the opera S. Gounod "Romeo and Juliet" and Juliet's aria from opera V. Bellini "Montagues and Capulets": comparative analysis
Xu Qian
Jilin Normal University
In the center of the study is William Shakespeare's tragedy "Romeo and Juliet" (1595), which is very popular both during the life of the author and in subsequent centuries. In Italy, the story of Veronese lovers was considered a real accident and there is a tomb of Juliet. Since the XVIII century, many composers turned their attention to the moving and touching history of young hearts. In this paper, the image of Juliet and her embodiment in the two most popular opera interpretations of the Italian schoolchildren - Vincenzo Bellini, and the French one - by Charles Gounod, are discussed in more detail.
The novelty of the work is focused on the moment of comparative analysis, with the help of which the most characteristic and strong features are revealed, with the help of which the image of Juliet is revealed: in Bellini - this power manifests itself in bright melodism, passionate impulses, sincerity of musical expression, reaching deep dramatic pathos; in Gounod, the melodic themes are depicted in the style typical of the French lyric opera with brilliant coloratura passages, with violent emotional outbursts.
In the interpretations of these operas, despite the great difference in the reading of the characters of Juliet, the similarities of the heroines concentrated in the most complicated vocal parts of the hero's solo numbers are outlined. The similarity is also in the fact that the vocal parts were written for certain singers with high singing technique, taking into account their characters, which was the norm in the compositional practice of that time.
Keywords: analysis and comparative characteristics of opera arias, mezzo-soprano, soprano, opera, the plot of Romeo and Juliet
References
1. Altaev Al. (pseudonym of M.V. Yamshchikova) Tchaikovsky:
Biographical novel. - M., 1954.
2. Bellini Vincenzo // Encyclopedic Dictionary of Brockhaus and
Efron: in 86 tons (82 tons and 4 extra). - SPb., 1890-1907.
3. Gounod S. Memoirs of the artist / Trans. from French. Art. and
note B.V. Levika. - M .: State Mus. publishing house, 1962. -118 p.
4. Drach I.S. The operatic works of V. Bellini and G. Donizetti in the
Italian musical and theatrical culture of the Romantic era / dissertation by Cand. Skill - Kiev, 1990.
5. Catherine Maximova. Madame "no." - M .: AST-Press, 2004. -
344 p.
6 Koenigsberg A. Opera Charles Gounod "Romeo and Juliet" // Belcanto.ru from January 12, 2011.
7. Kenigsberg A. Opera V. Bellini "Montecchi and Capuleti" // Belcanto.ru.
8. Konen V.V. Bellini // History of foreign music. 2nd ed., Volume 3.
- M., 1965. p. 372-375.
9. Lauri-Volpi J. Vocal parallels. - L .: Music, 1972.
10. Marchesi G. Opera. Guide. From the beginnings to the present day / Translation E. Grechana. - M., 1990.
11. Prokofiev S.S. Autobiography. - M .: Soviet composer, 1982. -601 p.
12. Ismen Brown Romeo and Juliet in Opera and Ballet // The Arts Desk October 10, 2010.
13. Maria Ann de Beauvais. Charles Gounod: his life and his work. -London: Sampson Lowe, Marston, Searle and Rivinton, 1891. P. 163-174. Pizetti I. Vincenzo Bellini. / 2 ed. - Milan, 1936.
14. Faber Pocket Guide for Opera Paperback // September 2, 2004 by Rupert Christiansen (author, editor).
о о ш n m 5 m
О m n m й А
X £ m
О
x О m
О Dl n А ы о ш А X X m
