CC BY
32
https://doi.org/10.29013/EJLL-19-4-56-63
Merezhinska Ganna, Doctor of Sciences (Philology), Professor, the Russian Philology Department, the Philology Institute, Kyiv National Taras Shevchenko University E-mail: mersimig@ukr.net
THE IMAGE OF THE OTHER IN THE MODERN PROSE ABOUT CHINA: STRATEGIES OF THE DIALOGUE OF THE CULTURES
Abstract. The article is based on essays, travelogues, novels by Russian and American-Russian writers A. Genis "A Ticket to China", A. Alekhin "Letters from the Middle Kingdom", M. Bazhinov "Happy Hour", G. Novozhilov "Moscow Bisei", A. Ustimenko "Chinese masks of Cherubina de Gabriak" explores strategies for creating the image of the Other, especially the reception and counter reception. It is proved that a complex of general strategies is implemented in all the works. They are in a systemic connection and demonstrate the sequence ofchange in the development of the author's concept. In the general system, strategies are formed in opposition: a description of cultural shock / insight, recognition; emphasis on dissimilarity / finding ways of cultural dialogue. When using strategies of simplification, de-monization, and elimination, provocative inversion is observed on the Other / Own scale, and reception and counter reception are compared. The complex of these strategies serves to identify the deep features of different types of cultures, highlight and discuss their dominant features. The result of reflection is a cultural dialogue strategy. Writers focus on examples of successful and unsuccessful implementation and the search for effective ways of mutual understanding. It is proved that all writers choose art as a conductor of dialogue, especially poetry, painting, hieroglyphic writing. Dialogue is carried out in various forms: insight, embodiment in the image of a Chinese poet, translation. The dialogue of cultures is mythologized, fits into the overall picture of the modern changeable world, built on mythologemes of overcoming of the "sunset", the unity of the two sides of the world soul, the birth of a new cosmos.
Keywords: transitional artistic thinking, the image of the Other, reception, reciprocal reception, dialogue of cultures, mythologization, metadiscourse.
Мережинская А. Ю.,
д.филол.н., профессор кафедры русской филологии Института филологии, Киевского национального университета имени Тараса Шевченко
E-mail: mersimig@ukr.net
ОБРАЗ ДРУГОГО В СОВРЕМЕННОЙ ПРОЗЕ О КИТАЕ: СТРАТЕГИИ ДИАЛОГА КУЛЬТУР
Аннотация. В статье на материале эссе, травелогов, повестей русских и американо-русских писателей А. Гениса «Билет в Китай», А. Алехина «Письма из Поднебесной», М. Бажинова
«Happy Hour», Г. Новожилова «Московский Бисей», А. Устименко «Китайские маски Че-рубины де Габриак» исследуются стратегии создания образа Другого, особенности рецепции и встречной рецепции. Доказывается, что во всех произведениях реализуется комплекс общих стратегий, которые находятся в системной связи и демонстрируют последовательность смены в процессе развития авторской концепции. В общей системе стратегии складываются в оппозиции: описание культурного шока / прозрения, признания; акцентации несходства / нахождение путей культурного диалога. При использовании стратегий упрощения, демонизации, остране-ния наблюдается провокационное переворачивание на шкале Другой / Свой, сопоставляется рецепция и встречная рецепция. Комплекс названных стратегий служит выявлению глубинных особенностей разных типов культур, выделению и обсуждению их доминантных черт. Результатом рефлексии становится стратегия культурного диалога. Писатели сосредоточены на примерах удачной и неудачной его реализации и поиска эффективных путей взаимного понимания. Доказывается, что проводником диалога все писатели избирают искусство, в особенности поэзию, живопись, иероглифическое письмо. Диалог осуществляется в различных формах: прозрения, воплощения в образ китайского поэта, перевода. Диалог культур мифологизируется, вписывается в общую картину современного изменчивого мира, построенную на мифологемах преодоления «заката», единства двух сторон мировой души, рождения нового космоса.
Ключевые слова: переходное художественное мышление, имидж Другого, рецепция, встречная рецепция, диалог культур, мифологизация, метадискурс.
Моделирование имиджа Востока и создание образов китайцев и японцев как Других имеет в западных и русской литературе свою глубокую традицию, обретая специфические черты в искусстве романтизма, модернизма. Осмысление же писателями глобального культурного кризиса рубежа XX - XXI столетий, поиски идентичности в современных исторических реалиях привнесли в искусство слова новые акценты интерпретации.
Имидж Другого рассматривается в статье в аспекте отражения переходного художественного мышления [9; 8], присущего всем литературам на переломе столетия, а также как составная часть такой его системообразующей черты, как мифологизация [7; 3; 6; 4].
Цель статьи - выделить систему доминантных стратегий создания образа Другого, определить логику смены стратегий и развития авторской мысли; связь с авторскими мифами о Востоке в складывающейся новой картине мира.
Материалом исследования являются эссе американо-русского писателя А. Гениса (эссе «Билет в Китай»), русских прозаиков А. Алехина (тра-велог «Письма из Поднебесной»), М. Баженова (повесть «Happy Hour»), Г. Новожилова (повесть «Московский Бисей»), А. Устименко (повесть «Китайские маски Черубины де Габриак»).
Все произведения содержат эссеистический «сюжет мысли» о Востоке, одним из двигателей которого является путешествие (реальное или «книжное», то есть, воображаемое, основанное на впечатлениях от искусства и исторической информации). Путешествие строится по мифологической модели странствия культурного героя и включает в себя последовательно такие этапы: открытие Другого, инициация иной культурой; попытки построения диалога, взаимного культурного «перевода», а затем - создание мифа о Востоке и о взаимоотношениях двух типов культур.
Выделяются общие этапы развития авторской концепции во всех произведениях.
Первый - это описание культурного шока от столкновения с Другим. В этом случае фиксируется эффект непонимания, впоследствии сменяемый противоположным - прозрением. Реализуется стратегия упрощения: Другой воспринимается как «ребенок», «варвар». Знаменательно, что в современной прозе оппозиция «просвещенный» / «варвар» неоднократно переворачивается, отражая рецепцию и встречную рецепцию, самоиронию. При этом заостряется вопрос о сущности прогресса и демонстрируется относительность оценок. Так, А. Генис приводит негативный образ японца, сложившийся в путешествии И. Гончарова «Фрегат «Паллада», но тут же цитирует реакцию японцев, демони-зировавших самого Гончарова и воспринявших европейцев как «больших детей». Расшатывая идею доминирования одной из культур, писатель множит примеры, отражающие стратегию демо-низации, демонстрирующие сложность понимания Другого: европейцы внушали ужас, фантазии о том, что «иностранцы едят детей <...>, что расходящиеся фалды фраков нужны европейцам, чтобы поместился хвост» [5, 212].
Писатели дают историческую ретроспективу взаимного непонимания, создания неверных имиджей, что проясняет сложность диалога и сейчас. Параллельно высвечиваются те черты культуры Другого, которые понимаются как основные, системообразующие. Так, А. Алехин, рассуждая о традиционной самодостаточности китайцев, припоминает, что в конце XIX века, когда «французы с англичанами решили пощипать одряхлевшую империю, в императорском указе они были поименованы «взбунтовавшимися варварами» [1, 14]. Эта же черта - самодостаточность Другого - акцентируется в повести М. Баженова «Happy Hour» в эпизоде, который остра-няет возможности культурного диалога. Герой повести, знаток китайской культуры, переводчик и каллиграф, исполняет популярную в Поднебесной песню на китайском языке. Она вызывает
фурор, но он сам не перестает себя ощущать «заморским дьяволом» и вечно чужим: «Мне вдруг пришло в голову, что для всего этого азиатского люда я наверняка выгляжу обезьяной, неожиданно заголосившей по-человечески» [2, 41].
Остраняется сам смысл «варварства» с целью выявить критерии оценки Себя и Другого. С одной стороны, «варваром» выглядит Свой с позиций Другого, поскольку не отвечает требованиям иной культуры. «Ну а мы, положа руку на сердце, полезные и дружественные, но не владеющие ни искусством каллиграфии, ни конфуцианской мудростью «белые варвары», хуже тех древних южан с Янцзы, что жили в свайных домах и поклонялись Пятицветной собаке. Те, все-таки свои»
[1, 14].
К общекультурным критериям квалификации «варварства» добавляются и социальные моменты. Например, как «северные дикари» характеризуются повествователем травелога туристы из обедневшей в 1990-е годы России, они обескуражены пестротой китайских базаров.
Критерием негативной оценки становится также неспособность иностранцев в целом найти пути культурного диалога, потрудиться над разгадкой «тайны» Поднебесной. Такие «чужестранцы» называются в травелоге А. Алехина «островитянами» и «бледнолицыми» [1, 14, 29].
Водоразделом и причиной негативной ограниченной оценки («варваризации» Другого) становится и разное художественное видение, присущее западному и восточному искусствам. А. Генис, приводит показательный факт такого непонимания: «Характерно, что дальневосточная живопись не знала трагического измерения. Впервые попав в западный музей, китайские художники назвали собранные там полотна «картинами войны» [5, 220].
В качестве эффективной стратегии создания образа Другого используется остранение. Оно акцентирует важнейшие отличительные черты Другого и содействует собственному самоопределению.
Так, размышления повествователя «Писем из Поднебесной» о роли традиции в китайской культуре и важности ритуала остраняются образом ворот как знака и памятки о важном действии. Все правители, приезжавшие почтить память Конфуция, ставили ворота, которые превратились в «излюбленное китайское украшение». Они громоздятся в самых неожиданных местах», превращая Поднебесную в «страну тысячи ворот» [1, 7]. В таком же провокационном и останяющем ключе создается образ Конфуция. Миф о великом философе траве-стируется тем, что выходит в неподобающую сферу повседневности (обед в стиле Конфуция, вино по-конфуциански, наклейки с изображением мудреца на спичечных коробках и др.). Учение о порядке и подчинении личности государству травестируется до завета «знай свой шесток». А сам образ демо-низируется: «И повсюду - с репродукций старых картин, с голубых нефритовых печаток, с афиш и из алтарей, где он сидит двухметровой раскрашенной куклой,- глядит сам Конфуций с лицом доброго людоеда» [1, 8]. Подобная провокационная характеристика проясняется только в общем контексте произведения, в повторяющихся размышлениях о восточном коллективизме и западном индивидуализме, приверженцем которого автор и является. В логике индивидуализма, «добрый» Конфуций «съел» личный космос отдельного человека, что, однако, не ощущается Другим как потеря: «Во всяком случае, надо признать, что они - другие и не всегда страдают от этого» [1, 9]. Провокационная острота образа снимается тем, что собственная точка зрения не подается как абсолютная и признается ее заведомая ущербность, поскольку о Другом рассуждает дилетант. Именно в таком ключе описан, например, «сюрреализм» дуньхуанских пещерных фресок, которые своей красочностью могли бы прийтись по вкусу Пиросмани. Впечатление от здоровой телесности и соблазнительности буддийского ада и рая завершаются признанием: «Впрочем, шутки в сторону - я не готов к разговору о буддизме» [1, 17].
Подобный остраненный образ Другого вписывается в авторский историософский миф, служащий объяснению Своего, своей культуры. В его рамках противопоставлены две модели: восточная мифологическая вечность, традиционность и западная динамика, чреватая жертвами, но и дающая перспективы для нового развития. Авторский миф базируется на традиционной модели смерти старого космоса и рождения нового. Повествователь жалеет об исчезновении Древнего Египта, античных Афин и домонгольского Киева, печалится о мраморных руинах половины Европы и опасается ее заката. Но признает эти потери неизбежным условием динамики. «Но, вероятно, даже сохранение той или иной культуры не может быть самоцелью. Рождение нового неизбежно связано со смертью старого, как вдох и выдох. Не бывает одного без другого» [1, 23].
Следующим этапом создания образа Другого становится рефлексия возможности диалога при всех различиях культур. Анализируются удачи (влияние восточного искусства на творчество импрессионистов, художественные эксперименты европейской драмы и кинематографа и др.), а также неудачи и ложные пути сближения. В качестве таковых А. Генис приводит примеры ускоренной вестернизации Японии: «Торопясь догнать мир, от которого островная империя с таким успехом столетиями себя ограждала, японцы лихорадочно перенимали все, что еще недавно считали варварским» [5, 211]. А. Алехин и М. Баженов воспринимают как химеру соединение западных небоскребов Пекина, Гуанджоу и переулочков, хранящих сокровенную сущность культуры, именно в них и течет истинная жизнь Китая. Акцентируется сам вопрос об органичности слияния западного и восточного и усиливается мотив разгадки «тайны» Поднебесной.
Парадоксальной является также попытка снять вопрос о различиях и химерических сочетаниях черт разных культур. Так, повествователь «Писем из Поднебесной» определяет
в пекинской толпе общие для всех культур типы, выделяет «московские физиономии», перелицованные на китайский лад. Такой поворот сюжета мысли свидетельствует о поиске более высоких, обобщающих критериев оценки Другого и Себя, что и реализуется на следующем этапе.
Авторы ищут «ключи» к пониманию истинной сути Другого. Знаменательно, что во всех произведениях таковым провозглашается искусство. Именно искусство воспринимается писателями как сфера сакрального, оно возвышается над различиями. Типы художественного видения не отрицают друг друга. Так, повествователь «Писем из Поднебесной» не находит китайцев религиозными, полагая, что именно искусство занимает сферу сакрального, они «насквозь религиозно», а «божественным символом» провокационно объявляется государство и эстетика пространства. Сады и ландшафты дворцов уподобляются раю («Любовь к Богу воплощается в этой стране прежде всего в благоустройстве территории» [1, 18]). Герой повести М. Баженова подчеркивает «мистическую ауру» китайской поэзии, иероглифов. «Тайной китайской души» объявляется любовь к выразительности начертаний. Эта мысль укрепляется парадоксальным аргументом, высвечивающим, однако, особенности восточного типа художественного видения. «Величайшие поэты восточной Азии слыли прежде всего мастерами каллиграфии. ... Неимоверная любовь китайцев к Мао Цзедуну объясняется помимо прочего и тем, что он был отменным каллиграфом, а это в глазах китайцев - неоспоримый и божественный признак избранности» [2, 36].
Проникновение в тайну Другого происходит в повестях Г. Новожилова «Московский Бисей» и М. Баженова «Happy Hour» через созерцание иероглифов и упражнения в каллиграфии. Герой произведения Г. Новожилова примеряет на себя образ и судьбу Бисея - персонажа, воспринятого японской литературой из китайской, проникается обаянием трактовки Бисея в рассказов Акутагавы
Рюноскэ. В результате герой не только воспринимает восточное художественное видение, но и обретает нового себя: понимает экзистенциальный смысл существования земного (его «оправданием» становится творчество, фильмы о Востоке и верность древнему образу) и посмертного (это перевоплощение, встреча с легендарной возлюбленной).
Герой «Happy Hour» занимается каллиграфией, питаясь постичь «мистику» «древних пиктограмм». На этом пути он, несмотря на мастерство, остается в глаза друзей китайцев вечно догоняющим и Другим Стратегия редукции, инфантилизации отражается в честной оценке: «Написано очень красиво, ну замечательно красиво ! Вот только чересчур уж старательно, словно ребенком. Или иностранцем.» [2, 36].
Восторженную медитацию над иероглифом описывает и А. Алехин, также подчеркивая различие восприятия Своего (китайцев) и Другого (себя, дилетанта): «Китайцы замирают, шевеля губами, у заботливо окантованных образчиков. ... Или перед единственным похожим на квадратного паука иероглифом, выбитом на плоском валуне в глухом ущелье, - поглядеть на него специально взбираются в горы. ... А мне, от которого не только смыл, но и форма этих письмен скрыта, все они кажутся равно живыми и прекрасными. И я ловлю себя на том, что любуюсь выведенными толстым фломастером раскоряками простецкого объявления на столбе, быть может созывающего на собрание ветеранов квартала» [2, 15].
А. Генис рассматривает иероглиф как самый «интригующий элемент восточного мифа» [5, 221] в рамках традиции, сложившейся в западной рецепции с XIX века. Акцентируется мифологическая вечность иероглифа, он назван «живым колодцем времени», противопоставлен западному логоцентризму. Акцентируется и связь иероглифа с природными истоками, он трактуется как «отпечаток» природы. Особо подчеркивается свойство порождать творческую фантазию. Все эти представления синтезируются в авторском
мифе о двуединой (западной и восточной) мировой душе и возникновении новой синтетической поэтики. Отталкиваясь от «утопий» Э. Фенело-зы, мечтаний европейских и американских модернистов, А. Генис создает авторский миф о преобразовании мира через эстетику.
Таким образом, интерпретация иероглифа как канала связи с Другим реализуется в произведениях писателей в диапазоне: медитации на «мистический», сакральный предмет (повесть А. Алехина), ученичества и попытки проникновения в тайну, то есть своего рода «посвящение» (повести Г. Новожилова, М. Баженова), аналитического обозрения опыта восприятия явления западными художниками, мифотворчества (ессе А. Гениса).
Во всех произведениях мостом между культурами и «ключом» к пониманию Другого становится триада: язык (иероглиф) - поэзия - живопись. Подбираются примеры реализации культурного диалога. Например, позитивного воздействия восточного художественного видения и философии искусства (влияние китайских образцов на творчество западных импрессионистов и модернистов в эссе А. Гениса; создание собственного мифа художника в «Китайских масках Черубины де Габриак»А. Устименко, «Московском Бисее» Г. Новожилова»).
Ярким примером диалога, распознавания в Другом близкого становится сюжет перевода китайских стихов на русский (А. Генис), русских на китайский (М. Бажинов). Показательно также избрание маски китайского поэта- странника, изгнанника. Так, в повести А. Устименко показана эта динамика преображения. Елизавета Дмитриева, автор мистификации Черубины де Габриак, в ташкентской ссылке меняет образ-ориентитр, воплощаясь в вымышленного мудрого поэта Ли Сян-цзы. И тем самым поэтесса сшивает и мифологизирует свою жизнь и искусство, возвысившееся над трагическими обстоятельствами и разными типами художественного видения.
Все переводы и вживания в восточные образы (Ли Бо, Ду Фу, Ли Сян-цзы, Бисея) базируются на рефлексии китайской специфики искусства. А. Генис предваряет свои попытки «расшифровки» стихотворения Ду Му «Размышляя о странствиях» (830), теоретическим анализом китайского типа художественного видения, его связи с иероглифическим письмом. А. Генис выделяет несколько параметров отличия восточного типа художественного видения от западного. Первый -это «вещность», сохраненная в иероглифе. Если западный тип художественного мышления базируется на метафоре, «переводе вещи в слово», то восточный оставляет вещь запечатленной в иероглифе, претворяя ее в идею, метафору и смысл. «Стихотворение по-китайски - это череда не переведенных на наш язык «вещей в себе» [5, 232]. Второе отличие - это особые отношения стихов с читателем, будящие фантазию и позволяющие ему самостоятельно отгадать «ребус без оглядки». Происходит «мгновенное универсальное постижение смысла» [5, 232], индивидуальное прозрение. «Такие стихи в корне меняют отношения читателя с автором. <...> Поэзия вещей предлагает читателю набор предметов, из которых он сам должен составить целое. Только читатель может установить не выразимую связь между вещами и чувствами, которые они вызывают. На Востоке поэт не говорит о несказанном, а указывает на него, оставляя несказанным то, что не поддается речи. Поэт строит мизансцену просветления, оставляя вакантным место главного героя. Его роль отдана читателю. <...> Стихи создают условия для прыжка вглубь - и замолкают, доведя нас до входа туда, куда можно проникнуть лишь в одиночку» [5, 236]. Опыт такого прозрения повествователь «Билета в Китай» демонстрирует в своем переводе стихотворения Ду Му. Перевод отражает не только попытку понять Другого, но и авторское мифотворчество. Создается миф о вечном поэте-страннике, который переживает просветление, открывает гармонию мироздания.
Образуется цепочка, высвечивающая связь времен и акцентирующая мифологическую вечность. В стихотворении, Ду Му странствует Ли Бо, а автор повторяет его путь гениального предшественника к храму и вечным горам, скрывающимся или открывающим себя за пеленой дождя. Повествователь «Билета в Китай» повторяет этот путь в воображении, вкладывает свой смысл в стихотворные образцы.
Творится и культурологический миф. По модели вечного возвращения или же подъема по спирали повторяется сюжет прозрения Запада: всегда, когда искусство Запада доходит до предела познания, оно обращается к искусству Востока. В этом отношении кризисная современность вписывается в общий ритм культурного диалога. «Современный художник не говорит, а указывает на несказанное, он пытается передать то, что нельзя понять, он рассказывает о вещах на их языке, он учится не изображать мир, а сливаться с ним, забыв о себе. Ибо лишь отказавшись от «сверхприродного статуса», дарованного ему западной традицией, человек вновь сможет стать «не господином сущего, а пастухом бытия» [5, 256]. Таким образом, роль диалога искусств существенно повышается до преобразования мира, понимания Другого и, наконец, преображения человека в целом.
Показательный вариант культурного диалога, осуществленного благодаря искусству, показан в повести М. Баженова « Happy Hour». Герой ощущает себя Чужим несмотря на знание языка, успехи в каллиграфии, исполнение китайских песен. Однако, из разряда Чужого Другого («варвара», «поющей обезьяны», «ребенка», «иностранца») в разряд Близкого Другого его переносит игра в иероглифы и перевод на китайский стихов Владимира Высоцкого. Возможность понимания обеспечена активной ролью самого реципиента, расшифровывающего смыслы, «трехмерной глубиной» стихов, написанных иероглифами. Адресат - гордая китаянка, назвав-
шаяся Яо Лин Яо, разглядывая иероглифы перевода, вкладывает в стихи дополнительные смыслы и ассоциации. Первоначально перевод был для героя формой легкомысленного кокетства, затем перерос в интеллектуальную игру, наконец, в открытие возможности диалога и творческое наслаждение от синтеза типов художественного видения. «Я писал ей стихи на снегу, на снегу - к сожалению, тают снега.» Интересно, а что выйдет, если выразить это по-китайски? <...> «Я написал на снегу прекрасные иероглифы, но снег, к сожалению, растаял.» Высоцкий на китайском выглядел странновато, но весьма выразительно. Не хуже Ли Бо или даже Ду Фу <.> Ну-ка что там есть у Высоцкого сродни китайской душе? Да хотя бы вот: «А на нейтральной полосе цветы - необычайной красоты» <...> Вот: «Самые красивые цветы растут там, где ими никто не может любоваться.» - получился какой-то элегантный древнекитайский намек» [2, 37]. В глазах героини собеседник превращается из «варвара» в поэта, ученика великого учителя Гао (именно так, иероглифом «высота», «величие» герой переводит имя поэта). Признание Другого близким порождает любовь, самопожертвование и становится экзистенциальным вызовом, испы-тывается смертельным риском и преображает героя. Все это подтверждает эффективность культурного диалога, осуществленного посредством искусства.
Выводы. Акцентированный интерес к Другому отражает переходное художественное мышление, стремление осознать особенности разных типов культур и художественного видения, найти инновационные пути динамики искусства.
Рецепция Другого и встречная рецепция, а также новое восприятие Своего в процессе культурного самоопределения осуществляются при помощи комплекса художественных стратегий. При этом у всех авторов обозначается общий вектор интерпретации и последовательность изображения разных этапов восприятия
Другого. Первоначально описывается «откры- дника коммуникации выполняет искусство. В ка-
тие» в результате реального или воображаемого, честве «ключей» к пониманию Другого и уста-
книжного путешествия. Затем рефлексия куль- новлению диалога предлагаются: иероглиф,
турного шока принимает формы упрощения живопись, поэзия. Акцентируются случаи удач-
другого, варваризации, демонизации, причем ного и неудачного диалога. Наглядной формой
оценки провокационно переворачиваются на его выступает предлагаемый авторами перевод
шкале Свой / Другой. Последовательно исполь- китайских и русских поэтических текстов или
зуется стратегия остранения. На следующем эта- же смена западной поэтической маски на вос-
пе описывается глубинное осмысление не внеш- точную. Сам диалог решается в культурологиче-
них, а базовых различий разных типов культур. ском, экзистенциальном ключе и способствует
На третьем этапе акцентируются пути диалога, созданию мифа о плодотворном синтезе культур,
при этом функцию «переключателя», прово- спасении, рождении нового космоса.
Список литературы:
1. Алехин А. Письма из Поднебесной // Новый мир, 1995. - № 2 / URL:http://magazines.russ.ru/ novyi mi/1995/2/alehin-pr.html
2. Баженов М. Happy Hour // Октябрь, 2006.- № 5.
3. Бондарева О. С. Мiф и драма у новггньому лггературному контексп: поновлення структурного зв^язку через жанрове моделювання: Монографiя / Олена Бондарева.- Киев: «Четверта хвиля», 2006.- 512 с.
4. Вишневецька Ю. Мiфологiчнi сценари в сучасному художньому та публщистичному дискурсах. Монографiя / Юлiя Вишневецька.- Кшв: Кшвський ушверситет iм. Б. Гршченка, 2006.- 614 с.
5. Генис А. Билет в Китай / Александр Генис. Билет в Китай.- Спб.: Амфора / Эврика, 201.- С. 211-256.
6. Когут О. Архетипш сюжет та образи в сучаснш украшськш драматурги: Монографiя / Оксана Когут.- Рiвне: НУВГП, 2010.- 440 с.
7. Мелетинский Е. Миф и ХХ век // Елизар Мелетинский. Избранные статьи. Воспоминания.- М., 1998.
8. Мережинская А. Ю. Художественная парадигма переходной культурной эпохи. Русская проза 8090-х годов ХХ века. Монография / Анна Мережинская.- Киев: ИПЦ «Киевский университет»,
2001.- 433 с.
9. Хренов Н. А. Культура в эпоху социального хаоса // Николай Хренов.- М.: Едиториал УРСС,
2002.- 448 с.
