ОБРАБОТКИ И ПЕРЕЛОЖЕНИЯ ДЛЯ АККОРДЕОНА НА ОСНОВЕ ВОКАЛЬНОГО ОРИГИНАЛА В ТВОРЧЕСТВЕ КИТАЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Возможность исполнения разнообразной фактуры (от инструментальной до оркестровой), богатство тембров и регистров и, конечно, способность баяна «дышать» делает его поистине универсальным инструментом, способным охватить и передать многие оттенки представленного сочинения.

Тема Фауста противопоставленного Мефистофелю остается вечной и непреходящей, благодаря синтезу глубоких философских исканий и чувственного начала. Целью данной работы является изложение идей по расширению баянного репертуара произведением, художествен-

ная и эстетическая ценность которого, без сомнения, ставит его на вершину музыкального Олимпа.

Литература

1. Бородин А. Письма. Вып. 1. М.: Музгиз, 1950. 418 с.

2. Имханицкий М. Новое об артикуляции и штрихах на баяне. М.: РАМ им. Гнеси-ных, 1997. 44 с.

3. Мильштейн Л. Ф. Лист: в двух томах. М.: Музгиз, 1956. 864 с.

© Шалин П. В., 2016 © Шалин А. В., 2016

Ван Дэцун

ОБРАБОТКИ И ПЕРЕЛОЖЕНИЯ ДЛЯ АККОРДЕОНА НА ОСНОВЕ ВОКАЛЬНОГО ОРИГИНАЛА В ТВОРЧЕСТВЕ КИТАЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

В статье представлены обработки и переложения для аккордеона на основе вокального оригинала, созданные китайскими композиторами во второй половине XX веке, а также определены основные методы в работе над их созданием.

Ключевые слова: аккордеон, переложения, обработки, китайские композиторы, вокальные жанры

Обработки и переложения для аккордеона произведений, созданные для других инструментов, оркестра, голоса, сцены, занимают важное место в китайском аккордеонном репертуаре. Происхождение оригинального текста большей их части имеет вокальный источник. В настоящей работе перед автором стоит задача представить их и выявить основные приемы работы китайских композиторов, многие из которых — профессиональные аккордеонисты, по адаптации вокальных произведений применительно к исполнению на аккордеоне.

Обработки и переложения для аккордеона, созданные во второй половине XX веке на основе вокального оригина-

ла, представляют в основном массовые жанры: народная и революционная песни, популярная музыка к кинофильмам и театральным постановкам, песни малых народностей Китая, детские песни и другие.

Популярность переложений с китайских народных песен была обусловлена особенностями жанра: лаконичностью форм, доступностью для восприятия, характерным национальным колоритом. Яркими образцами подобных переложений стали произведения: Фэн Дэган «Жасмин» (Цзянсу)1, Го Тинши «Мелодии времен года» (Цинхай), Ян И «Мелодия гребца лодки "Лун Чуань"» (Хубэй), Жэнь Шижун «Песня пастуха» (Хэбэй), Ян Вэнь-тао «Чай и бабочки» (Фуцзянь), Ли Цзянь-

<3

линь «Жена вернулась домой» (Хэбэй) и др.

Среди примеров переложений для аккордеона китайских революционных песен следует отметить пьесы Чжан Цзыцян и Ван Биюнь «Честь солдата», песни Пэй Чжи «Военный марш»; переложение Чжао Цзяшу и Ли Юйцю «Песни партизан» Хэ Люйтина; революционную песню Мэй Ли Цигэ «Солнце не садится в степи» в переложении для аккордеона Ян Чжихуа; переложение Цзэн Цзяня пьесы «Я обороняю мосты за Родину» Тянь Гэ. В своем содержании эти произведения отражают события китайской истории и тему любви к Родине.

Среди произведений для аккордеона, переложенных с популярных песен, отметим обработку Го Вэйсяна песни «Играй, моя любимая пипа» Люй Цимина и Ли Вэймина, переложение А Ту песни Цзинь Фэнхао «Рассказ времени». При выборе материала для переложений и обработок цель авторов заключалась в популяризации аккордеона среди широких общественных кругов путем использования известных вокальных композиций.

К числу наиболее известных обработок вокального фольклора малых народностей относятся переложения Ян Вэньтао казахской песни «Ма Ила» и Ян И корейской песни «А Лилан».

Переложения для аккордеона детских песен создавались как часть педагогического репертуара для начинающих аккордеонистов. Им посвятили разделы своего творчества композиторы Ван Биюнь (пьеса «Маленький машинист» по одноименной песне Су Юна), Чжан Цзыцян (переложение песни Цзинь Юецэнь «Я люблю Пекинский Тянь Ань Мэнь»), Жэнь Шижун (переложение песни Фу Цзина и Ли Вэй-сая «Маленькая сосна»), Цзян Цзе (переложение песни Сун Яна «Обучающийся мальчик») и другие.

При разной содержательной основе все перечисленные выше композиции имеют общие черты и признаки.

Во-первых, в большинстве переложений и обработок присутствует название произведения-первоисточника, что обе-

спечивает возможность их узнавания. Они вызывают интерес юных исполнителей, мотивируют их к дальнейшему обучению, содержат ясные для понимания художественные образы, которые выражены в программных заголовках, а подчас нотный текст сопровождается стихотворным текстом. Лишь немногие авторы переложений изменили названия оригинала, два примера: «Честь солдата» Чжан Цзыцяна и Ван Биюня, «Рассказ времени» в переложении А Ту. Автор меняет название оригинальной композиции «Солнце и луна», лежащей в основе переложения, при этом символическая суть идеи обоих произведений сохраняется — отражение скоротечности времени, а в названии переложения, на наш взгляд, она даже более конкретизирована.

Во-вторых, большинство произведений — вокальных переложений — не трудны в техническом отношении, что делает их востребованными в практике обучения начинающих. Они расширяют репертуар аккордеонистов и позволяют решить многие задачи — дают определенную техническую базу, представление об особенностях стиля аккордеонных произведений, повышают интерес широкой аудитории к инструменту.

В-третьих, при работе над аккомпанементом мелодии авторы переложений либо адаптировали оригинальную гармонию к возможностям аккордеона (в оригиналах аккомпанементом пению были, как правило, китайские традиционные народные инструменты — пипа, эрху, хучир и др.), либо при отсутствии аккомпанемента к первоисточнику применяли метод гармонизации (например, в упоминавшихся выше композициях «Честь солдата», «Маленький машинист», «Я люблю Пекинский Тянь Ань Мэнь» и др.).

В ранних образцах аккордеонных обработок и переложений 1950-1960-х годов композиторы использовали самый простой тип фактурного изложения: исполнение мелодии на правой клавиатуре, басовых аккордов — на левой2. В произведениях, относящихся к 1980-1990-м годам, варианты изложения заметно расши-

ряются — имеются образцы перенесения мелодического голоса в нижний регистр, появляются элементы подголосочной полифонии, ритмические варианты изложения басовых аккордов.

В-четвертых, в переложениях для аккордеона на основе вокального оригинала наибольшим изменениям подвергается диапазон. Мелодия вокальных произведений соответствует диапазону человеческого голоса, а возможности аккордеона намного шире. Композиторы, используя это, заметно увеличивают диапазон, не стремясь к его соответствию оригиналу.

Коррекция диапазона вносит изменения и в выбор тональности, который, как правило, был вызван задачей обеспечения удобства исполнения. Например, ладовая основа в переложении оригинальной цин-хайской народной песни «Мелодии времен года» — Ь шан, в переложении автор изменяет тональность на a шан. Аналогично инструментальное решение песни «Солнце не садится в степи» в переложении Ян Чжихуа, оригинальная тональность — g юй лад (см. пример 2), тональность аккордеонного переложения — d юй лад (см. пример 3).

Пример 2

Пример 3

В-пятых, полифонические приемы значительно обогатили содержание переложений на основе вокальных произведений. Начиная с 1980-х годов, они стали довольно широко применяться и в переложениях с инструментальных первоисточников, и в оригинальных композициях для аккордеона. Подобные приемы стали возможны благодаря распространению в Китае аккордео-

нов с готово-выборной системой левой клавиатуры.

Довольно распространенным приемом стало обогащение мелодии приемом скрытого многоголосия.

В пьесе «Солнце не садится в степи» в переложении Ян Чжихуа элементы мелодии получают полифоническое развитие за счет приемов имитации, скрытого многоголосия (см. пример 4).

<3

В-шестых, многие авторы переложений компенсировали отсутствие поэтического текста инструментальными средствами, дающими слушательскому воображению намек на его содержание. Ярким примером может служить переложение народной песни провинции Хэбэй «Жена вернулась домой». В тексте есть указание

на то, что у жены в хозяйстве имеются петухи и утки, присутствие которых обнаруживается в музыкальном материале: имитация криков петуха и уток достигается с помощью диссонирующих интервалов, сбивчивой акцентировки, форшлагов и пр. (пример 5), что явно добавляет элемент комизма.

Пример 5

В поэтическом тексте песни «Солнце не садится в степи» есть указание: «Под белыми облаками лошади радостно гарцуют». В переложении художественный образ реализуется Ян Чжихуа с помощью

особого ритмического рисунка, имитирующего стук лошадиных копыт (пример 6), на основе кварто-квинтовых созвучий (характерные гармонические обороты для китайской традиционной музыки).

Пример 6

В-седьмых, малый объем оригинального народно-песенного материала компенсируется разнообразными принципами построения формы. Ее расширение происходит за счет развития основной мелодии, добавления тематического материала других народных мелодий, нередко контрастного характера. Например, в композиции «Мелодии времен года» простой период оригинала в обработке расширен до простой трехчастной репризной формы. Ос-

новной и средний разделы представлены разными мелодиями провинции Цинхай. По сравнению с первым разделом, характер среднего раздела более лирический, ритм меняется с двудольного на трехдольный, что выявляет в нем танцевальные черты. В основной части композиции метр оригинальной мелодии изменяется с четырехдольного (пример 7) на двудольный (пример 8), что усиливает акцентуацию и придает более энергичный характер.

Пример 7

Пример 8

Как видим, китайские авторы обработок и переложений для аккордеона творчески подходят к адаптации вокального оригинала. Начиная от примитивных форм гармонизации пьес 1950-1960-х годов, позднее они приходят к интересным инструментальным находкам, которые открыли новые возможности аккордеона и обогатили образную сферу произведений. Во многом результат был достигнут с помощью выразительных средств, позволяющих связать звуковой образ с содержанием поэтического текста оригинала, разнообразных принципов построения музыкальной формы, приемов полифонического развития и пр. Представленный в статье материал стал важней-

шей составляющей учебного репертуара китайских аккордеонистов в XXI веке.

Примечания

1 Перечисленные здесь и далее провинции Китая являются родиной указанных народных песен.

2 В китайской нотации часто к отдельному тону добавляется иероглиф, знак, цифра или буква — «А» (М), «Ф» (т), «±Ш» (+), «Ш» (-), «7», что обозначает «мажорное трезвучие», «минорное трезвучие», «увеличенное трезвучие», «уменьшенный септаккорд», «доминантовый септаккорд» и т. д. (см. пример 1 — пьеса «Маленькая сосна» в переложении Жэнь Шижуна).

Пример 1

Литература

1. Бородин Б. Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования: автореферат дис. ... д-ра иск. М., 2006. 45 с.

2. Ван Дэцун. Пути развития аккордеонного репертуара в последней четверти XX в. // Вестник Кемеровского университета культуры и искусств. 2015. № 32. С. 163-169.

3. Ван Дэцун. Развитие жанра переложения для аккордеона в Китае периода Культурной революции // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и

искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2015. № 4 (54). С. 41-43.

4.

М±, 2005, 299 ° (Чэнь Имин. Руководство игры на аккордеоне. Шанхай: Издательство Шанхайской музыки, 2005. 299 с.)

5. Фж-Фазд^п^шш^щ^ т^ЖЩк^Ш, 2000(3), 62-66 ° (Шэнь Бо. Создание и эстетика китайских произведений для аккордеона // Вестник Юньнаньской художественной академии. 2000. № 3. С. 62-66.)

© Ван Дэцун, 2016