CC BY
92
Е.Е. Завьялова
ОБ УСТОЙЧИВОЙ МОДЕЛИ ЛИРИЧЕСКОЙ МЕДИТАЦИИ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ 1880-1890 гг.
Рассматривается одна из наиболее устойчивых моделей лирики 1880-1890 гг., в основе которой лежит медитация героя-путника. Определяется её структура, выявляются категориальные признаки. В ходе анализа лирических текстов А.А. Фета, К.М. Фофанова, А.А. Голенищева-Кутузова, К.Д. Бальмонта, З.Н. Гиппиус, В.К. Сологуба и других, их сравнения с инвариантом устанавливаются пути обновления стандартной схемы.
Творческое внимание лирического поэта захватывается по преимуществу его собственным внутренним миром -такова сущность данного литературного рода. Поэтому медитативность можно назвать категориальным признаком лирики. Г.Н. Поспелов охарактеризовал её как «непосредственное выражение мыслей и чувств» человека [1. С. 17]. Лирическая медитация может быть обращена к самоанализу, заключать в себе эмоциональную или мысленную рефлексию, либо направлена вовне, на отношения и события объективного мира [1. С. 64].
«Медитативная лирика... обычно с трудом удерживается в своих собственных границах и часто тяготеет к тому, чтобы выйти... в мир предметной изобразительности. Так возникает медитативно-изобразительная лирика» [1. С. 101]. С другой стороны, параллельно отмечается противоположная тенденция - ограничение (и в меньшей степени замещение) расширения изображения реалий выражением внутренних переживаний. «Раздвижение пространственных и временных границ изображаемого будет соответствовать углублению в память и опыт, личный и исторический» [2. С. 8]. В результате лирика собственно медитативная и собственно описательная в истории мировой поэзии занимает, несомненно, гораздо меньшее место, нежели медитативно-изобразительная.
Именно в этом значении в современном литературоведении употребляется термин «медитация»: «Стихотворения, относящиеся к медитативной лирике, строятся как непосредственные созерцания, индивидуализированные «умозрения», направленные к постижению сокровенных закономерностей бытия» [3. Стб. 520]. «Интуитивно-тёмное предчувствие элементарных прообразов, духовное видение символов и аллегоризирую-ще-дедуктивная медитация» [4. С. 540-541].
Соответственно, существенным признаком меди-тативности считается двухчастная композиция стихотворения. Е.А. Маймин пишет: «Структурный тип основан на генерализации и своеобразной мифологизации конкретного психологического факта и наблюдения. В стихах подобной структуры случай из жизни человеческой или просто мысли поэта о человеке через сравнение с аналогичным в природе как бы приобретает все черты истинности, наполняется всеобщим философским содержанием» [5. С. 164]. В.И. Чередниченко называет данный приём «уравнивающей формулой» [6. С. 29]. Иногда сопоставление подключается к композиционно завершённому стихотворению. М.А. Бакина и Е.А. Некрасова характеризуют этот процесс как «своеобразную парцелляцию» [7. С. 179].
Р.С. Спивак отмечает, что, в отличие от философских произведений, в подобной лирике человек изображается в его индивидуальной неповторимости. «Инди-
видуальное, единичное подчёркивается путём указания автора на конкретные, частные особенности ситуации и облика героев» [8. С. 10]. Н.Н. Иванова пишет, что «неизбежная конкретизация» составляет специфику поэзии второй половины XIX в. [9. С. 47]. В результате обобщающая мысль приобретает точность иного, ненаучного толка - образную, метафорическую [10. С. 21]. Яркость и художественную завершённость, как бы «самоценность» описательной части Е.А. Маймин считает одним из факторов глубины произведения.
Понятие «медитация» в значительной мере превышает объём любого поэтического жанра, не имеет строфических и метрических закономерностей [11. С. 16]. Исследователи используют для его идентификации слова «вид», «тип», «группа», «стиль», «метажанр». В.С. Муравьёв причисляет к медитациям «характерные жанры: элегию, послание, описание путешествий, воспоминания и картины природы» [12. Стб. 520]. Два первых (элегия и послание) кодифицированы, но три остальных не относятся к общепризнанным жанрам.
Г.Н. Поспелов выделяет ещё один медитативный тип лирики - медитативно-повествовательный, переходный [1. С. 159]. В таких произведениях лирический субъект, размышляя о жизни, «перемещается в пространстве и времени» [1. С. 160]. Передаются всё новые и новые впечатления, вызывающие мысли и переживания. В качестве примеров исследователь приводит стихотворения В.А. Жуковского «Славянка», А.С. Пушкина «Бесы», Н.А. Некрасова «Рыцарь на час».
На наш взгляд, исходными в подобных текстах являются впечатления извне. Вспомним известную фразу И.А. Бунина: «Философия начинается с удивления» [13. С. 292]. Было бы целесообразно изменить термин: не «медитативно-повествовательная», а повествовательно-медитативная лирика. С другой стороны, описание отличается от повествования не только по признаку статики/динамики. Описание - воссоздание посредством слов чего-то устойчивого, стабильного или вовсе неподвижного. Повествование - цепь словесных сообщений или, проще говоря, рассказ о происшедшем ранее. «Повествованию присуща временная дистанция между введением речи и предметом словесных обозначений» [14. С. 298]. Временная дистанция в перечисленных Г.Н. Поспеловым произведениях отсутствует вообще или не акцентируется.
Внимание лирического субъекта сосредоточено не на происходящих событиях, а на сменяющихся картинах (чаще всего пейзажных). Следовательно, такие тексты принадлежат к указанной выше описательно-медитативной группе. Чтобы как-то выделить данную группу из общей массы статических зарисовок, можно обозна-
чить их традиционным определением - «дорожные». В мировой поэзии подобная лирика имеет огромный удельный вес, а значит, дифференциация вполне обоснована.
Тема, безусловно, влияет на форму текста. Череда сменяющихся картин быстрее побуждает наблюдателя к рассуждениям о жизни, нежели чем статическое изображение (закон психологии: появляется больше шансов найти из нескольких вариантов аналогий оптимально близкий тебе). Медитация становится почти неотъемлемой частью путевых картин.
Начало в подавляющем большинстве случаев описательно, сразу же отмечается сам факт перемещения. Даётся как бы «мини-экспозиция». Рассказ чаще всего ведётся от лица лирического субъекта, причём его позиция предельно близка к позиции автора. Пространственно-временные характеристики соответствуют тематике: движение поступательное, время приближается к реальному, - лакуны в этом случае редки. С изменением угла зрения связаны частые перечисления. Медитативный план, содержащий обобщения, либо возвращает в прошлое (приближая «дорожную» медитацию к более «узкому» каноническому жанру - элегиям), либо затрагивает вневременной пласт (ср. с философской лирикой). В любом случае, это не просто философская сентенция: важен сам процесс мышления. Ритм стихотворения зачастую подчиняется ритму передвижения лирического субъекта; иногда для этого используется звукопись.
Концепт пути, дороги серьёзным образом сказывается на семантике. Испокон веков дорога символизировала жизненный путь человека, его духовные искания. В XIX в. едва ли найдётся поэт, который не обращался бы к этому образу: «дорога жизни» Е.А. Боратынского («Дорога жизни»), «земные распутья»
А.С. Пушкина («Езерский»), «ухабы жизни» П.А. Вяземского («Катай - валяй»), «жизненная тропа» Ф.И. Тютчева («Пошли, Господь, свою отраду...»), «мирская колея» В.Р. Щиглева («Современные вопли») и т.д. Образное представление денотата развивается по нескольким ассоциативным линиям. Вспомним «колесницу жизни» В.А. Жуковского («Мечта»), «одноколку жизни» П.А. Вяземского («Москва 29-го декабря 1821 года») и, конечно, «телегу жизни» А.С. Пушкина («Телега жизни»). В «дорожных» текстах перечисленным символам отводится центральное место.
Наиболее древняя по происхождению группа стихотворений, повествующих об одиноком путнике (страннике, скитальце, пилигриме, прохожем, пешеходе и т.п.). Она непосредственно связана с концептом пути. Много философских стихотворений на эту тему было создано в первой трети XIX в. («Путешественник» В.А. Жуковского (вольный перевод «Der Pilgrim» И.Ф. Шиллера), «Странник» Е.А. Боратынского, «Из края в край, из града в град.» Ф.И. Тютчева и др.). С конца 1830-х гг. постепенно увеличивается число медитаций. В 1880-1890 гг. едва ли можно найти поэта, который не обращается к «дорожной» лирике.
Рассмотрим известное произведение А.А. Фета «Ель рукавом мне тропинку завесила.» [15. С. 309]. За незатейливой зарисовкой здесь скрывается сразу несколько семантических пластов. Событийная основа элементарна (что, впрочем, свойственно всей лирике): идущий по
лесу человек внезапно слышит звук охотничьего рога. Лирика строится на эмоциях; в данном тексте смятение лирического субъекта («и жутко, и грустно, и весело») переходит в восторг (ему «сладостен» знакомый звук). Соответственно меняется и ход мысли наблюдателя: от сосредоточенности на ощущениях одинокого лесного путника («я ничего не пойму») - к мысли о возлюбленной (будто бы приветствующей его этим звуком из родного дома).
Несколько слов-сигналов свидетельствуют о наличии глубинного подтекста. М.Н. Эпштейн пишет: «Еловой хвоей посыпали постель умершего» [10. С. 77]; «с елями чаще связаны представления о глухомани, тесном, замкнутом пространстве» [10. С. 81]; «разлапистые, пушистые, взлохмаченные ели кажутся воплощением тёмных, спутанных зарослей души, выражением бредового, дремучего состояния мира» [10. С. 83]. Это совпадает с тем, что чувствует лирический субъект стихотворения А.А. Фета: «кругом всё гудит и колышется»; ветер, шум, кружащиеся у ног листья довершают символическую картину.
Позволим себе привести ещё одну цитату из исследования М.Н. Эпштейна: «Однако у ели наряду с этим “демоническим” значением есть и прямо противоположное. Широкие еловые ветви, поперечные стволу, напоминают крест» [10. С. 83]. Начальный образ заключает в себе информацию, сигнализирующую о запланированном изменении в развитии темы. «Чу, там вдали неожиданно слышится / Тонко взывающий рог». Тесное замкнутое пространство преображается в открытое («там вдали»), что само по себе может намекать на иную данность. «Зов глашатая медного» вызывает ассоциации с медными трубами, с ангелом возвещения Гавриилом, т.к. сам перифраз содержит в себе значение «всенародного вестника» [16. С. 173]. Гавриил возвестил Иоанна Крестителя и оповестил деву Марию о рождении Христа. Духовное значение этого архангела заключается в возрождении божественного духа в земном смертном. Гавриил возвещает второе, внутреннее рождение человека, который осознаёт себя как существо божественного происхождения.
Итак, звук охотничьего рога, судя по всему, наводит путника на рассуждения о судьбе человечества, о цели своего существования. В связи с этим последний катрен обретает совершенно иной смысл:
Сладостен зов мне глашатая медного!
Мёртвые что мне листы!
Кажется, издали странника бедного Нежно приветствуешь ты.
«Мёртвые листы» больше не вызывают у него мыслей о смерти, могиле, дьяволе. Звуки «сладостны», потому что несут «бедному страннику» весть о Спасении. А нежный привет шлёт не возлюбленная. Заключительная «ударная» строчка посвящена обращению к Богу.
При всём при этом стихотворение не превращается в абстрактную аллегорию. Мастерство А.А. Фета проявляется в том, что каждый из семантических пластов функционирует самостоятельно, а не служит «привязкой» для другого, более значимого. Природная, любовная и трансцендентная сферы образуют универсальный сплав в лучших традициях романтического метода.
Сходная схема используется в стихотворении К.М. Фофанова «Заглохшая тропа» [17. С. 325]. Вновь в пейзаже присутствует хвоя (теперь «хвоя сосен»). Вновь
рисуется ограниченное лесное пространство: «Путь заглохший тесен. / Зелёный мрак вокруг меня», «И тяжко дышащим навесом / Сплелися ветки надо мной». Параллельно передаётся состояние наблюдателя: «И темь, и лес! Душа без песен, / И ночь без позднего огня!» Ночь, разумеется, не означает в данном случае время суток; это страх перед одиночеством, надвигающейся старостью. Любопытно, что многие лексемы одновременно характеризуют и внешний мир, и внутренние ощущения наблюдателя, и его мысли («путь заглохший», «зелёный мрак», «тяжко дышащий навес»). Это своеобразный лирический аналог речевой интерференции (см. работы М.М. Бахтина), при котором слово входит одновременно в высказывание и в метавысказывание.
Если в стихотворениях А.А. Фета ситуация действительно становится иной, то герой К.М. Фофанова лишь мечтает о переменах:
Ах, если б там, сквозь хвои сосен,
Мелькнул весёлый огонёк,
Как луч надежды - жизненосен И как мечтанье - одинок!..
Как и в произведении «Ель рукавом мне тропинку завесила.», используется местоимение «там». Пространство размыкается уже не с помощью звука, а за счет световой точки. Сравнение обычно предполагает, что менее известное, менее зримое сопоставляется с более привычным, наглядным и от него заимствует его видимость и понятность. У К.М. Фофанова «огонёк» определяется как «луч надежды», «мечтанье». Подобные тропы своим обратным значением поясняют не сравниваемое, а сравнение, а также развеществ-ляют конкретный образ, придают ясной сцене внезапно-грандиозный, хотя и непонятный, облик. Приём закономерен в стихотворении с явным подтекстом.
В творчестве К.М. Фофанова несколько «дорожных» медитаций. Выше отмечалось, что в большинстве таких текстов первая строка даёт расстановку героев и обстоятельств. Классический пример - стихотворение «Весенней полночью бреду домой усталый.» [17. С. 238]. Первая строка - «экспозиция» сообщает, кто (лирический субъект), когда («весенней полночью»), куда («бреду домой») и в каком состоянии («бреду. усталый») следует. Далее помещён урбанистический ночной пейзаж. «Немеркнущий закат», «лиловая бледная даль», видимо, означают белую ночь. К.М. Фофанов жил в Петербурге («огромный город» в анализируемом стихотворении), в конце весны - начале лета (косвенным подтверждением времени являются тёмные сады вдали) вечерняя заря действительно сходится там с утренней. Тревожное настроение передают образы «каменных громад» с алым отблеском в окошках, «тесного круга зданий». В последнем катрене от наблюдений лирический герой переходит к медитации:
И снова город спит, как истукан великий,
И в этой тишине мне чудятся порой То пьяной оргии разнузданные крики,
То вздохи нищеты больной.
Истукан - статуя, идол, кумир, болван [16. С. 300]. Сравнение города с «истуканом» довершает субъективированное описание. Лексема «чудятся» использу-
ется в данном случае не для воссоздания воображаемой картины, а для воспроизведения реальных скрытых от посторонних глаз событий. Медитация окончательно приобретает социальное звучание.
Прямое предметное значение имеет изобразительность в стихотворении К.М. Фофанова «Я иду, вокруг -всё избы.» [17. С. 420]. Это особо ощутимо в подробностях: «тощий палисадник», «полный месяц без лучей», «сырая канавка», «трели поздние зарянки» (а не «нормативного» соловья). Пейзаж содержит указания на зрительные, звуковые, тактильные ощущения: избы, игра балалайки, запахи сена и клевера, сырость травы (обращает на себя внимание ярко выраженный национальный характер многих деталей и энтропическая модель пространства). Прямо о чувствах лирического субъекта говорится лишь один раз: «Веет что-то молодое / В пробудившихся мечтах». Непоследовательность рефлексии оправдана доминированием экстерорецеп-ции. Обращенность наблюдателя вовне приводит к тому, что заканчивается медитация не «умозрением», а эстетизированной зарисовкой:
Месяц - точно одуванчик В степи неба голубой.
А из трав в сырой канавке На него глядит другой!
Сравнение неба со степью неоригинально, но автор освежает стёртую общепоэтическую метафору (в небе-степи месяц-одуванчик). Детализированность и реалистичность описания сочетается здесь с некоторой долей «лубочности», что вполне соответствует тематике текста. Тот факт, что в конце стихотворения лирический субъект вновь «вспоминает» о небе, свидетельствует об устойчивости традиционной модели «дорожной» медитации. Более того, последний катрен копирует в миниатюре эту модель: одуванчик глядит на небо и видит там нечто, что воспринимает как себе подобное существо. «Выводы» цветка (как, впрочем, и выводы лирического субъекта) остаются «за кадром», но предугадать их несложно.
Любопытный вариант «дорожной» медитации представлен в стихотворении А.А. Голенищева-Кутузова «Мы шли дорогою. Поля по сторонам.» [18. С. 49]. Его начало близко к классической модели: с первых же слов даётся диспозиция, а дальше рисуется ночной пейзаж, вносящий умиротворение в души читателей. Вторая часть полемична по отношению к традиции. Она начинается категорически: «Но мы не слушали, что звёзды нам шептали.» Мысли путников обретают автономность - структура трансформируется.
Стоит вспомнить в данном случае слова С.В. Са-пожкова по поводу лирики 1880-1890 гг.: «Субъективность “поэзии безвременья”. предполагает такое состояние души поэта и окружающего мира, когда они адекватно друг друга не отражают. Характер лирического переживания мог быть относительно независим от предмета лирического переживания, а о состоянии мира, в свою очередь, нельзя достоверно судить исходя из образного его преломления в душе поэта. Обе составляющие процесса творчества - “душа” и “мир” - не столько цель друг для друга, сколько повод, обе не имеют объективной опоры друг в друге,
внутри себя замкнуты и потому реальны каждая для себя (“вещь в себе”), но относительны и условны каждая для другой» [19. С. 16]. Утверждение не относится ко всему массиву лирики последней трети XIX в., но оно очень подходит для некоторых текстов, и в частности для стихотворения А.А. Г оленищева-Кутузова.
Поскольку события в стихотворении «Мы шли дорогою. Поля по сторонам.» излагаются ретроспективно, лирический субъект как бы находится одновременно в двух временных плоскостях. С одной стороны, рассказчик поясняет побуждения, которыми руководствовались «праведные» («В отмщение небес поруганных - вперёд!»). Но умудрённый жизнью, он приходит к совершенно иным выводам, обнажает эгоцентризм идущих («страсти дикие», «безумные мечты», «зловещий шум сраженья»). При ближайшем рассмотрении оказывается, что борьба против «неверных» привлекает не чистотой помыслов, а «прелестью убийств». Зло показывается в усложнённой перспективе: «мятежные мечты» путников, «суетный мир», который они покинули, «далёкий бой» впереди.
Третья часть стихотворения вновь диссонирует с предыдущей: «А небо ясное безоблачно синело.». Автор возвращается к традиционному мотиву «добра и красоты». Несоединимые понятия («отрада», «покой», «мирный сон» - «яростные клики», «треск орудий», «река крови») вступают в конфликт, столь близкое соседство идиллических картин и кровавых сцен придаёт тексту неповторимость. Стереотипная концовка воспринимается как оригинальная.
Стихотворение К.Д. Бальмонта «Я мечтою ловил уходящие тени.» [20. С. 205] представляет собой символистский вариант разработки «дорожной» медитации, поскольку, с одной стороны, движение лирического субъекта в пространстве и его ощущения при этом показываются достаточно последовательно, с другой стороны, непонятно, что первично: перемещение наблюдателя или его мысли. Во всяком случае, начинается текст как бы «изнутри»:
Я мечтою ловил уходящие тени,
Уходящие тени погасшего дня.
Я на башню всходил, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.
Горизонтальная проекция совмещается с вертикальной. Появляются экзистенциальные «Небеса» и «Земля». Жизнь-восхождение, творчество-познание, ступени - ещё один распространённый вариант концепта пути. При всей обобщённости описаний их нельзя назвать абстрактными: «ясные очертания вдали», «какие-то звуки» не уточняются, но сам наблюдатель чётко улавливает их; налицо стилистическая пунктирность, характерная для поэтики модернизма. Поскольку символический и изобразительный пласты практически сливаются друг с другом, в тексте нет самостоятельной обобщающей части. Предпоследнее четверостишие рисует картину «трансцендентного» существования (ночь спустилась на Землю, а лирический субъект продолжает видеть блистающее солнце). Впрочем, «огневое светило» догорает, не случайно в заключении используется окольцовка (первый и финальный катрены почти идентичны). Поэт не может
постичь совершенство, как не может этого сделать никто, но он возвышается над остальными, видит больше, чем другие. «Ловить мечтой уходящие тени» оказывается отнюдь не бесполезным занятием.
В стихотворении К.Д. Бальмонта «Среди камней» [20. С. 325-326] перед нами вновь пример символистской «дорожной» лирики. Характерно начало:
Я шёл по выжженному краю Каких-то сказочных дорог.
Я что-то думал, что, не знаю,
Но что не думать я не мог.
Конкретно-размеренное («выжженный край») оказывается первообразом и точкой отсчета, за которыми следует неполная определённость изображаемого предмета («каких-то сказочных дорог»). Две следующие строчки дают традиционное для «дорожной» медитации сопоставление впечатлений, получаемых извне, и мыслей лирического субъекта. Модель неканонического жанра воссоздана и преодолена: изображается не просто процесс мышления, но поток сознания (наблюдатель не знает точно, о чём он думает).
Символический план явно доминирует в названном тексте. Все пространственные ориентиры воспринимаются, прежде всего, как знаки: «край», «высота», «даль». То же с объектами, которые сочетаются с экспрессивными определениями: «полумёртвые руины полузабытых городов», «крутой внезапный склон», «немой затон», «полуослепшая высота» (!). Постепенно читатель начинает понимать, что дорога ведёт наверх, а двойник путника, наклоняющийся к нему всё ближе и ближе, это тень, отбрасываемая им на наклонную поверхность. Конечно, данный образ - очередной культурологический код, и, тем не менее, он свидетельствует о том, что автор не отступает от первоначальной двуплановой структуры. «Утомительно» мелькающие «из тьмы руин, из яркой дали неговорящие цветы» могут означать мечты и желания, воспоминания и даже мысли о смерти (самые «неговорящие» цветы - восковые).
Необычайно ёмким значением обладает образ камней в последнем катрене. Он вмещает в себя и жизненные тяготы, и тяжкие воспоминания («держать камень за пазухой»), и грехи («время собирать камни»), и напоминание о смерти («надгробный камень»), бренности человеческого существования. Не случайно именно «среди камней» лирический субъект соглашается с тем, что «дышит жизнь в немом затоне» (символ души, неоднократно повторяющийся у К.Д. Бальмонта), с идеей «божественной любви». Несмотря на весьма оригинальную трактовку «дорожной» медитации, концовка стихотворения совпадает с общепринятой в данной модели.
Среди «дорожных» медитаций женщин-поэтов в 1880-1890 гг. несколько раз появляются зимние пейзажи. В «Снежных хлопьях» З.Н. Гиппиус [21. С. 55-56] изобразительная и рефлексивная части развиваются почти параллельно - уже в первом четверостишии нам раскрывается эмоциональное состояние лирической героини: «Печаль ведёт меня». Становится понятен субъективный элемент в восприятии окружающего («странная дорога», «неверный лес», «безжалостные небеса», «зловещий небосклон»).
Физическую усталость от долгого и трудного странствия испытывают путники во многих других стихотворениях с подобным содержанием. Своеобразие интерпретации данной темы З.Н. Гиппиус состоит в том, что к этой усталости присоединяются ощущения человека, умирающего от холода. Очевидцы утверждают, что подобная смерть сопровождается приятной истомой. По мере своего продвижения по вьюжному лесу «действительность и сон» сливаются для героини в одно, она испытывает «неведомую отраду», её сердце «странно радуют безмолвие и смерть». Декадентские мотивы (примирение с существующим, красота смерти, равнодушие к окружающему) в данном случае как нельзя более уместны. Умирающая женщина видит перед собой любимого, судя по всему, того, кто не ответил ей взаимностью, стал причиной её невзгод:
Твоё дыханье нежное Я чувствую во сне,
И покрывало снежное Легко и сладко мне.
Я знаю, близко вечное,
Я слышу, стынет кровь.
Молчанье бесконечное.
И сумрак. И любовь.
Несмотря на своеобразие трактовки мотива дороги, финал стихотворения привычен: смерть, вечность, любовь, которая не столько отсылает к прошлому лирической героини, сколько противопоставляется суетному непостоянному чувству.
Важную роль концепт дороги играет в творчестве Ф.К. Сологуба. Стихотворение «Иду я влажным лугом.» [22. С. 24] обращает на себя внимание смешением самых разных стилистических пластов. Луг как метафору жизни использовал в своё время ещё
В.А. Жуковский («К Делию»). В культурологическом контексте символическое звучание финального замечания «Жестокая дорога!» понятно каждому. Традиционно противопоставление величественного покоя природы - суетности человеческой жизни. Своеобразие данного текста заключается в том, что три катрена вмещают в себя и нарочито условные романтические клише («во всём покой и нега», «безмолвие ночное с пленительными снами»), и детали, материализующие изображение («влажный луг»), и обыденные замечания («далёко до ночлега»), и непривычно-точные «планиметрические» описания («широким полукругом развёрнутые дали», «небо голубое с зелёными краями»). Несмотря на ощущение крайней простоты повествования, диалогические отношения в различных сегментах создают смысловую ёмкость текста.
Урбанистическая «дорожная» медитация представлена в стихотворении «Запах асфальта и грохот колёс.» [22. С. 90]. В нём противопоставляется традиционная трактовка образа его «современной» версии. Каждое из четверостиший делится на две части: одна из них даёт динамичную будничную картину из жизни большого города, другая показывает вожделенный «классический» пейзаж с «классической» медитацией. Вторая часть каждого четверостишия открывается восклицанием лирического субъекта «О, если б». Обращает на
себя внимание нагромождение образов в начале стихотворения: «Запах асфальта и грохот колёс, / Стены, каменья и плиты.». Вторая строфа частично повторяет предыдущую: «Грохот на камнях и ропот в толпе» (обратим внимание на звукопись). Упоминание о толпе не делает повествование «одушевлённее»: «Г ород не хочет смириться». В третьем катрене порядок следования частей изменяется, «урбанистические» строки замыкают стихотворение, акцентируя свою неотвратимость: «О, этот грохот, и ропот, и шум - / Пыльная, злая дорога!» Фактически всё описание сосредотачивается вокруг двух взаимосвязанных смысловых пучков:
1) камень («каменья», «камни», «плиты», «стены», «асфальт»);
2) «шум» («грохот» три раза, «ропот» два раза).
Постоянное возвращение к одним и тем же образам
усугубляется предельной ограниченностью зрительной перспективы - лирический субъект видит лишь «стены, каменья и плиты». Люди, ропот которых упоминается в «городских» строчках, безличны («толпа»); зато дорога персонифицируется, что символизирует собой подавление живых человеческих инстинктов, примат материального. Таким образом, «индустриальная» часть текста сама по себе содержит не только описание и рецепцию, но и вывод наблюдателя.
Содержание второй части стихотворения опирается на прочную традицию. Путник мечтает о том, чтобы «ветер внезапно донёс шелест прибрежной ракиты», чтобы «вдруг на далёкой тропе» очутиться «с милою». Тесному замкнутому пространству урбанистических строк (обрамлённая стенами «пыльная дорога») противопоставляется воображаемое открытое пространство, «далёкая тропа». Одиночество героя контрастирует с воображаемой любовной идиллией. Лирический субъект заранее предвкушает направление традиционной медитации: «Ясные очи младенческих дум / Сердцу открыли бы много». «Младенческие» в данном случае означает не только «возникавшие в юности», «чистые» или «откровенные». Автор мечтает возвратиться к «младенчеству» человечества - к золотому веку, когда люди жили в гармонии с природой, не знали забот и огорчений, оставались вечно юными.
Стихотворение «Путь мой трудный, путь мой длинный.» [22. С. 106-107] - это одна из самых оригинальных разработок жанра «дорожной» медитации. Для первых его строк характерна обобщённость: «Путь мой трудный, путь мой длинный, / Я один в стране пустынной.» Речь явно ведётся о человеческой жизни. Подобные замечания обычно помещаются в финале. Без соотношения с конкретными наблюдениями они утрачивают свою психологическую эффективность. Далее лирический субъект прислушивается к себе и как бы высвобождается от окружающих его обстоятельств:
Но услады есть в пути, -Улыбаюсь, забавляюсь,
Сам собою вдохновляюсь,
И не скучно мне идти.
Его эмоции и действия начинают доминировать. Модифицируя неканоническую модель, Ф.К. Сологуб помещает пейзаж «внутри» путника:
Широки мои поляны,
И белы мои туманы,
И светла луна моя...
Широкая поляна, белый туман, светлая луна - привычные составляющие лирических медитаций, но автор развеществляет образы. Это достигается с помощью ряда приёмов. Во-первых, раскрывается динамическая природа объектов: определения преобразуются в сказуемые и ставятся на первое место. Во-вторых, акцентируется их множественность: изменением числа достигается эффект собирательности (предметы оказываются однородными, воспринимаются как совокупность). В-третьих, в описаниях повторяется непривычное местоимение «мои». «Внутренний пейзаж» глубоко символичен. Лексемы «широки», «белы», «светла» имеют явное позитивное наполнение.
Особую роль играет образ ветра. Помимо того, что упоминание о «вольном» «буйном» ветре делает явными фольклорные истоки текста и, в частности, обращает читателя к традиции исторической песни о казацкой вольнице, оно ещё имеет самостоятельное значение. Ветер символизирует движение, свободу, силу, саму жизнь. Данный образ, по сравнению с предыдущими, не заключён в рамки «внутреннего пейзажа». Он реален, действителен, ощутим. Схематическая картина постепенно обретает предметность. В последней строке можно обнаружить связи с религиозной тематикой. Но важнее, что формульное «блаженство бытия» становится достижимо, более того, оказывается естественным состоянием путника.
Чтобы яснее представить специфику «дорожных» медитаций, целесообразно рассмотреть несколько других близких к ним примеров. В стихотворении
А.Н. Апухтина «Пешеход» [23. С. 205-206] наблюдатель представлен в третьем лице («он»). Отстранение противопоказано медитациям: в результате переживания идущего даются опосредованно, сам процесс остаётся «за кадром». В отличие от символистских медитаций, тоже весьма абстрактных, герой не представляется в своей индивидуальной неповторимости, напротив, отмечается типичность происходящего. Композиция строится на дедуктивной основе: начинается с общего утверждения о «жизненной дороге», а уже потом оно конкретизируется. Помимо этого, «злая буря-непогода», жгущее солнце, храм и кладбище настолько абстрактны, что совершенно не воспринимаются как реальные картины. За счёт не прописанного в деталях изображения возможно лишь расширительное прочтение сюжетной ситуации, а истинная медитация должна содержать самоценный пейзаж. «Пешеход» А.Н. Апухтина аллегория, её смысл однозначен.
Сходный случай - произведение А.А. Голенищева-Кутузова, начинающееся словами «Как странник под гневом палящих лучей.» [18. С. 176-177]. Уже в первой строке даётся замечание о сравнении лирического субъекта с путником. Закономерно, что впечатления путешественника не описываются детально. Автору важен сам концепт дороги - «житейского пути». Отсюда «знаковые» «палящие лучи», «безводные степи», «смутная даль» и «призраки рощ», «каких на земле не было, - и нет!».
В «Тенях минувшего» Ф.А. Червинского [24. С. 486487] фигурирует наблюдатель, который передаёт увиденное. О достоверности изображаемого говорят местоимения «вот», «здесь». Картины подкупают своей реалистичностью: «старый мшистый дуб», «золотой песок» и пр. Но сразу становится очевидна ретроспективная доминанта: «здесь часто с ней бродили мы». В двух первых катренах помещён пейзаж (постоянно сопоставляемый с прошлым), вторая часть произведения содержит ностальгические размышления. Язык, стиль текста существенным образом меняется, появляется характерная тональность:
О время властное! Лучистые виденья Мгновенной юности от нас ты в бездну мчишь,
Но, сжалившись, росой холодного забвенья Цветов увядших не кропишь.
Теперь. пусть сонмы туч гремят над головою -Былого из души не вырвать никому;
Как голубь трепетный, застигнутый грозою,
Всем существом я льну к нему.
«Время властное», «былое», «трепетный», «сонмы», «виденья», «забвенье», «льнуть», «кропить» - всё это «стилистические сигналы» элегического жанра. То же относится и к традиционным образам «бездны», «туч», «увядших цветов», «голубя». Обращённость в прошлое доказывает то, что данное стихотворение - элегия.
Под общим заголовком «Элегии» помещены четыре стихотворения К.Р. [25. С. 30-35]. На наш взгляд, произведения не соответствуют заявленному в названии канону. В первом из них («Орианда») своеобразным ключом для истолкования текста служат «минувшая юность», «воспоминанья», «тихая грусть», «кипарис»; они ведут за собой ряды предрешенных ассоциаций. У образов, возникающих в произведении, как и в стихотворении Ф.А. Червинского, есть свой метафорический язык («разрушенный родительский очаг», «родное пепелище» не отождествляются с действительностью). Но в финале стихотворения наблюдается отступление от жанровой модели. Несмотря на грустные мысли, навеянные воспоминаниями о юности, лирический субъект смиряется, «плененный душой» «пред дивной красотой» природы. Тема бренности земного бытия отступает на второй план, основной становится тема вечности.
Вторая элегия К.Р. «Осташево» больше соответствует неканоническому жанру. Она начинается в лучших традициях поэзии «золотого века»: «Люблю тебя, приют уединенный!» Вслед за семью строками панорамного пейзажа следует последовательное описание «дорожных» впечатлений путника, конкретных и детальных: ельник, березняк, овраг, «холм лесистый», «другой овраг», новый мост, сосновый бор, «отвесный обрыв над рекой» и т.д. (5 октав). Вольное, открытое общение лирического субъекта с природой завершается размышлением о «пленительном» и «любимом» труде - о поэзии. Короткое замечание по поводу «неумолимого маятника» воспринимается, скорее, как дань традиции, не нарушает общего оптимистического тона.
Два оставшихся стихотворения миницикла («В Крым» и «Из Крыма») вновь повествуют о дорожных впечатлениях автора и ещё дальше от элегического канона. Согласно традиции, восходящей к Гёте, впрочем -
не непосредственно, а через переводы и подражания
В.А. Жуковского, в жанре элегии употреблялись октавы. Это доказывается двумя первыми частями элегий. Но стихотворения «В Крым» и «Из Крыма» свидетельствуют об отказе К.Р. от привычной строфики.
Можно говорить лишь об одном условии, неизменно соблюдавшемся во всех четырёх текстах, - о повествовании от первого лица. Удалённость во времени, меланхолические интонации присутствуют лишь в «Орианде». В III части условно даже уединение на лоне природы (привычное «я» заменяется на «мы»). Зато все стихотворения объединяет приём совмещения «локального» пейзажа с субъективной медитацией. К концу XIX в. жанр элегии уже не актуален, зато «дорожная» медитация получает настолько широкое распространение, что воспринимается К.Р. как каноническая модель. В этом причина «подмены» формы, заявленной в заголовке мини-цикла, на другую, более привычную.
Итак, в 1880-1890 гг. медитативно-изобразительная лирика оказывается одним из самых распространённых видов поэзии, т.к. идеально совмещает в себе индивидуальное и общезначимое. С помощью дета-лизированности, конкретики достигается метафорическая точность и глубина образов. Особо важен при этом универсальный структурный принцип возвращения (термин Ю.М. Лотмана [26. С. 49]), поскольку «описательная» часть при сопоставлении с «рефлексивной» обнаруживает скрытое прежде семантическое содержание.
В общей массе подобных произведений выделяется особая группа - «дорожные» медитации. Их структура настолько устойчива, что предпринимаются попытки её обновления. Варианты интерпретации самые разнообразные. Помимо экспериментов в области ритмики, строфики, на звуковом и тропическом уровнях, можно отметить несколько самых распространённых путей переработки стандартной схемы:
1) утрированно традиционная форма, подчёркивание преемственности сопоставлений;
2) предельная насыщенность «чужим словом», которая активизирует оригинальную структуру текста;
3) отсутствие заключительного вывода, легко воспроизводимого по контексту;
4) традиционная, но не соотносимая с предметом изображения итоговая сентенция;
5) подчинение описания изначально экспансивному лирическому субъекту, при котором отражается не столько действительная картина, сколько эмоциональное состояние наблюдателя;
6) неадекватность лирического переживания путника отображённому состоянию мира;
7) развеществлённость пейзажной части;
8) передаваемая без привычных купюр мыслительная деятельность героя (поток сознания);
9) нарушение ассоциативных связей между психическими образованиями (пунктирный метод);
10) стилистические диссонансы, демонстрирующие противоречивость мировоззрения лирического субъекта.
Устойчивая структура модели сохраняется.
ЛИТЕРАТУРА
1. Поспелов Г.Н. Лирика. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1976. 208 с.
2. Владимиров О.Н. Жанровое движение в лирике И.А. Бунина 1886-1952 годов: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Томск, 1999. 18 с.
3. Муравьёв В.С. Медитативная лирика // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Отв. ред. А.Н. Николюкина. М.: Интелвак,
2001. 1600 стб.
4. Wilpert G. von. Sachworterbuch der Literatur. 7, verbesserte und erweiterte Auflage. Stuttgart, 1989. 840 s.
5. Маймин Е.А. Русская философская поэзия. М.: Наука, 1976. 190 с.
6. Чередниченко В.И. Типология временных отношений в лирике: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Тбилиси, 1987. 24 с.
7. Бакина М.А., Некрасова E.A. Идиостиль Ф.И. Тютчева // Бакина М.А., Некрасова Е.А. Эволюция поэтической речи XIX-XX веков.
Перифраза. Сравнение. М.: Наука, 1986. С. 171-186.
8. Спивак Р.С. Русская философская лирика: Проблемы типологии жанров. Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 1985. 140 с.
9. Иванова Н.Н. Поэтические номинации в русской лирике. М.: Наука, 1992. 260 с.
10. Эпштейн М.Н. Природа, мир, тайник вселенной.: Система пейзажных образов в русской поэзии. М.: Высш. шк., 1990. 303 с.
11. Мирошникова О.В. Лирика К.К. Случевского (жанрово-композиционное своеобразие): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л., 1983. 24 с.
12. Муравьёв В.С. Медитативная лирика // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Отв. ред. А.Н. Николюкина. М.: Интелвак, 2001. 1600 стб.
13. Кузнецова Г.Н. Воспоминания // Литературное наследство. Т. 84: Иван Бунин. Кн. 2.
14. Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник. М.: Высш. шк., 1999. 398 с.
15. Тютчев Ф.И., Фет А.А. Стихотворения. М.: Олимп; Изд-во АСТ, 1998. 560 с.
16. Даль В.И. Толковый словарь русского языка. Современная версия. М.: ЭКСМО-Пресс, 2000. 736 с.
17. Надсон С.Я., Фофанов К.М. Избранное / Сост. А.Ф. Заиванский. СПб.: Диамант, 1998. 448 с.
18. Голенищев-Кутузов А.А. Сочинения в 3 т. Т. I. СПб.: Товарищество Р. Голике и А. Вильборгъ, 1904. 296 с.
19. Сапожков С.В. Русские поэты «безвременья» в зеркале критики 1880-1890 годов. М.: МПГУ, 1996. 118 с.
20. Бальмонт К.Д. Стихотворения. Репринтное воспроизведение изданий 1900, 1903 гг. с приложением / Отв. ред. В.И. Синюкова. М.: Книга, 1989. 554 с.
21. Гиппиус З.Н. Сочинения: Стихотворения; Проза / Сост., подгот. текста, вступ. ст., ком. К.М. Азадовского, А.В. Лаврова. Л.: Худ. лит., 1991. 672 с.
22. Сологуб Ф.К. Лирика. Минск: Харвест, 1999. 480 с.
23. Апухтин А.Н. Сочинения: Стихотворения; проза / Сост. А.Ф. Захаркин, вступ. ст. М.В. Отрадина. М.: Худож. лит. 1985. 558 с.
24. Русская элегия XVIII - начала ХХ века: Сборник / Вступ. ст., сост., подгот. текста, примеч. и биограф. справочник авторов Л.Г. Фризмана. Л.: Сов. писатель, 1991. 640 с.
25. К.Р. Избранное: Стихотворения, переводы, драма / Предисл., сост. Е.И. Осетрова. М.: Сов. Россия, 1991. 336 с.
26. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб.: Искусство-СПб., 1996. 848 с.
Статья представлена кафедрой русской литературы филологического факультета Астраханского государственного университета, поступила в научную редакцию «Филологические науки» 18 апреля 2005 г.
