CC BY
19
Филологические науки
«ТРАНЗИТИВНЫЙ» ИНВАРИАНТ В РУССКОЙ ЛИРИКЕ1880-1890 ГОДОВ
Е.Е. Завьялова
"TRANSITIVE" INVARIANT IN RUSSIAN LYRICS1880-1890 YEARS
Zavjalova E.E.
In article one of the steadiest models of lyrics of 1880-1890 years 'in which basis meditation of the traveling hero lays is considered ("transitive"). Its structure is defined, come to light category attributes. During the analysis of lyrical texts of J.P. Polonsky, K.D. Bal'mont, V.J. Brju-sov, Z.N. Gippius, V.K. Sologub, I.F. Annensky, their comparison with invariant ways of updating of the standard circuit are established.
В статье рассматривается одна из наиболее устойчивых моделей лирики 1880-1890 годов, в основе которой лежит медитация путешествующего героя («транзитивная»). Определяется ее структура, выявляются категориальные признаки. В ходе анализа лирических текстов Я.П. Полонского, К Д. Бальмонта, В.Я. Брюсова, З.Н. Гиппиус, В.К. Сологуба, И.Ф. Анненского, их сравнения с инвариантом устанавливаются пути обновления стандартной схемыi.
УДК 82.9
В мировой поэзии огромный удельный вес имеет так называемая «путевая» лирика, связанная с концептом дороги. Почти неотъемлемой частью подобных стихотворений является медитация. Начало в подавляющем большинстве случаев описательно, причем, сразу же отмечается сам факт перемещения. Дается как бы «мини-экспозиция». Рассказ чаще всего ведется от лица лирического субъекта, причем его позиция предельно близка к позиции автора. Пространственно-временные характеристики соответствуют тематике: движение поступательное, время приближается к реальному, - лакуны в этом случае редки. С изменением угла зрения связаны частые перечисления. Медитативный план, содержащий обобщения, либо возвращает в прошлое (приближая «дорожную» медитацию к более «узкому» каноническому жанру - элегиям), либо затрагивает вневременной пласт (ср. с философской лирикой). По сравнению с другими видами текстов, в медитативно-изобразительных стихотворениях становится необычайно важен процесс мышления.
Сентенции в немалой степени зависят от того, каким образом передвигается наблюдатель. В частности, пеший странник в подавляющем большинстве случаев начинает размышлять о своем жизненном пути, полном трудностей и невзгод, о том, что в конечном итоге его ждет смерть, что неминуем Божий суд. Если герой путешествует в карете, кибитке, повозке, на телеге, дрожках, санях, он уже не занимает активной пози-
ции, его кругозор и движение ограничены. Подчеркивается зависимость лирического субъекта от окружающих обстоятельств («инфантилизм»), суетность мыслей, необузданность желаний.
Наиболее известными текстами второго типа (условно назовем их «транзитивными») являются «Дорожная дума» П.А. Вяземского, «Телега жизни», «Зимняя дорога» и «Бесы» А.С. Пушкина. К концу XIX века число стихотворений на эту тему резко увеличивается. С одной стороны, это связано с особым интересом к трагическому аспекту существования человека fin de ciecle; с другой - с повышенным вниманием к культурной традиции. Рассмотрим наиболее показательные случаи применения «дорожной» модели.
Стихотворения Я.П. Полонского «Зимний путь» (1844) и «Зимой в карете» (1889) (1: 330-331) разделяет дистанция в 45 лет. Тем любопытнее сопоставить два этих текста, ведь у них не только одна и та же тема, но и общий предмет изображения: едущий зимней ночью в карете (кибитке) человек описывает то, что происходит вокруг него, а затем впадает в дрему и видит сон. Анализ произведений покажет, как эволюционировало творчество автора и - шире - позволит раскрыть некоторые тенденции развития литературного процесса во второй половине XIX века.
В стихотворении «Зимний путь», прежде всего, обращает на себя внимание необычность ритма и строфики. Перед нами чередование трехстопного (2, 3, 5) и четырехстопного (1, 4) анапеста с цезурой посередине более длинной строки. Анапест в 1840-1850 годы часто встречается не только в стихотворениях Я.П. Полонского, но и у Н.А. Некрасова, А.А. Фета, Н.Ф. Щербины [105; 64].
В первом икте стихов часто используется ритмическое отягощение: подавляющее большинство начальных слов состоит из одного слога (25 из 30 стихов). Этот «сбой» в ритме подчеркивает образное значение:
и
и
ии ' / ии ' ии
и ' ии ' ии
и ' ии ' ии
ии ' / ии ' ии
и ' ии ' ии
Там стеклянный дворец окружают сады, Там жар-птицы поют по ночам И клюют золотые плоды, Там журчит ключ живой и ключ мертвой воды -
И не веришь и веришь очам.
Оригинальный графический рисунок стиха, как нам кажется, напоминает изображение саней с полозьями.
Изощренную ритмику скрепляет твердая клаузула (все рифмы в тексте мужские, часть из них - несмотря на существующий канон - грамматические). Поскольку трех-сложник акаталектический (последняя стопа тождественна предыдущим), он напоминает собой непрерывную ленту. Имеет смысл говорить о скрытой на метрическом уровне идее движения во времени и пространстве.
Пятистишие - достаточно редкий тип ассиметричной строфы. Наиболее гармонично было бы поочередное расположение рифм (абаба). Но Я.П. Полонский помещает «лишний» стих в предпоследнюю строку (за исключением третьей строфы, необычность которой можно объяснить сменой микротемы: явь ^ сон). Вновь идет отягощение, данный прием способствует нагнетанию образов: перечисления не заканчиваются в ожидаемом читателями месте (аба.аб). Показательно замечание О.И. Федотова по поводу сходной архитектоники: «Ритмический характер таких пятистиший отличается зыбкостью, неуравновешенностью, ощущением внутренней тревоги и беспокойства» (2: 174). Данная характеристика очень подходит к «мутным», «призрачным», «странным» описаниям «Зимнего пути».
Ритмической «раскованности» текста противостоит синтаксическая упорядоченность: длина стихов чаще всего совпадает с длиной простых предложений, а конец сложного, в состав которого они входят, приходится на конец строфы. Подобные
ритмико-интонационные периоды, а также кольцевое строение текста, анафора и другие повторы придают стихотворению напевную интонацию - вспомним, что Я.П. Полонский являлся одним из самых популярных в XIX веке авторов песен и романсов, 76 его текстов положено на музыку.
Мелодичности звучания способствуют также ассонансы, аллитерация, звуковые сочетания; это хорошо заметно в строках с концентрированной фонологической связью: «Под полозьями поле скрипит», «До полуночи пряжу прядет», «И клюют золотые плоды». Фонологическая организация образует сверхъязыковые связи. Они очень многочисленны, приведем лишь несколько примеров:
рогожу - журчит - пряжу - вижу - жар-птицы - окружают - же - живой - протяжный;
ночам - чародеем - очам - чудится - дремучих - колокольчик - журчит - ключ; полозьями - призрак - замком - золотые -сказки - изнывая;
холодная - верхом - старуха - дремучих; царем - царевна - дворец - птицы.
Масса шипящих и смычно-щелевых, а также множество сочетаний, затрудняющих произношение (скр, гр, зр, др, кр, пр), усиливают гнетущую атмосферу, создаваемую лексемами «призрак», «дремучий», «изнывая», не нарушая при этом мелодичности звучания. Так нивелируются семантическое и эмоциональное поля значений отдельных слов.
Лексический состав текста демонстрирует взаимодействие фольклорной, романтической и реалистической традиций. «Рамка» стихотворения подчеркнуто прозаична и предметна («мутный взгляд ночи», «рогожа», «полозья» и пр.), лишь начальное олицетворение «ночь... глядит» скрашивает обыденную картину. Описания скупы и методично-последовательны («под рогожу... » - «под полозьями...» - «под дугой...» - «а ямщик...»).
Во второй строфе внимание героя переключается, дается панорамный пейзаж, содержащий в себе сказочные номинации: «за горами, лесами», «дремучие леса». Далее
следуют картины, насыщенные фольклорными образами. Своеобразна их интерпретация: рассказчик «едет воевать», царевна «изнывает», - очевидно влияние обиходной лексики. С другой стороны, явно прослеживаются аллюзии на пушкинские строки. Старуха прядет пряжу («Сказка о золотой рыбке»), «Мне любимые сказки мои говорит, /Колыбельные песни поет» (ср.: «Пойдет направо - песнь заводит, / Налево -сказку говорит»). «Чародей-царь», юноша, едущий «верхом на волке», царевна и другие персонажи знакомы читателю по прологу «Руслана и Людмилы» А. С. Пушкина.
«Странные сны», «призрак луны» -это уже дань романтической традиции. Сравним с пушкинским: «Как привидение, за рощею сосновой / Луна туманная взошла» (3: 319).
Несмотря на то, что рассказ ведется от лица конкретного повествователя («я»), часть описаний дается через «внеситуативного» зрителя. Поскольку наблюдатель находится в кибитке, покрытой рогожей, он не может видеть одновременно ямщика, поле под полозьями саней и «туман дремучих лесов» (если «туман» - леса очень далеко, если далеко - почему обязательно «дремучие»?).
«Странные сны» путника в еще большей мере свидетельствуют об «абсолютности» мышления рассказчика: он как бы со стороны смотрит на происходящее и способен пояснить его. Например, третье пятистишие начинается неопределенным «чудится: будто скамейка стоит», а потом картина превращается в типическую, что лишний раз подчеркивается настоящим временем несовершенных глаголов: няня «сидит», «плетет», «говорит», «поет» «до полуночи». Сходным образом рисуется сон ребенка / повествователя: он едет верхом на волке «по тропинке лесной» и тут же сообщает о царевне, томящейся «за крепкой стеной». Жанр волшебной сказки предполагает, что рассказчик как бы незримо находится рядом с героем, фиксируя все, что тот видит и слышит; то, что стоит вне поля зрения, сказкой не изображается (4: 60). В данном случае смешение пространственно-
временных пластов объясняется не столько «пограничным» состоянием путешественника (между сном и явью), сколько провиденциально-разумной «внеситуативностью», характерной для классической литературы XVIII - первой половины XIX веков.
Чередование фантастических картин, несмотря на кажущуюся хаотичность, закономерно. «Вой протяжный голодных волков», который слышит рассказчик в действительности, порождает во сне образа волка из «любимой сказки» (имеется в виду, конечно, «Иван-царевич и серый волк»). Далее появляются другие персонажи: Иван-царевич (сам рассказчик), чародей, царевна. Крепкая стена темницы наводит на мысль о стеклянных стенах дворца, а окружающие его сады заставляют вспомнить о жар-птице из той же сказки. Живая и мертвая вода связана не только с последним испытанием фольклорного героя. В стихотворении Я.П. Полонского это культурологический символ (вдохновение, наследие предков, культура в целом), весьма уместный в произведении, где пересекаются сразу несколько типов мышления и так явственно ощущается влияние традиции.
Теперь обратимся к более позднему стихотворению Я.П. Полонского - «Зимой в карете». Оно написано универсальным размером - четырехстопным ямбом. Стихи без цезуры и содержат много пиррихиев, которые выделяют значимые лексемы, и не только в «привычной» третьей стопе (доказано, что в четырехстопном ямбе именно она наиболее подвержена отступлению от общей метрической нормы). В первой половине строк пиррихий приходится на слова «фонари», «ледяного», «катится», «проносится», «подглядел», «воспоминанью», «сладостно», «заботливый», «гостеприимному». Все эти единицы текста обращают на себя внимание особым семантическим наполнением.
В начале стиха нередко встречается дополнительный сильный икт, образующий спондей. Лишние ударения есть не только в служебных словах, но и в «полноценно значимых» местоимениях и существительных. Указанные ритмические модуляции дополняются инверсией - сочленением хорея с
ямбом в строках: «Он подглядел, как сердце билось» и «Ткань ледяного их узора»: _и и_ и_ и_ и.
Нарушение метрической гармонии, затруднение артикуляции, затормаживание движения ритма соответствует на образном уровне «смутности» впечатлений лирического субъекта, как и в раннем тексте. Но в данном случае видений не так много, а ритм, подчеркнутый альтернансом, значительно проще.
Если количество строф аналогично «Зимнему пути» (шесть), то их характер абсолютно иной, поскольку стихотворение написано восьмистишиями. Четное число строк (4+4) наиболее органично. Пять из них представляют собой универсальную, стилистически нейтральную модель со сплошной перекрестной рифмовкой (AbAbCdCd). Особую изобразительно-выразительную функцию выполняет начало стихотворения: первое восьмистишие состоит из двух катренов охватной рифмовки (АЬЬАсОБс). Таким образом, уже на строфическом уровне проявляется идея колеса. Дается образец округлой, всеобъемлющей архитектонической замкнутости, пространственного герметиз-ма, уравновешенности, цикличности. О.И. Федотов отмечает такое построение строк в стихотворении Ф.И. Тютчева «Как весел грохот летних бурь...». «Чисто умозрительно» исследователь сравнивает эту модель с восьмеркой, символом бесконечности: да. По его словам, тютчевская рифмовка очень естественна, так как поэт «воссоздает не конкретную картину природы или какое-либо единичное событие в ней, а то, что происходит всегда как неопровержимое доказательство космической вечности бытия» (2: 259). То же можно сказать и про строфику «Зимой в карете» Я.П. Полонского: она отображает концепцию поступательного движения, бесконечного и в то же время возвращающего на круги своя.
Гармоничная структура облегчает введение enjambement. Впрочем, строчные переносы лишь слегка выделяют важные «пограничные» слова, не вызывая диссонанса и оживляя повествование: «в блеске / Огней», «лица / И небо», «благоуханье / Вес-
ны». Тематическое членение, как и в раннем стихотворении, совпадает со строфическим.
Тексты схожи и по своей звучности. Я.П. Полонский вновь активно использует смычно-щелевые и шипящие. На наш взгляд, насыщенность текста определенными фонемами зависит не только от темы произведения, но и от его названия. Сопоставим приблизительный процент употребляемости к, р, п, з, взятый от общей доли знаков в стихотворениях «Зимний путь», «Зимой в карете» и «Мгновения» (третье «контрольное» произведение, написанное в 1897 году, выбрано для сравнения и сильно отличается по содержанию от предыдущих):
название стихо- к р п з
творения
«Зимний путь» 4% 4% 4% 1%
«Зимой в каре- 3% 5% 2% 3%
те»
«Мгновения» 2% 3% 2% 0,9%
Как видно из представленной таблицы, консонантная структура текстов основывается на нескольких заявленных в названии фонемах. Поэтическая звукопись слишком субъективна. Поэтому автор как бы заранее устанавливает «правила», закрепляя за определенными звуками значение, которое обыгрывается в самом произведении. Звуковой образ заглавного слова распространяется на все последующие.
В тексте - еще более ощутимо, чем в «Зимнем пути», - сталкиваются разные стилистические пласты: «мираж» - «столица», «арабески» - «пятна», «дворцы» - «базары», «невидимкой» - «уселся». Та же двойственность в сопоставлении вещественных реалий с абстрактными понятиями: каретные стекла, звенящие рамы, тяжелые колеса, пар, зрачок - суета, страсти, бред, воспоминанья, слепые мечты, холодный свет (в значении «мир»).
Пространство отчетливо делится на две части: карета, в которой едет наблюдатель, и ночная столица за окном. Точнее, чем в первом варианте, передаются ощущения путешественника: тряска, холод, скрип колес. Картина, предстающая перед ним,
также очень правдоподобна. Морозные «арабески» на стекле «из бледных линий и цветов» хорошо видны «в блеске огней и зареве костров». Пейзаж, напротив, рисуется очень смутно: ««Бегут на смену темноты / Не фонари, а пятна света», «Огни, дворцы, базары, лица /И небо - все заслонено... », «Тень сквозь узорное окно / Проносится узорной дымкой, / Клубится пар...» Чувствуется влияние импрессионистической художественной техники, «разрушившей в искусстве статические и вневременные идеи предметов и отдавшей его во власть мгновенных, текучих и колеблющихся оттенков непосредственного восприятия» (5: 359).
Поэт последовательно прослеживает реакцию наблюдателя, которая мотивирована основательнее, чем в «Зимнем пути». Город начинает казаться человеку миражем, «клубящийся пар» - призраком, а сам он «в тряской тишине» напоминает себе «невидимку» (см. ассоциативную цепочку: мираж - призрак - невидимка). Монотонное покачивание, темнота, как и в раннем варианте, навевают сон. Герою чудится рядом женщина, в которую он когда-то был влюблен -косвенное подтверждение этого содержится в предпоследней строфе. Вновь описания в позднем стихотворении полностью соответствуют условиям наблюдения. Это уже не «внеситуативный» рассказчик: отблеск света в глазах, пар дыханья и аромат - все, что может увидеть и почувствовать путешественник.
Его пробуждение тягостно, следующие описания психологизированы: «Мороз забрасывает стекла / И веет холодом. Злодей!» Вздох героя преображается в «кристаллы» на стекле, их изображение передает почти физическое ощущение боли: «Ткань ледяного их узора / Вросла в края звенящих рам». Лексема «ткань» оправдана контекстом (она соотносится с традиционным морозным «узором»). Но словосочетание «ткань... вросла в края» более привычно для естествознания (как система живых клеток). Экспрессивность образа усиливается «ответным действием»: рамы звенят (прежде всего, конечно, имеется в виду дребезжание стекла при движении кареты).
Путешественник отмечает ограниченность видимой перспективы: «И нет глазам моим простора» (аналогом зрительных ощущений в данном случае будет безвозвратно утерянное прошлое: ср. с привычным «даль грядущего»). Тут же присоединяется оксюморонное: «И нет конца слепым мечтам!» («слепой», потому что в стекла ничего не видно и потому что вопреки разуму). Балансирование на грани действительного и переносного значения переходит в классическую медитацию:
Мечтать и дрогнуть не хочу я; Но - каждый путь ведет к концу. И скоро, скоро подкачу я К гостеприимному крыльцу. Элегический мотив скорой смерти заставляет вспомнить «ступени в подземный дом» К.Н. Батюшкова («Тибуллова элегия Х») и «праг вечности» А.С. Пушкина («Сто лет минуло как тевтон...»). «Гостеприимное крыльцо» - прозаическая переработка метафоры. Свои «мечты» автор считает таким же мученьем, как и озноб. Это явно противоречит романтической установке, согласно которой сон провозглашается особой стихией свободного духа, устремленного к запредельному; зато соответствует христианскому мировоззрению (довольствоваться малым). Намек путешественника на православный догмат о всеблагом Боге-врачевателе содержится в эпитете «гостеприимный».
У героя Я.П. Полонского отмечается немалая доля пассивности, которую условно можно трактовать как христианское смирение. Если в «Зимнем пути» последовательное чередование воображаемых картин, а также роль сказочного протагониста, что примерял на себя повествователь, свидетельствовали о деятельной позиции наблюдателя, то в стихотворении «Зимой в карете» подчеркивается его зависимость: Скрипят тяжелые колеса, Теряя в мгле следы свои; Меня везут, и - нет вопроса: Бегут ли лошади мои. Я сам не знаю, где я еду, -Заботливый слуга страстей...
Приложение «заботливый слуга страстей» усиливает мифологическое звучание текста. Семантика слова «страсть» включает в себя не только необузданность и безотчетность желаний, это - страдание, муки, душевная боль, тоска (6: 627).
Полозья кибитки из первого стихотворения заменяются тяжелыми скрипучими колесами, что тоже очень символично (вспомним кольцевую рифму в первой строфе). «Колесо времени», «колесо фортуны» -широко распространенные выражения. Колесо - символ вечного движения, постоянных перемещений кочевников. Они бесконечны, или, другими словами, кончаются на том же месте, с которого начались, то есть это - движение по кругу. По кругу земных страстей. С одной стороны, вечно повторяющийся суетный круг человеческой жизни; с другой - предначертанность пути смертного. Данная дилемма отсылает нас к извечному противоречию между справедливостью Бога и неизбывностью мирового зла, что во многом проясняет наличие оппозиций на разных структурных уровнях текста.
Итак, мы проанализировали стихотворения Я.П. Полонского, в основу которых положен один и тот же мотив. Произведения объединяет мелодичность, мастерство звуковой инструментовки, зримая конкретность образов, глубина содержания. И в то же время тексты очень разные. В «Зимнем пути» доминирует метрическая структура; автор экспериментирует с ритмом, насыщает поэтическим смыслом графику. Необычайно велика роль «чужого слова» - столкновение с ним дает полифоничность звучания; и, тем не менее, за всем происходящим чувствуется строгая логика «внеситуативного» зрителя. Стихотворение «Зимой в карете» изначально диалогично. Это четко проявляется на ритмическом, фонемном, грамматическом, субъектно-образном уровнях. Поэтическое «я» заведомо неидеально, зависимо, авторитарно-монологическая концепция мира разрушается.
«Инфантилизм» лирического субъекта обнаруживаем и в стихотворении К.Д. Бальмонта с характерным названием «Страна Неволи» (7: 346). Слабость героя
также проявляется в узости зрительной перспективы: он видит лишь «ограниченное пространство», «зеленый мрак», «спутанные ветви», «сеть деревьев заслоняет глубь небес». Судя по всему, путник перемещается не в закрытой карете, как в произведении Я.П. Полонского, а в повозке. Но за счет указанных деталей его «изолированность» сохраняется. Наблюдения лирического субъекта вызывают ассоциации с прошлыми неудачами («письмена немых проклятий» судьбы). «Безбрежность, неизбежность непонятного пути» подчеркивается рамочной композицией: первая и последняя строки начинаются словами «Я попал в страну Неволи».
После воспроизведения мрачной картины помещена рефлексия по поводу доктрины теодицеи:
... Если каждый шаг - ошибка, кто же мне велел идти?
Разве я своею волей в этом сказочном лесу? Разве я не задыхаюсь, если в сердце грех несу?
Разве мне не страшно биться между спутанных ветвей?
Враг! Откликнись! Нет ответа, нет луча душе моей.
В данном случае акцент делается не на греховность земных устремлений, а на несправедливость миропорядка. Под врагом в соответствии с религиозной традицией подразумевается дьявол, бес (вспомним стихотворение А.С. Пушкина «Бесы»). Правда, «неприятелем» может быть названа и упомянутая выше судьба. Отсутствие в душе путника «луча» (ср. с «божьей искрой») вкупе с финальным образом страшного двойника с бледным лицом делает более убедительной первую версию. В лирике К.Д. Бальмонта многозначный символ двойника встречается неоднократно.
Лаконичный вариант рассмотренной модели - стихотворение «Мерный шум колес...» В.Я. Брюсова (8: 61). В нем акцент делается на мелодику. Трехстопный хорей создает иллюзию перестука колес. Два катрена завершаются холостым стихом, являющимся своеобразным рефреном: аааВ сссО. Точные мужские рифмы (колес - берез
- грез; шум - угрюм - дум) наводят на ассоциации с музыкальным пуантилизмом. Текст содержит многочисленные повторы. В частности, структурирован композиционный уровень; он делится на две симметричные части:
1.5 строки - звук колес;
2.6 - пейзаж за окном;
3.7 - размышления лирического субъекта; 4, 8 - выводы путника.
Суггестивность оказывается всеобъемлющей.
Образный ряд подчинен звуковому. Рисуется «поле, ряд берез» и угрюмый «свод небес» (о небе, как всегда, ближе к финалу). Так же обобщенно, «по-символистски», передаются мысли лирического субъекта («Много мутных грез... », «Много мутных дум...»). В контексте «дорожной» традиции его заключительные слова воспринимаются не только в своем прямом, бытовом значении, но и как философские выводы: «Мчимся, мчимся, мчимся... », «Дальше! Дальше! Дальше!».
Эмоционально стихотворение З.Н. Гиппиус «Никогда» (9: 54). В начале дается лаконичная, но достаточно точная экспозиция: «Предутренний месяц на небе лежит, / Я к месяцу еду, снег чуткий скрипит». Направление пути («к месяцу») можно понять двояко: как движение по световой дорожке, отражающейся на снегу, и как цель, конечный пункт назначения («к месяцу» «в гости»). Следующее двустишие усиливает антропоморфность звучания: «На дерзостный лик я смотрю неустанно, / И он отвечает улыбкою странной». Метафора «лик месяца» («лик луны») имеет многовековую традицию, но эпитет «дерзостный лик» необычен своей экспрессивностью и негативизмом. В словаре В.И. Даля находим несколько оттенков значения прилагательного: «смелый, весьма отважный, неустрашимый; безрассудно, неуместно решительный; наглый, непокорный, грубый» (6: 208). Любое из них отражает смятенное духовное состояние лирического субъекта. Очевидна экспансивность героини, волнение которой первично по отношению к воспринимаемому ею пейзажу.
Структурная модель «дорожной» медитации не нарушается: «странная улыбка» месяца пробуждает воспоминания о «странном слове». Вновь может возникнуть несколько версий происходящего: толи «Никогда!» было произнесено самой героиней (кому-то или самой себе), толи это сказал ее возлюбленный; толи он умер, толи просто не ответил ей взаимностью.
Описание постепенно утрачивает реалистичность, приобретает фантасмагорическое звучание:
Печальнее месяца свет, недвижимей, Быстрей мчатся кони и неутомимей. Скользят мои сани легко, без следа, А я все твержу: никогда, никогда!.. «Неутомимей» мчатся не кони - года. Следы от саней - воспоминания в жизни. Отсутствие отпечатков свидетельствует о бедности впечатлений, монотонности существования.
Завершается текст символической картиной: светило «склоняется - и умирает». Становится понятным эпитет «дерзостный»: безрассудный, непокорный судьбе, пытающийся ей противостоять вопреки всему (в отличие от «инфантильной» героини). «Смерть» означает утро. В начале стихотворения указывалось, что направление пути лирического субъекта «к месяцу». Теперь, когда тот «умирает», это путь - в никуда.
Оригинальный ритмической вариант «дорожной» медитации дает в стихотворении «Морозная даль» (10: 59) Ф.К. Сологуба. Оно написано трехсложным размером, построено по принципу полиметрии (переменная анакруза). Первая часть содержит 11 строк амфибрахия, вторая - 4 стиха анапеста, третья - 5 стихов анапеста, начинающихся с кретика: Короткие блоки не позволяют закрепиться ритмической инерции, тем более что количество стоп в стихе колеблется от трех до пяти. Необычна рифмовка со значимым отсутствием альтернан-са: аЬаЬссЬааёв ёв// egddg. Все рифмы мужские, что подчеркивает «энергичность» звучания. Поскольку для анапеста с мужской рифмой ритмический ряд оказывается кратен стиховому ряду, то во второй и третьей частях стихотворения акаталектиче-
ская абсолютная модификация (так называемый «абсолютный анапест») также вовлекает в физические формы движения.
Казалось бы, быструю езду на санях как нельзя лучше передает урегулированный, ровный ритм (четырехстопный ямб у Я.П. Полонского («Зимой в карете») и А.А. Голенищева-Кутузова («Не долог путь... Из-под снегов...»), трехстопный анапест у С. А. Андреевского («Еду в сумерки: зимняя тишь.»), четырехстопный амфибрахий у З.Н. Гиппиус («Никогда») и т.п.). В «Морозной дали» Ф.К. Сологуба инерция ожидания то нарушается, то восстанавливается (чему, в частности, и способствуют необычная рифмовка, акаталектика, вольный стих). Используя современные реалии, подобную ритмику можно было бы сравнить с американскими горками, внезапные спуски и крутые подъемы которых захватывают дух; так захватывает дух и стремительный ход саней, движущихся «навстречу снежной пыли». Поэт передает ощущение своевольности и безграничности движения, бездумного растворения в нем, отрешения от всего бытового.
На фонемном уровне велика роль повторов. При подборе лексем автор явно ориентируется на их звучание. Это особенно заметно в стихах «Раскинулось небо широким и синим шатром», «И низкое солнце, и звезды в снегу», «Морозные грезы звенят надо мной на бегу», «Деревни дымятся вдали». Музыкальность стихотворения становится еще более явной благодаря повторению нескольких лейтмотивов («морозный» (3 раза), «даль»/«вдали» (3 раза), «бег» (3 раза), «нести»/«нестись» (2 раза), «снег»/«снежный» (2 раза), «сани» (2 раза), «ямщик» (2 раза).
Обращает на себя внимание частое повторение личного местоимения «я» (три раза в творительном, два в винительном, по одному в именительном и дательном падежах - всего 7 раз) и притяжательного «мой» (4 раза). Это связано с интенсивной эмоциональной конкретностью текста и непривычной при подобных обстоятельствах активностью лирического субъекта.
Пейзаж совмещается с описанием реакции путника. Чередование планов так же мало предсказуемо, как и ритмика. Классическая экспозиция («Несут меня сани») не открывает произведение, а помещена после панорамного описания. Контрастное сопоставление статических и динамических картин образует структурную основу текста: «морозная даль» - несущиеся сани, «открытое поле» - бегущие кони, «дымящиеся вдали деревни» - «несущаяся» (как сани) мечта и т.д. Чередование планов напоминает кинематографический монтаж.
Процесс рефлексии отображается непривычно подвижным. Реализованная метафора «морозные грезы звенят надо мной на бегу» явно ориентирована на образ традиционных колокольчиков под дугой. Замечание «Я вспомнить чего-то никак не могу, / Но что позабылось, того и не жаль» не просто воспроизводит поток сознания, но выявляет предел бессознательного: герой не понимает, о чем вспоминает*. Более определенное «Надо мною несется мечта и зовет» вновь поражает своей стремительностью. «Парение мечты» (М.В. Милонов), «полет мечты» (К.Д. Бальмонт) можно объяснить, как можно объяснить «толпу легкокрылых мечтаний» (Н.М. Языков) или «рой видений и грез» (И.С. Аксаков). Но как может «нестись» (т.е. стремительно подвигаться) одна воображаемая картина? Глагол передает особое состояние лирического субъекта, его воодушевление.
Медитация приводит лирического субъекта в состояние отрешенности от внешних объектов. В его сознании рождаются одна за другой идеальные картины: Плещут волны, летят корабли... Рассыпается девичий смех перекатной волной...
Ароматная ночь обаяла своей тишиной... Мы крылаты, - плывем далеко от земли... Ты, невеста моя, не оставишь меня...
Все они связаны друг с другом ассоциативно по смежности: быстрый бег коней - «полет» на корабле; плещущая волна -
* Данную фразу может в какой-то степени пояснить приведенная выше - «Забыта печаль».
россыпь «девичьего смеха» в тишине; обаяние молодости - обаяние «ароматной ночи» - крылатость - любовь. Примечательно, что для передачи ощущений от плавания на корабле использует глагол «лететь», а от полета по небу - «плыть».
Несколько взаимосвязанных мотивов буквально «прошивают» разрозненные фрагменты. Данный прием характерен для творчества Ф.К. Сологуба (см., например, «О царица моя! Кто же ты? Где же ты?..» (10: 57-58)). Образ «невесты» также необычайно значим для поэта. Происхождение его, возможно, связано с юношескими переводами из П. Верлена, в творчестве которого центральное место занимал загадочный символ, толковавшийся как невеста, заря, вдохновение, истина, поэзия. В лирике Ф.К. Сологуба «невеста» чаще всего символизирует идеальную любовь, победу над ужасом повседневности.
Три последних стиха «Морозной дали» вторично обыгрывают пейзаж. Лирический субъект возвращается в реальность: «Нет, опять предо мною зима предстает». Очнувшись от грез, он более прозаично описывает происходящее: Быстро сани бегут, и ямщик мой поет, И навстречу мне снежная пыль мимолетного дня.
В поле его зрения уже не синее небо, не низкое солнце, не «звезды в снегу», а сани, ямщик и «пыль», пусть даже снежная. Вечность оказывается иллюзией, мимолетность дня - жестокой реальностью. Перед нами усложненный вариант «дорожной» медитации. Пейзаж рождает эмоции, эмоции -видения, которые, в свою очередь, воздействуют на рецепцию путника. Последняя строка вмещает в себя не только наблюдение, но и образное заключение о бренности, конечности земной природы.
«В дороге» И.Ф. Анненского (11: 69) обращает на себя внимание множественностью интертекстуальных связей. По словам А.В. Федорова, существует автограф текста с заголовком «За Пушкиным», который свидетельствует о том, что поэт интерпретировал известный мотив стихотворения «Телега жизни» (11: 566). Действительно, в обоих
произведениях возрастные изменения в мировоззрении героев сопоставляются с ощущениями долго путешествующего человека. Правда, энергичному юнцу из стихотворения А.С. Пушкина противостоит «унылый мечтатель» fin de ciecle, который не умеет ценить настоящее.
Но ограничиваться этим сходством не имеет смысла. Вопрос «И где же вы, златые дали?» вызывает в памяти другой: «Куда, куда вы удалились, златые дни?» («Евгений Онегин» А.С. Пушкина). Образ звенящего «высоко под дугою» «солнца» напоминает сходный из «Зимнего пути» Я.П. Полонского («Под дугой колокольчик гремит»).
Предельная насыщенность текста аллюзиями сочетается с оригинальными авторскими находками. Читательская инерция восприятия преодолевается при помощи метонимии «звенело солнце» (звенит колокольчик, в котором отражаются солнечные лучи), реализации метафоры «минуты светлые гоня» (путник «гнал» минуты, и они, в свою очередь, «пугливо отлетали»).
Чем дальше отъезжает странник, тем меньше в его речи возвышенной лексики. Фраза «прибился мой звонок» по своей стилистической окраске явно диссонирует с предыдущими. Привычное в романтической литературе отождествление со сторонами света иронически материализуется:
В тумане - юг, погас восток...
А там стена, к закату ближе, Такая страшная на взгляд... Восток - восход солнца, юность, надежды. См. в стихотворении «Путешественник» В.А. Жуковского (12: 74-75): И в надежде, в уверенье Путь казался недалек, «Странник, - слышалось, - терпенье! Прямо, прямо на восток. У А.С. Пушкина это «утро» (3: 297). Юг - зрелость («полдень» в «Телеге жизни»). Стена на закате («вечер» у предшественника И.Ф. Анненского), разумеется, смерть; привычнее для читателя «благородные» номинации «завеса», «занавес», «пелена».
Финальный диалог лирического субъекта с кучером («"Постой-ка, дядя!" - "Не велят"») вводит в текст будничные просторечные интонации. В первую очередь, вспоминается начало лермонтовского «Бородино» («Скажи-ка, дядя...»). Кроме того, похожий разговор обнаруживаем в «Бесах» А.С. Пушкина (пушкинский герой, наоборот, погоняет извозчика, а тот отказывается подчиняться).
Ю.М. Лотман отмечал: «Подобно тому, как инородное тело, попадая в пресыщенный раствор, вызывает выпадение кристаллов, то есть выявляет собственную структуру растворенного вещества, «чужое слово» своей несовместимостью со структурой текста активизирует эту структуру» (13: 112). В стихотворении И.Ф. Анненского «пресыщенным раствором» является устойчивая, часто повторяемая модель традиционной «дорожной» медитации. «Инородное тело», «чужое слово» - иные стилистические пласты, вводимые в текст. «Чужое» оказывается автору ближе «своего». Он то полемизирует со своими предшественниками, то соглашается с ними.
При воссоздании структуры медитативного стихотворения с героем-путешественником мы убедились, как традиционный символ дороги наполняется особым содержанием. В подавляющем большинстве случаев подвергается сомнению доктрина теодицеи, ведется полемика (главным образом, скрытая) с христианским вероучением.
«Транзитивная» схема настолько устойчива, что предпринимаются попытки ее обновления: оригинальная структура текста активизируется путем предельного насыщения «чужим словом»; экспансивность лирического субъекта подчиняет себе описание, отражая не столько действительную картину, сколько эмоциональное состояние наблюдателя; развеществляется пейзажная часть; нарушаются ассоциативные связи между психическими образованиями (пунктирный метод) и т.д. При всех этих модуляциях структура данного типа медитативной лирики сохраняется.
ЛИТЕРАТУРА
1. Русская поэзия середины XIX века: Сборник / Сост., подг. текста, предисл., примеч. Н.В. Банникова. - М.: Моск. рабочий, 1985.
2. Федотов О. И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2-х кн. Кн. 2: Строфика. - М.: Флинта: Наука, 2002.
3. Пушкин А.С. Сочинения. В 3 т. Т 1. - СПб.: ООО «Золотой век», ТОО «Диамант», 1997.
4. Пропп В.Я. Русская сказка. - Ленинград: Изд-во Ленинградского ун-та, 1984.
5. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика: Избранные труды. - Л.: Наука, 1977.
6. Даль В. И. Толковый словарь русского языка. Современная версия. - М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2000.
7. Бальмонт К.Д. Стихотворения. Репринтное воспроизведение изданий 1900, 1903 г. с приложением / Отв. ред. В.И. Синюкова. - М.: Книга, 1989.
8. Брюсов В.Я. Избранные сочинения / Сост., вступ. статья и примеч. А. Козловский. - М.: Худож. лит., 1980.
9. Гиппиус З.Н. Сочинения: Стихотворения; Проза / Сост., подгот. текста, вступ. ст., комм. К.М. Азадовский, А.В. Лавров. - Л.: Худ. лит., 1991.
10. Сологуб Ф.К. Лирика. - Минск: Харвест, 1999.
11. Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии / Вступ. ст., сост., подгот. текста, примеч. А.В. Федорова. - Л.: Сов. писатель, 1990.
12. Жуковский В.А. Сочинения в 3 т. Т. 1. - М.: Художественная литература, 1980.
13. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. - СПб.: «Искусство-СПб», 1996.
Об авторе
Завьялова Елена Евгеньевна, доцент кафедры русской литературы филологического факультета Астраханского государственного университета, кандидат филологических наук, докторант. Направление исследований - литературоведение, поэтика русской лирики второй половины XIX века.
