CC BY
119
Вестник ПСТГУ.
III Филология
2007. Вып. 4 (10). С. 63-93
Об одном «неудавшемся» стихотворении Владислава Ходасевича
О. Н. Скляров
(ПСТГУ)
Предметом размышления в статье послужило известное стихотворение
В.Ходасевича, являющееся, по мысли автора работы, одним из программных в поэтическом наследии видного представителя русского постсимволизма.
В статье анализируется семантическая структура текста, рассматриваются некоторые обстоятельства, составляющие биографическую подоплёку стихотворения. Привлекаются черновые варианты и прослеживаются значимые этапы работы В. Ходасевича над стихотворением. Статья содержит ряд наблюдений, касающихся генезиса иронических и пародийных элементов в стилистике произведения. Делается попытка целостной интерпретации стихотворения в контексте идейноэстетических исканий зрелого Ходасевича.
Стихотворение «Люблю людей, люблю природу...», написанное в июне
1921 г., — одно из наиболее загадочных и трудноинтерпретируемых в поэтическом наследии Ходасевича из-за своей кажущейся «прозрачности» и некоторой упрощенности речевого строя. Приведём текст полностью.
Люблю людей, люблю природу,
Но не люблю ходить гулять,
И твёрдо знаю, что народу Моих творений не понять.
Довольный малым, созерцаю То, что даёт нещедрый рок:
Вяз, прислонившийся к сараю,
Покрытый лесом бугорок...
Ни грубой славы, ни гонений От современников не жду,
Но сам стригу кусты сирени Вокруг террасы и в саду \
15—16 июня 1921 г.
Стихотворение было написано в период наивысшего творческого подъёма, пережитого Ходасевичем вскоре после переезда из Москвы в Петроград, в наиболее мирную для автора пору семейной жизни, ровно за год до отъезда из России.
Известно, что ни сам автор, ни его издатели и интерпретаторы никогда не относили этот текст ни к разряду «шуточных стихотворений» (так в собраниях сочинений Ходасевича обычно именуется раздел, включающий в себя шутливые экспромты, пародии, эпиграммы и т. д.), ни к числу незавершённых. Он вошёл в оба прижизненных издания главной и лучшей книги поэта «Тяжёлая лира». Между тем, в письме к Андрею Белому от 3 августа 1921 г. Ходасевич просит: «Из стихов, посланных мной вчера, выбросьте то, которое начинается: “Люблю людей, люблю природу”. Я его никому не показываю, оно “не вышло”, оно огрубляет то, что хотелось написать. Попало в пачку случайно»2.
Если предположить, что днём раньше были посланы самые последние, недавно написанные стихи, то «Люблю людей...» (датируемое июнем 1921 г.), вероятно, должно было оказаться среди таких в высшей степени серьёзных текстов, как «К Психее», «Душа», «Психея! Бедная моя!..», «Искушение», «Пускай минувшего не жаль.», «Гостю» («Входя ко мне, неси мечту.»), «Когда б я долго жил на свете.», «Жи-зель», «День» («Горячий ветер, злой и лживый.») и др. Почти в этой же последовательности, по соседству с «Люблю людей.», они вошли позднее в четвёртую книгу стихов Ходасевича и в тщательно откорректированное «Собрание стихотворений» 1927 г. Но, видимо, переслав Андрею Белому свежую подборку, автор в какой-то момент почувствовал некоторую стилистическую инородность названной пьесы в данном контексте («попало в пачку случайно») и поспешил предостеречь от возможных ложных коннотаций. Взяв на заметку это предостережение, попробуем повнимательнее присмотреться к неудавшемуся (по мнению поэта) творению и поразмыслить над возможными причинами авторской неудовлетворённости написанным. А для этого попы-
1 Ходасевич В. Стихотворения. Л., 1989. С. 133. Далее все цитаты из стихотворений поэта приводятся по этому изданию.
2 Вопросы литературы. 1987. № 9. С. 241.
таемся хотя бы частично уяснить, что «хотелось написать» и что же в конечном итоге написалось.
Начнём с того, что более или менее понятно в тексте с первого взгляда. Очевидно, что герой стихотворения — художник, творец (судя по всему, поэт). Тематика — и это тоже не вызывает сомнений — так или иначе связана с вопросом о сущности и назначении искусства. Похоже на то, что перед нами своеобразная самопрезентация лирического субъекта и сжатое изложение им своего творческого кредо, общие контуры которого также угадываются уже при первом беглом чтении: безыллюзорность, невозмутимость, независимость, горделивая самодостаточность зрелого мастера. Построением «Люблю людей.» более всего напоминает стансы (один из любимых жанров Ходасевича). Можно указать на определённое созвучие (тематическое и структурное) данного стихотворения нескольким другим, хронологически не столь близким к нему, как только что перечисленные; в частности — таким как «Стансы» 1918 г. («Уж волосы седые на висках.»), «Стансы» 1919 г. («Во дни громадных потрясений.») и «Стансы» 1922 г. («Бывало, думал: ради мига.»). Из написанного с января по июль 1921 г. в этот ряд безоговорочно можно включить только стихотворение «Буря», созданное за два дня до «Люблю людей.» и тематически, безусловно, с ним перекликающееся.
Однако, несмотря на очевидные аналогии (о них см. ниже), рассматриваемый нами текст всё же заметно выделяется среди прочих по своей стилистике. Вообще литературная форма, поэтика «Люблю людей.» производят впечатление некоторой странности, заставляют заподозрить что-то вроде игры и намеренного шутовства. Особенно, пожалуй, способна смутить «залихватская» первая строфа, напоминающая то ли «лебядкинские» опыты Н. Олейникова, то ли «шумелки» Винни Пуха.
Таким образом, привлекая стансы 1918—1922 гг. как возможный идейно-содержательный контекст для прочтения «Люблю людей.», мы оставляем пока открытым вопрос о том, к какому типологическому ряду оно может быть отнесено по стилевому признаку.
Но прежде рассмотрим подробнее, что роднит перечисленные стихотворения в смысловом отношении. Можно сказать, что они образуют вместе некое единое сюжетно-тематическое поле. Везде речь идёт о самоопределении художника, о творческом взрослении, об избавлении от романтического инфантилизма, проявляющегося в восторженности, максимализме, наивном бунтарстве, и об обретении подлинной поэтической мудрости. В «Стансах» 1918 г. «седеющий» певец «рассеянно. слушает порой поэтов праздные бряцанья», и для него уже «не
таят очарованья. знаний слишком пряные плоды»; он «с холодностью взирает. теперь на скуку славы предстоящей. / Зато слова: цветок, ребёнок, зверь — / приходят на уста всё чаще». И, вместо «праздных бряцаний», «душу полнит сладкой полнотой / зерна немое прорастанье»3.
В «Стансах» 1919 г. поэт-мудрец «доволен малым» (эта формула повторится затем в «Люблю людей.») и тяготеет к горацианской «золотой середине», причём «малое» на поверку оказывается «и взрывчатей, и драгоценней, чем всё величье потрясений в. пылающей стране»4. «Гроза» и «буря», потрясающие до основания «вековые рощи», нагоняют на «мудрого» неодолимую дремоту5. Но это не тупая бесчувственность, а возвышенное бесстрастие ясновидца, прозревающего «и звёздный ход. и как растёт трава», улавливающего «неслышный шёпот» и «незримый свет».
Примечательно, что в «Стансах» 1922 г. умудрённый поэт предстаёт в образе старца (седины, сгорбленность, «морщины»), от которого, впрочем, нисколько не веет райским простодушием и благостной умиротворённостью. Мудрец-затворник Ходасевича совсем не благообразен, он «умён, суров и скуп» и в заключительной строфе едва ли не вызывает в памяти образ Скупого рыцаря, а то и архетип чахнущего над златом Царя-Кащея:
Теперь себя я не обижу:
Старею, горблюсь, — но коплю Всё, что так нежно ненавижу И так язвительно люблю6.
Это скорее терпкая змеиная мудрость (змея — один из ключевых символов в лирике Ходасевича), позиция зоркого и хищного наблюдателя жизни, жадного накопителя эстетического опыта. В палитре постулируемого здесь отношения к миру при желании можно углядеть едкие мизантропические тона, своеобразную надменность7. Однако
3 Ходасевич В. С. 118—119.
4 Он же. С. 286.
5 Он же. С. 132—133. Заключительная строфа стихотворения «Буря» выглядит так: «Мудрый подойдёт к окошку, / Поглядит, как бьёт гроза, — / И смыкает понемножку / Пресыщённые глаза».
6 Он же. С. 138. Это «язвительно люблю» бросает, как нам кажется, своеобразный отсвет на первую строку «Люблю людей.».
7 Ср. с вариацией этого мотива в ранних (1909 г.) «Стансах» Ходасевича: «Святыня меркнущего дня, / Уединенное презренье, / Ты стало посещать меня, / Как посещало вдохновенье» (Он же. С. 81). Однако общий пафос стихотворения, скорее, противоположен тому, что мы обнаруживаем здесь.
правильнее будет сказать — и оксюмороны двух последних строк тому порукой, — что это мироотношение сложно, парадоксально и ускользает от любых прямолинейных оценок.
В известном смысле стансы 1918—1922 гг. служат идеальным сюжетно-тематическим фоном для адекватного истолкования позиции героя «Люблю людей, люблю природу.» в наиболее общих, основополагающих ее чертах, которые мы перечисляли выше. Но, как уже было сказано, некоторыми странностями стилистического облика рассматриваемый нами текст выбивается и из этого ряда.
Следует отметить, что в перечисленных стихотворениях много реминисценций из Пушкина8, как переосмысливающих те или иные мотивы первоисточника, так и по-своему развивающих их. Например, во втором двустишии третьей строфы «Стансов» 1922 г. («И звёздный ход я примечаю, / и слышу, как растёт трава»), заметно перекликающемся с известными стихами из «Пророка», в особенности знаменательны лексемы «примечаю» и «слышу» на месте патетического пушкинского «и внял я.» (внезапно «отверзшимися» зрением и слухом). Знаменательны в той мере, в какой позволяют сразу же осознать сущность производимой переакцентировки: вместо экстатического порыва — пристальное, сосредоточенно-цепкое всматривание в действительность.
В числе пушкинских текстов, которые особенно ощутимы в стихах Ходасевича о самоопределении художника как исходная тематическая основа и сюжетный фон, в первую очередь, следует назвать сонет «Поэту».
В «Стансах» 1919 г. строки «Глупец глумленьем и плевком / Ответит на моё признанье.» явственно вызывают в памяти пушкинское: «Услышишь суд глупца и смех толпы холодной.» и «.пускай толпа. плюет на алтарь, где твой огонь горит.». А формула «Но высший суд и оправданье — весы души, во мне самом» — несомненный парафраз пушкинской: «Ты сам свой высший суд; / Всех строже оценить умеешь ты свой труд» (не говоря уже об использованной здесь прямой цитате). Кроме того, «я стал умён.» (в «Стансах» 1922 г.) отчасти восходит к призыву «иди, куда влечёт тебя свободный ум», хотя здесь, как и в указанной выше реминисценции из «Пророка», заметно переключение из величаво-декламационного регистра в более приглушённый и приватный, иронический план.
8 Что не удивительно, если учесть последовательное пушкинианство зрелого Ходасевича. См. об этом в ст.: Богомолов Н. А. Рецепция поэзии пушкинской эпохи в лирике В. Ф. Ходасевича // Пушкинские чтения: Сб. статей / Сост. С. Г. Исаков. Таллинн, 1990. С. 167—181.
Мы отмечали выше, что поэт-мудрец Ходасевича временами смахивает на желчного мизантропа. Но ведь и в сонете у Пушкина, если на то пошло, к художнику обращён призыв остаться не только «твёрдым» и «спокойным», но также и «угрюмым». А такая установка, как «Ты царь: живи один. усовершенствуя плоды любимых дум», — чем не «кащеевский» мотив? Только у Пушкина он в известной мере погашен контекстом и уравновешен другими мотивами, а у Ходасевича тема «угрюмого» царственного одиночества не только проявлена вполне, но и значительно усилена.
В «Люблю людей.» поэт «не ждёт» «ни грубой славы, ни гонений»9. И в общем нетрудно догадаться, что «грубая слава» в данном случае — не что иное, как презираемый героем знаменитого сонета «восторженных похвал. минутный шум» и та «любовь народная», которою, согласно Пушкину, не следует «дорожить». При этом у Ходасевича имеет место важное уточнение: «.от современников не жду». Значит вызывающее «народу не понять» не относится к потомкам; «народ» здесь синонимичен пушкинской «черни», а «грубая слава» не имеет ничего общего с подлинной понимающей благодарностью народной, о которой идёт речь в «Памятнике» Пушкина.
Заключительная формула «.от современников не жду, но сам стригу кусты сирени.» ещё раз возвращает нас к мотиву «высшего суда», заключённого в творческой совести самого поэта (послушной, по-пушкински, лишь «веленью Божию»), к императиву высшей требовательности художника к самому себе (пусть даже смысл метафоры «стригу кусты сирени» пока ещё не вполне ясен).
Итак, к пушкинскому сонету указанные тексты Ходасевича обращены прежде всего беспримесно серьёзной, трагико-патетической гранью своей семантической структуры. Но, кроме этой грани, как мы успели заметить, в них отчётливо ощущается и другая — анти-патетическая, а в «Люблю людей.» ещё и комическая, бурлескная грань. С какими литературными источниками коррелируют эти мотивы?
Осмелимся предположить, что одним из таких источников, отчётливо просвечивающим сквозь многие программно-эстетические тексты Ходасевича, и особенно в «Люблю людей, люблю природу.», является известный отрывок из «Путешествия Онегина», в котором идёт речь о прощании с романтическими идеалами юности:
9 Ср.: «С холодностью взираю я теперь / На скуку славы предстоящей.» в «Стансах» 1918 г.
Какие б чувства ни таились Тогда во мне — теперь их нет:
Они прошли иль изменились...
Мир вам, тревоги прошлых лет!
В ту пору мне казались нужны Пустыни, волн края жемчужны,
И моря шум, и груды скал,
И гордой девы идеал,
И безыменные страданья...
Другие дни, другие сны;
Смирились вы, моей весны Высокопарные мечтанья,
И в поэтический бокал Воды я много подмешал.
*
Иные нужны мне картины:
Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины, Калитку, сломанный забор,
На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи —
Да пруд под сенью ив густых, Раздолье уток молодых;
Теперь мила мне балалайка Да пьяный топот трепака Перед порогом кабака.
Мой идеал теперь — хозяйка,
Мои желания — покой,
Да щей горшок, да сам большой.
*
Порой дождливою намедни Я, завернув за скотный двор... Тьфу! прозаические бредни, Фламандской школы пёстрый сор! Таков ли был я, расцветая?
Скажи, фонтан Бахчисарая! /./ 10
10 Пушкин А. С. Собр. соч.: В 3-х тт. М., 1986. Т. 2. С. 343—344. Далее все цитаты из произведений А. С. Пушкина приводятся по этому изданию.
Помимо того, что многие стихи Ходасевича о творческом взрослении так или иначе созвучны приведённому фрагменту (хотя, разумеется, далеко не тождественны ему ни по тональности, ни по общему смыслу), в «Люблю людей.» мы видим откровенные переклички, причём не только с этим текстом Пушкина, но и — опосредованно — с более ранними, являющимися пратекстом и для самих «Отрывков из путешествия.». Так, «вяз, прислонившийся к сараю, покрытый лесом бугорок» явственно вызывают в памяти пушкинское «люблю песчаный косогор, перед избушкой две рябины.». Но это место из «Путешествия» восходит, в свою очередь, к «Моим пенатам» Батюшкова и к пушкинским («арзамасского» периода) вариациям на эту тему, в частности, — к стихотворению «Домовому», откуда Пушкин, прибегая к автоцитате, заимствует «калитку» и «сломанный забор» (ср.: «.укромный огород с калиткой ветхою, с обрушенным забором»11). В основе формулы «созерцаю. бугорок» (и т. п.) тот же приём комического соединения разностилевых идеологем (прозаизмов и «поэтизмов»), что и в основе пушкинского «мой идеал теперь — хозяйка» (травестийное, перелицованное «гордой девы идеал» из начала онегинского фрагмента). Так путём создания контекстуальных оксюморонов и там и здесь достигается ярко выраженный бурлескный эффект. Этот эффект усиливается и доводится до комического предела рифмами: «созерцаю — сараю», «рок — бугорок».
Романтически мятежное умонастроение и соответствующая ему топика («и моря шум, и груды скал.» и пр.) охватываются у Пушкина лаконичной формулой «высокопарные мечтанья», и мечтаньям этим в конце концов суждено «смириться»12. Однако у Пушкина эта «смиренность» означает не творческую капитуляцию перед лицом обыденности, но обретение высшей способности прозревать великое в малом, подлинную поэзию в житейской «прозе». По мнению Л. Я. Гинзбург, дело не в том, что Пушкин «заговорил об избе и рябине, об утках и балалайке; об этом в русской поэзии неоднократно говорили до Пушкина, — но только говорили как о предметах “низких”. Пушкин впервые
11 Пушкин А. С. Т. 1. С. 203. Из стихотворения «Домовому» также позаимствовано название второй книги стихов «Счастливый домик», в которой впервые у Ходасевича зазвучал мотив горацианского «довольства малым». Интересно, что эта реминисценция не была расшифрована современниками поэта.
12 Ср. у Ходасевича: «Пока душа в порыве юном, / Её безгрешно обнажи, / Бесстрашно вверь болтливым струнам / Её святые мятежи. / Будь нетерпим и ненавистен, / Провозглашая и трубя. Потом, когда в своём наитьи / Разочаруешься слегка, / Воспой простое чаепитье.» и т. д. («Пока душа в порыве юном.» // Ходасевич В. С. 250).
показал, что скудный русский пейзаж эстетически равноправен экзотике моря, скал, пустынь»13. Иными словами, всё малое, близкое и привычное есть полноценный эстетический объект, а творческий акт, имеющий дело с «сараями» и «бугорками», имеет ту же природу, что и любой другой. Однако для мыслящего иерархично Ходасевича (как, в своём роде, и для Пушкина) это не простое приравнивание одного к другому до полной неразличимости «высокого» и «низкого», а, скорее, эстетический парадокс, что сообщает признаниям «довольного малым» созерцателя оттенок грустной иронии. Примечательно, что в черновых набросках к стихотворению ироническое отталкивание от невзрачного «малого» поначалу доминировало над мотивом его приятия:
Люблю в природе _рост и тленье,
А в людях - святость и порок.
Но не сулит (даёт) мне вдохновенья Покрытый лесом бугорок14.
Но гораздо важнее то, что иронический пласт в «Люблю людей.», на наш взгляд, отнюдь не исчерпывается сопоставлением с аналогичными элементами пушкинского текста. Сверх этого остаётся нечто, подлежащее разгадке.
Уже говорилось, что стихотворение «Люблю людей.» воспринимается как программное, напоминает своеобразный поэтический манифест. Отметим, что и предикативная структура текста подтверждает это впечатление: «люблю . люблю . не люблю . твёрдо знаю.» и т. д. В то же время, небрежно-грубоватый стиль и чересчур беззаботная тональность некоторых программных «деклараций», их настораживающе незамысловатая, публицистическая прямолинейность, их «барабанная», на грани комизма (прежде всего в первой строфе), категоричность заставляют заподозрить подвох. Мы знаем Ходасевича как поэта-мыслителя, тонкого психолога, изощрённого стилиста. Ни прямолинейная восторженность, ни тривиальная заносчивость, ни склонность к примитиву (языковому и смысловому) ему в общем не свойственны. Кроме того, литературный инфантилизм и намеренная, продуманная упрощённость, как известно, вещи разные. Остаётся предположить, что перед нами своеобразный и в высшей степени неслучайный, эстетически значимый контрапункт «содержания» и «формы». Если позволить себе несколько старомодную дифференциацию
13 Гинзбург Л. Пушкин и проблема реализма // Литература в поисках реальности. Л., 1987. С. 72.
14 Ходасевич В. С. 387.
этих неразрывно взаимосвязанных уровней текста, то можно сказать, что перед нами весьма значительное содержание, облечённое в умышленно «небрежную» (как бы небрежную) форму, что воспринимается почти как «минус-приём» ( достигаемый автором эффект отсутствия ожидаемых элементов и признаков) или, скорее, как целая сумма «минус-приёмов». По своему грамматическому строю, по словарю и синтаксису, по качеству образности (в узком смысле) стихотворение «Люблю людей.» намного проще многих других произведений Ходасевича на ту же тему. Но именно в силу подозрительной стилистической «топорности» этот более простой (внешне) текст воспринимается в итоге как семантически более сложный, менее прозрачный. Будучи (по всей вероятности) идеологически равнокалиберным и пушкинскому сонету, и фрагменту из «Путешествия Онегина», и другим выдающимся программным текстам о тайнах творческого служения, стихотворение «Люблю людей, люблю природу.» представляется — по пристальном вчитывании — более иносказательным, более скрыто-ироничным, чем многие из упоминавшихся выше. Казалось бы, отрывок из «Путешествия Онегина» куда как ироничен, но в том то и дело, что там приём в значительной степени обнажён, и откровенная буффонада — передразнивающая то бытовую приземлённость («идеал — хозяйка»), то эстетскую брезгливость («Тьфу! прозаические бредни.»), — уравновешивается, корректируется сравнительно серьёзными комментариями к ней (1—4 и 11—12 стихи приведённого фрагмента).
«Буря» и «Стансы» (1922 г.) Ходасевича тоже в немалой степени заряжены иронией и самоиронией. Однако здесь «жало» тонкого комизма больше даёт о себе знать на уровне отдельных выражений и образов (оттеняющих исходную «серьёзность» лирического героя), нежели на уровне формы и конструкции речевого субъекта в целом. В «Люблю людей.» авторская ирония присутствует, проявляется уже в выборе самого конструктивного принципа (мнимо беспечная, гротескно безапелляционная «скороговорка» в первой и, отчасти, третьей строфах), в способе конструирования речевого портрета героя, и потому форма иронической игры с читателем в данном стихотворении представляется более сложной и замысловатой.
Первая строфа, по сути, есть целый каталог почтенных тем (поэт и общество, поэт и природа и т. д.). При этом все они лишь обозначены в свёрнутом виде и таким тоном, будто в этих «пунктах» для поэта давно не осталось никаких неясностей и он лишь из соображений приличия торопится вкратце «уведомить» читателя о своей позиции, не собираясь тратить время на художественную аргументацию. «Самопрезента-ция» (в первом катрене) произносится как бы невозмутимой скорого-
воркой, практически одной фразой, отчего строфа в самом деле приобретает демонстративно беспроблемный, с оттенком простодушного графоманства, характер. Бойкая безапелляционность здесь действительно сродни «минус-приёму», поскольку похожа на демонстративный отказ от попыток изящно и пространно выразить то, что по сути своей не заслуживает особого подчёркивания.
Многие исследователи обращали внимание на то, что первый стих «Люблю людей.» — почти дословная цитата из К. Фофанова. Его «Стансы сыну», как известно, начинаются со слов «Люби людей, люби природу.»15. Ходасевич лишь заменяет повелительное наклонение формой первого лица. Но этот едва заметный грамматический сдвиг создаёт эффект диалога, обмена репликами между двумя поэтами. Нет сомнений, что объект цитирования выбран не случайно. Для Ходасевича важно было отмежеваться от мнимых поэтических «собратьев», отграничить подлинно «своё» от внешне похожего, но по сути инородного. Наследник магистральных традиций русской лирики (в том числе и романтических), учившийся многому и у многих, Ходасевич тем не менее остро ощущал особость, глубокую специфичность задач, стоящих перед постсимволистским писательским поколением, на текущем этапе литературного процесса. Следование священным заветам «золотого века» понималось им не как ностальгическое продолжение освящённых традицией мотивов, а как высшая степень творческой подтянутости и чуткости к глубине жизни, как верность великолепной пушкинской непримиримости ко всякой инерции и ко всякому шаблону. Эти установки нуждались в очищении от всего наносного и случайного, от упрощений, односторонностей и всевозможных спекуляций. В частности, идея сакрального, надмирного призвания художника, завещанная Пушкиным, ни в какой мере не сводима для Ходасевича ни к выспренному «жречеству», ни к назойливому дидактизму, ни к псевдоромантическому витанию в облаках с нескончаемыми переходами от неопределённой восторженности к жалобам на бесчувственность толпы и обратно. Автору «Тяжёлой лиры» важно было показать, что благородная верность традиции не имеет ничего общего с эклектической всеядностью в отношении всего, что когда-то считалось поэтичным. Именно поэтому Ходасевич беспощаден к расхожим абстрактно-возвышенным представлениям о поэтическом поприще и к провинциальной литературной «романтике» во всех её разновидностях.
15 «Люби людей; люби природу... / Неволей ближних и родных / Не покупай себе свободу... / Учись у добрых и у злых». (ФофановК. М. Стихотворения и поэмы. М.; Л.; 1962. С. 67).
К. Фофанов, талантливый эпигон важнейших проромантических течений (от любомудров до Фета), давших впоследствии Бальмонта и Игоря Северянина (последний, как известно, считал Фофанова своим учителем и «предтечей»), как нельзя лучше подходил на роль адресата для полемически заострённого диалога-переклички16. Ходасевич избирает форму, строфически и ритмически идентичную той, которую использует Фофанов в «Стансах сыну», и даже дословно (почти дословно) воспроизводит первый стих, тем самым прямо отсылая читателя к тексту-прототипу и побуждая к сопоставлению одного стихотворения с другим. Однако, сопоставив тексты, мы видим, что внешнее подобие — хитрая уловка. На фоне формального сходства особенно рельефно проступает разительное несходство тональностей и, в конечном счёте, художественно-смысловых заданий, заключённых в обоих текстах. Наивная дидактичность первого стиха фофановских «Стансов.», судя по всему, делает его в глазах Ходасевича удобным объектом для иронического обыгрывания и заодно подходящей отправной точкой для развёрнутого пародийно-полемического высказывания. Автор «Тяжёлой лиры» как бы подхватывает формулу Фофанова с тем, чтобы тут же кардинально её переосмыслить. В «Стансах сыну» призыв «люби., люби.» звучит на полном серьёзе, с оттенком простодушной патетики. Соответствующий стих-«ответ» Ходасевича — тоже как будто серьёзно, но по сути (подспудно) подмигивающе-насмешливо и пародийно, что становится ясно из следующих за ним строк и строф. Уже второй стих начинается с противительного союза «но», таким образом полемический мотив вводится сразу вслед за мнимо-почтительной цитатой. Отсюда схема заочного «диалога» выглядит так: «люби, люби» — «люблю, люблю, но.». Первая строфа состоит из «свёрнутого» тезиса (начальный стих) и развёрнутого антитезиса (три следующих стиха), включающего в себя два парадоксальных корректива к исходному
16 Время от смерти Надсона (1887) до смерти Александра III (1896) некоторые критики именовали даже «фофановским» периодом истории русской поэзии, тогда как Н. Гумилёв, например, в рецензии «К. Фофанов и др.» называл последнего «типичным эпигоном “школы” Апухтина, Надсона и Фруга», имевшим склонность к «словесным клише, стёртым до отчаяния», и не сумевшим почувствовать «великий переворот в русском искусстве, совершившийся в девяностых годах» (Гумилёв Н. С. Собр. соч.: В 3-х тт. М., 1991. Т. 3. С. 82). В «Очерках по истории русской литературы» С. А. Венгерова (СПб., 1907) о Фофанове говорится, что он «удаляется — за море, в Японию, в Палестину, в Скандинавию, в сказочное царство царевича Триолета, потому что это освобождает его от обязанности описывать точно и определенно...» (С. 206). Так или иначе в сознании современников Фофанов обрел мифологизированную репутацию Поэта, служителя Красоты, способного в минуты вдохновенья воспарить над обыденностью.
утверждению. Союз «но» относится к обеим частям «антитезиса». При этом признание в нелюбви к «гулянью», судя по всему, контрапунктически соотносится с «любовью к природе», а двустишие о народном «непонимании» — с «любовью к людям». Всё, что говорится в 2—4 стихах, как будто имеет целью заведомо отмести поверхностное и стереотипное, абстрактно-сентиментальное прочтение исходного тезиса (о двойной «любви»).
Вторая строка мгновенно и явственно уводит всё стихотворение в сторону от текста-прототипа, настраивая на ернический тон и провоцируя в читателе ожидание подвоха и буффонады. Сразу не очень-то понятно, что значит «не люблю ходить гулять», но, видимо, это тот самый случай, когда мы успеваем заметить стилистическую метаморфозу раньше, чем осознаем смысл словесного образа. Не претендуя на быструю и безусловную разгадку второго стиха первой строфы, попробуем, однако, обозначить некое гипотетическое поле.
Гуляние, гульба в русском языке прочно ассоциируются с досугом и бездельем. Сочетание «ходить гулять» синонимично глаголу «прогуливаться», т. е. бродить без определённой цели, что наводит на мысль о романтико-элегических прогулках, за которыми ассоциативно вырисовывается образ отрешённого созерцателя, бегущего от обыденности в мир лучезарных грёз. Сам К. Фофанов, как известно, очень любил прогуливаться в гатчинских парках17. А лирический герой многих его стихов — одинокий мечтатель на лоне живописной флоры.
Всматриваясь в ассоциативное поле глагола «гулять», нельзя пройти мимо его устойчивой смысловой связи с известной формой праздного, «барского» времяпрепровождения. Гуляют на природе (то есть прогуливаются, созерцая «красоты» и вдыхая «ароматы»), как правило, дачники, «отдыхающие» горожане, условиями профессии оторванные от «земли» и естественной жизни. В этом контексте выражение «ходить гулять» приобретает семантический оттенок дилетантизма, вызывает в сознании образ праздного зеваки, сентиментально умиляющегося пасторальной экзотикой. Ассоциативно соотнося любовь к «гулянью» с дилетантизмом и памятуя о потенциальной иносказательности стиховой формулы, не будет лишним, пожалуй, вспомнить, что Фофанов (как и Лотарев-Северянин) не получил систематического образо-
17 К. М. Фофанов прожил в Гатчине с 1888 по 1909 г., перенес в начале 90-х гг. тяжёлое психическое заболевание и постоянно испытывал крайние материальные затруднения. В ноябре 1907 г. происходит его знакомство с И. В. Лотаревым, которого, уже в качестве «Игоря Северянина» (по некоторым версиям, «лицензия» на изобретение этого псевдонима принадлежит Фофанову), К. М. «благословляет» как своего любимейшего ученика.
вания, не отличался сколько-нибудь значительными литературными познаниями и оставался в поэзии вдохновенным дилетантом, тогда как въедливый аналитик и историограф Ходасевич огромное значение придавал эрудиции и профессиональной выучке.
Не следует забывать, что стихотворение Ходасевича — об искусстве и о жизненно-творческой позиции художника. Так что, вероятно, все имеющиеся в тексте семантические единицы прямо либо иносказательно связаны с этой центральной темой. Нелюбовь героя-поэта к гулянью включена в контекст темы творчества и, следовательно, структурно сопряжена с прочими компонентами лирического сюжета: и с народным непониманием «творений» героя, и с трезвым осознанием неизбежности этого непонимания, и с приятием того, что послано судьбой («нещедрым роком»), в качестве достаточного для творчества, и с гордым равнодушием к суду современности, и с решимостью самому стричь свою сирень. Сказанное побуждает нас отнестись к выражению «ходить гулять» как к метафоре творческого поведения, точнее — определённой его разновидности, отчасти воплощённой в биографической личности и в субъекте лирики К. Фофанова, хотя, конечно, не сводимой всецело к частному случаю творческой судьбы гатчинского «предтечи эго-футуризма».
Интересно, что и в «Моцарте и Сальери» у Пушкина фигурирует «гуляка праздный»18. В связи с этим вспоминается проницательное (хотя и высказанное по другому поводу) замечание С. Г. Бочарова: «Гуляку праздного [выделение — С. Б.] Пушкин вложил в уста целенаправленного Сальери. и уж наверное не бытовое поведение Моцарта так обличал суровый “мастер в высшей мере” (как о нём сказал. Владимир Соколов.), а чуждый, враждебный творческий тип»19.
Какой «чуждый творческий тип» имеет в виду Ходасевич? Попробуем ответить на этот вопрос всем ходом дальнейшего рассуждения. Пока же повторимся, что смысл фразы «но не люблю ходить гулять», разумеется, не может быть понят путём свободных ассоциаций, вне контекста всего стихотворения.
Во второй строфе, в связи с этим, весьма значим отказ от поисков сугубо поэтичных объектов «созерцания»: «вяз», «сарай» и «бугорок» совсем не располагают к «гулянью», однако в эстетическом смысле вполне достаточны для истинного мудреца и поэта. Авторская ирония относится в большей степени к пародируемому здесь витиеватому
18 Пушкинский Сальери, как известно, сетует на то, что «священный дар. озаряет голову безумца, гуляки праздного» (Пушкин А. С. С. 443).
19 Бочаров С. Г. «Мировые ритмы» и наше пушкиноведение // Филологические сюжеты. М., 2007. С. 511—512.
слогу («созерцаю», «рок»), нежели к самому факту смиренномудрого приятия «малого» в качестве полноценного материала искусства. Согласие здесь и сейчас «созерцать», постигать, ценить малое и близкое («то, что даёт нещедрый рок») сюжетно противостоит в стихотворении любви к гулянью. И эта антитеза приобретает ценностный характер. Отказ от «гулянья», таким образом, может быть расшифрован как творческое столпничество, как принципиальное предпочтение глубины — широте, как утверждение принципа центростремительности вместо центробежного по своей сути романтического ухода в «иные миры» воображения.
В конце третьей строфы имеется формула, не менее загадочная и, пожалуй, столь же концептуальная, как и признание в нелюбви к гулянью: «Но сам стригу кусты сирени.». Очевидно, что этот образ — тоже будучи, видимо, метафорой определённого творческого поведения — продолжает и завершает собою сквозной микросюжет, связанный с «природой» и «прогулками». Но что скрывается за этим иносказанием: не любуюсь, не вдыхаю, не гуляю (опять же), а именно «стригу»? И почему «стригу» именно «сирень»? На этот счёт тоже возможны некоторые соображения.
Прежде всего, обилие сирени — отличительная черта знаменитых парков Гатчины, в которых, по свидетельству мемуаристов, так любил гулять К. Фофанов. Вот как описывал свои впечатления от гатчинской сирени А. И. Куприн (в рассказе «Шестое чувство»): «Какая радость вторгнулась к нам в мансарду, когда широко распахнулись большие полукруглые рамы, навстречу весне и солнцу. В первый раз мне тогда пришло в голову: почему это наш тихий исторический посад называется так непонятно, по-чухонски “Гатчина”. По-настоящему ему бы надо было называться посадом “Сирень”. Теперь, стоя на высокой вышке, я понял, что никогда еще и нигде, за все время моих блужданий по России, я не видал такого буйного, обильного, жадного, великолепного цветения сирени, как в Гатчине. В ней утопали все маленькие разноцветные деревянные дома и домишки /./ Как радостно и странно было глядеть сверху на этот мощный волнистый сиреневый прибой, набегавший на городишко жеманно-лиловыми, красно-фиолетовыми волнами и белыми грядами, рассыпавшимися, как густое белое овечье руно...»20.
Неудивительно, что сирень, популярнейший атрибут чувствительных романсов и элегий, входит в число излюбленных образов Фофанова, а подчас фигурирует в его стихах на правах мировоззренчески
20 Куприн А. И. Собр. соч.: В 9 т. М., 1971. Т. 6. С. 272.
значимого эстетического символа, почти идеологемы, как, например, в стихотворении «Всё то же» (1889). Там героиня, книжная девица, возмущаясь однообразием мотивов поэзии, капризно восклицает: «Всё сирени да сирени!», — между тем как лирический герой урезонивает ворчунью, апеллируя к непреходящему очарованию цветущих сиреневых веток, которые столь же «стары», сколь и «прекрасны»21.
За цветущей сиренью давно и прочно закрепилась функция расхожей эмблемы пылкой страсти и сладкого любовного помешательства, с соответствующими проекциями в область литературно-эстетическую (знаменательны эпитеты, использованные в купринском описании сиреневого цветения: «буйное, обильное, жадное, великолепное»; «жеманно-лиловые» и т. д.). Именно эти, литературные, обертоны сиреневой топики обыгрывает в своём «Мороженом из сирени» Игорь Северянин, кокетливо намекая в данном опусе на что-то вроде особой эстетической доктрины и именуя сирень «сладострастья эмблемой»22.
Разумеется, шаблонно-романтические ассоциации с сиренью не являются обязательными или единственно возможными. Потенциально топос сирени может выполнять более сложные семантические функции (чему немало примеров). И в стихотворении Ходасевича этот образ несомненно амбивалентен. Буйно цветущая сирень семантически амбивалентна как всё «дионисийское», как всякое проявление могучей и вечно юной жизненной силы, эроса, вдохновения, пассионар-ности, нуждающейся во встречном «аполлиническом», гармонизирующем усилии, в катартическом и преображающем воздействии логоса, а вне этого воздействия неминуемо превращающейся в бессмысленное кипение слепой витальной силы, в плотскую и иррациональную языческую «красоту» и наконец — опосредованное эстетизмом — в предмет сентиментальной поэтизации. Судя по всему, в данном контексте актуализируются оба аспекта: и семантика могучей стихийности, без которой невозможно ничто живое, и расхожая семантика «романсной» пылкой страсти и манерного «поэтического безумия» в их фофановско-северянинской «транскрипции».
Само собою, метит Ходасевич не непосредственно и исключительно в К. Фофанова с его биографически достоверными склонно-
21 Фофанов К. М. Стихотворения и поэмы. М.; Л.; 1962. С. 41. Знаменательно, что «сиреневая» топика присутствует и в стихотворных воспоминаниях Игоря Северянина об «учителе»: «.Дышало маем от тетради, / Сиренью пахло от чернил.» и т. д. (Северянин И. Указ. соч. С. 205)
22 Там же. С. 19. Поэт в образе мороженщика-зазывалы, предлагая своё игривое лакомство, горячо убеждает толпу в том, что «пора популярить изыски, утончиться вкусам народа.» и т. д.
стями и странностями. Мишень автора «Тяжёлой лиры», скорее всего, масштабнее — тот «чуждый творческий тип» (см. приведённую выше цитату из С. Бочарова), типичным олицетворением которого является расхожая легенда о Фофанове как об идеальном «безумце-романтике», задыхающемся в мире пошлой обыденности, культивируемая Игорем Северяниным и ему подобными23.
По-видимому, легендарно-биографический образ Фофанова, причудливо соединяющий в себе бытовую запущенность с лирической экзальтацией, не будучи прямым объектом инвективы, тем не менее ощутимо присутствует в подтексте пьесы.
Интересно, что один из фрагментов воспоминаний И. Е.Репина о Фофанове вызывает неожиданные ассоциации с образом бедняка-импровизатора из «Египетских ночей» Пушкина. Вот как описывает Репин чудесное превращение, свидетелем которого он не раз являлся: «...Какой несомненный, типичный образ поэта... представлял собою Фофанов! Особенно ярка в нём была черта почти религиозного культа служения поэзии... Я всегда приятно был удивлён тоном его традиционной величавости, когда он переступал порог своего храма. Совершалось преображение... И Фофанова уже нельзя было узнать: он казался — в длинном сюртуке, с высоким воротником и гофрированными манжетами — вдохновенный, недоступный, важный идеей своего высокого поста...»24. А вот как изображён в «Египетских ночах» бродяга-итальянец в момент наития: «Но уже импровизатор чувствовал приближение бога.Он дал знак музыкантам играть. Лицо его страшно побледнело, он затрепетал как в лихорадке; глаза его засверкали чудным огнём; он приподнял рукою чёрные свои волосы, отёр платком высокое чело, покрытое каплями пота. и вдруг шагнул вперёд, сложил крестом руки на грудь.»25. В пушкинском описании присутствует амбивалентность авторского отношения к персонажу. Чудодейственная подверженность наитию отсвечивает болезненным надрывом; восхищение стихийной мощью таланта граничит с едва скрываемой неприязнью к чересчур «утробной» и вместе приуроченно-демонстративной
23 Образчиком подобного выспренного мифотворчества можно считать очерк Игоря Северянина «Фофанов на мызе Ивановка». Существенной особенностью северянинского «культа Фофанова», кроме того, является воспевание исключительных литературных заслуг последнего, выдержанное в присущей Северянину стилистике слащавых преувеличений (напр.: «Поэт поэтов современных, / Великий Фофанов, певец / Бессмертных песен, вдохновенных / Поэм классических творец! / Заветов Пушкина хранитель.» и т. д.).
24 Репин И. Е. Воспоминания, статьи и письма из-за границы. СПб., 1901.
С. 188.
25 Пушкин А. С. Т. 3. С. 227.
природе этого экстаза, к брутальной красочности и приторной декоративности описываемого действа. Эта дистанцированность повествователя от импровизатора видна уже в изобилии книжно-романтических клише, в ореоле которых последний фигурирует в тексте (высокое чело, бледность, спадающие чёрные волосы, сверкающий взор и т. д.)26. Ещё отчётливее это отторжение проявляется в других частях описания импровизатора. Приведём их отдельно:
«На нём был чёрный фрак, побелевший уже по швам; панталоны летние (хотя на дворе стояла уже глубокая осень); под истёртым чёрным галстуком на желтоватой манишке блестел фальшивый алмаз; шершавая шляпа, казалось, видала и вёдро и ненастье.»; «Итальянец одет был театрально; он был в чёрном с головы до ног; кружевной воротник его рубашки был откинут, голая шея своею странной белизною ярко отделялась от густой и чёрной бороды, волоса опущенными клоками осеняли ему лоб и брови. Всё это очень не понравилось Чарскому, которому неприятно было видеть поэта в одежде заезжего фигляра»; «Встретясь с этим человеком в лесу, вы приняли бы его за разбойника; в обществе — за политического заговорщика; в передней — за шарлатана, торгующего эликсирами и мышьяком»27.
Чарский тоже поэт, но он прячет присущую ему творческую вдохновенность в броню повседневной насмешливости и безукоризненного бытового «джентельменства»: «В кабинете его ничто не напоминало писателя.»; «.диван не был обрызган чернилами; не было того беспорядка, который обличает присутствие музы и отсутствие метлы и щётки. Чарский был в отчаянии, если кто-нибудь из светских его друзей заставал его с пером в руках».28 Исходя из того, что мы знаем о бытовом поведении и творческой позиции Ходасевича, Чарский (являющий собой, в некотором роде, бытовой автопортрет зрелого Пушкина) не мог не быть ему близок.
С учётом этих соображений смысл финального аккорда «Люблю людей.» становится более или менее понятным: «стригу сирень» значит не даю поэтическому во мне необузданно, беспричинно и безобразно разрастись, ухаживаю и возделываю, привожу в порядок. Метафора, охватывающая как символику творческого поведения, так и символику творческого процесса.
Однако вернёмся к структуре стихотворения. Мы помним, что в нём, кроме мотива взаимоотношений с «природой», содержится также
26 Оттенок этой пародийности по-своему присутствует, как мы помним, и в портрете Ленского («.всегда восторженная речь и кудри чёрные до плеч»).
27 Пушкин А. С. Т. 3. С. 219, 224.
28 Он же. С. 218.
мотив взаимоотношений поэта с «народом» (так и хочется срифмовать в тон иронизирующему Ходасевичу: о природе и о народе). Оба мотива тесно переплетены и в последней строфе сливаются воедино. Формулы, преимущественно образующие второй микросюжет (о «народе»), следующие: «люблю людей — твёрдо знаю, что народу моих творений не понять — ни грубой славы, ни гонений от современников не жду». Реализация этого мотива в особенности удивляет своей прямолинейной публицистичностью. Всё, что нами до сих пор говорилось о некоторой антипоэтической грубоватости стиля в «Люблю людей.», по большей части относится именно к этому формульному ряду. Из чего складывается это впечатление? Кроме дразняще плоской декларативности, это и почти полное отсутствие в структуре мотива того, что называют художественной образностью (единственное исключение — эпитет грубая слава), и бросающаяся в глаза упрощённость грамматических конструкций, и демонстративная стёртость словаря, сплошь состоящего из отвлечённых понятий. «Народ», «творенья», «не понять», «гоненья», «современники». — всё это звучит как-то слишком схематично и плакатно для такого чуткого стилиста как Ходасевич (словно дурашливое подражание стихам, где все эти понятия включены в патетический контекст; здесь же вызывающая беспечность словоупотребления как будто обессмысливает и окарикатуривает их). Чего стоит одна только рифма «природу-народу», комически режущая слух (тем более — в короткострочном стихе) своей нарочитой банальностью. Весьма потешно рифмуются между собою, несмотря на текстуальную удалённость друг от друга, и столь почтенные поэтизмы, как «творений» и «гонений». Под стать им такие фирменные клейма высокого стиля, как «созерцаю» и «рок», вызывающе диссонирующие с прозаизмами второй строфы. И здесь мы снова возвращаемся к уже отмеченному нами ранее несоответствию серьёзной тематики и «несерьёзной» стилистики («несерьёзной» именно из-за паясничающего жонглирования «серьёзными» словами) и чем дальше, тем больше убеждаемся в том, что перед нами мировоззренчески весомое высказывание, облечённое в замысловатую форму полупародии. Намеренно облечённое или нет? Входила ли пародийность в первоначальный замысел или возникла в процессе работы? Если при пересылке, как уверяет Ходасевич Белого, «Люблю людей.» «попало в пачку случайно», т. к. «не вышло» и «огрубляет то, что хотелось написать» (см. сноску 2), то, видимо, автор усматривал некоторое несоответствие конечного результата первоначальному замыслу.
Знакомство с черновыми вариантами текста позволяет отчасти проследить «траекторию» имевшего место творческого процесса.
Первоначальный черновой набросок стихотворения выглядел следующим образом:
Люблю людей, люблю природу,
Но не люблю ходить гулять И не пойму, зачем к народу Свой слух я должен преклонять.
Ни грубой славы, ни гонений От современников не жду,
Следя движенье лунной тени в моём таинственном саду.
Люблю в природе рост и тленье,
А в людях — святость и порок.
Но не сулит (даёт) мне вдохновенья Покрытый лесом бугорок.
Зачеркнув этот вариант, Ходасевич набрасывает другой:
Люблю людей, люблю природу,
Но трудно мне ходить гулять,
И твёрдо (с грустью) знаю, что народу Моих творений не понять.
Ни грубой славы, ни гонений Я за стихи свои не жду,
Следя, как по дорожкам тени Расходятся в моём саду.
Довольный всем, я созерцаю То, что даёт нещедрый рок:
Вяз, прислонившийся к сараю,
Поросший лесом бугорок...
Служу поэзии высокой,
Моих сограждан не кляня.
Быть может, правнук их далёкий Читать научится меня19.
29 Ходасевич В. С. 387.
По приведённым наброскам хорошо видно, что некоторая стилевая «несогласованность » присутствовала изначально. Первая строка, сочетание «ходить гулять» и рифма «природу-народу» сохраняются неизменными во всех вариантах и всякий раз вносят в текст если не явно пародийную, то подспудно ироническую, дурашливую ноту. Но далее в обоих вариантах наблюдается как бы стилевая чересполосица, и крупицы исходной шутливости всё больше заслоняются потоком глубокомысленно-философических картин и признаний, в то же время органически не сливаясь с ними, продолжая существовать в тексте как бы параллельно «серьёзной» теме, в замкнутой оторванности от целого, что порождает досадный диссонанс между патетическим и ироническим началами. Так, например, строки «люблю в природе рост и тленье, / а в людях святость и порок» — осколок высокой поэзии мысли, явственно перекликающийся с известным «ницшеанским» стихотворением Ходасевича «Гостю» (ср.:«Здесь, на горошине земли, / Будь или ангел, или демон.» и т. д.30), но представляющийся несколько лишним в пьесе со столь дурашливым зачином. Недаром в первом черновом наброске автор, словно тяготясь выспренной философичностью этих строк, пытается уравновесить их саркастическим двустишием («но не сулит мне.» и т. д.), а во втором отказывается от них совсем.
Создаётся впечатление, что, дорабатывая первоначальный эскиз, автор пытается сбалансировать текст тематически и стилистически, как-то состыковать разрозненные звенья воздвигаемого строения. Интересно проследить, как, исправляя, Ходасевич постепенно заменяет варианты, чересчур «осерьёзнивающие» текст, менее пафосными, более непринуждёнными, прозаически сниженными. Раздумчивоэкспрессивное «и не пойму, зачем.» заменяется категоричным «и твёрдо знаю». «С грустью» отбрасывается — видимо, из-за нежелательного оттенка томной элегичности, привносимого этим наречием в первую строфу. Вероятно, по той же причине из двустишия про «сад» во втором варианте выбрасываются слова «лунной» и «таинственном», которые — вкупе с «тенями» — наверняка должны были показаться Ходасевичу излишне вычурными, «фофановскими»31. Вместо них появляется прозаичное «по дорожкам». В придачу к высокопарному «гонений» вводится рифмующееся с ним и не менее высокопарное «творений», что
30 Начало стихотворения «Гостю»: «Входя ко мне, неси мечту, / Иль дьявольскую красоту, / Иль Бога, если сам ты Божий. / А маленькую доброту, / Как шляпу, оставляй в прихожей» (Он же. С. 133).
31 «Тени и тайны» — название одного из главных поэтических сборников К. Фофанова.
порождает не удвоенно патетический, а — наоборот — карикатурнопародийный эффект. Жалоба на удручающую серость окружающего пейзажа («бугорок») сменяется насмешливо-смиренным приятием его в качестве эстетически достаточного объекта. Здесь впервые появляются те самые бурлескные контрасты (созерцаю — сараю, рок — бугорок), о которых мы говорили выше как об определяющих стилистическое лицо всего стихотворения. Строфа, начинающаяся со слов «Служу поэзии высокой.», походит на последнюю неуверенную попытку утопить иронию в предельной серьёзности. Но, видимо, автор сам почувствовал, что строки о «правнуке далёком» — слишком шаблонная (и в столь многослойном контексте — слишком плоская) концовка32, слабо коррелирующая с тонкими подводными течениями всей пьесы в целом.
В окончательном варианте катрен о «согражданах» и «правнуке» исчезает без следа, всеядно-безликое «довольный всем» вытесняется стоико-аскетическим «довольный малым»; сокращается количество строф; образ сада33 переносится в последнее четверостишие и попадает там в новую и совершенно неожиданную сюжетную ситуацию: созерцательное слеженье за тенью (тенями) в саду внезапно уступает место энергичному, хозяйскому действию — стрижке сирени. В результате последнее двустишие сюжетно и семантически смыкается с первым двустишием, образуя примерно следующий образный дискурс: люблю природу, но предпочитаю не гулять в саду, а стричь в нём сирень. Если предположить, что «сад» — символ «поэтического хозяйства» (ср. с названием известной работы Ходасевича «Поэтическое хозяйство Пушкина»)34, то безответственно-расслабленное «гулянье» в саду и сосредоточенная стрижка сирени (в нём же) соотносятся между собою по принципу контраста, вследствие чего в стихотворении возникает ещё одна ключевая, смыслообразующая антитеза (наряду с отмеченной ранее антитезой «гулянье — столпничество»), тоже реализованная посредством сквозного метафорического ряда или, лучше сказать, посредством сквозной развёрнутой метафоры.
32 Строки «Быть может, правнук их далёкий / Читать научится меня» ритмикоинтонационно весьма напоминают блоковское «Быть может, юноша весёлый / В грядущем скажет обо мне.» («О я хочу безумно жить!...»).
33 Примечательно, что «сад» присутствует во всех черновых вариантах и сохранён в окончательном.
34 Ср. с написанным через два года: «.Хожу среди своих стихов, / Как не-поблажливый игумен / Среди смиренных чернецов. / Пасу послушливое стадо / Я процветающим жезлом. / Ключи таинственного сада / Звенят на поясе моём» («Жив Бог! Умен, а не заумен.»). Заслуживает внимания парадоксальное сочетание «таинственного сада» и «звенящих на поясе» «ключей» от него.
На этом варианте Ходасевич останавливается, но, похоже, сомнения и смутное чувство неудовлетворённости написанным остаются. Здесь мы, конечно же, не станем гадать о том, насколько правомерны были такого рода сомнения, как и пытаться оценить степень литературного совершенства конечного варианта. В данной статье нас преимущественно интересует вопрос о его структурном своеобразии и возможном смысле — в поисках ответа мы стремимся как можно полнее рассмотреть поэтику стихотворения, учитывая при этом некоторые затекстовые обстоятельства. До сих пор, говоря об ироническом аспекте в «Люблю людей.», мы только указывали на него и на текстуальные признаки его присутствия, строя попутно предположения о его биографической и историко-литературной подоплёке, а также отмечая конкретные заимствования и реминисценции. Теперь рискнём высказать несколько догадок о формальном (стилистическом) генезисе иронических элементов анализируемого текста.
На что похоже «Люблю людей.» с точки зрения тональности и стиля? Сходство со стансами 1918—1922 гг. проявляется в большей степени на идейно-содержательном уровне, тогда как формальное родство не идёт здесь дальше внешних жанровых контуров. Зато неожиданно продуктивным (с данной точки зрения) оказывается сопоставление «Люблю людей.» с некоторыми так называемыми «шуточными» произведениями Ходасевича. Вот, например, первые две строфы стихотворения «На даче» (1913), приуроченного к 10-летию присуждения Бунину Пушкинской премии Академии наук:
Целый день твержу без смысла Неотвязные слова.
В струйном воздухе повисла Пропылённая листва.
Ах, как скучно жить на даче,
Возле озера гулять!
Все былые неудачи Вспоминаются опять. /.../35
Стихотворение было послано 16 января 1913 г. Б. А. Садовскому с примечанием: «Вот стихи, которые написал я почти всерьёз. /./ Нюра Вам кланяется и говорит, что это «Сатирикон». А я думал, что это юбилейный дар академику». Через неделю, в другом письме, Ходасевич просит Садовского, если тот надумает печатать, подписать творение
35 Ходасевич В. С. 256.
псевдонимом «Елисавета Макшеева» и добавляет: «Не Бунина, поверьте, страшусь, но юмористики»36.
Особенно примечательна стилистическая тональность текста — ерническая, слегка гримасничающая, явно что-то передразнивающая и пародирующая. При этом Ходасевич, если верить его припискам, настаивает на почти серьёзности написанного и спешит отмежеваться от сближения с чистой «юмористикой».
Дальнейшее знакомство с так называемыми «шуточными стихотворениями» Ходасевича дарит нам неожиданную находку. Оказывается, приблизительно в то же время, что и «Люблю людей.» (в 1921—
1922 гг.), были написаны два шутливых экспромта, метрически и строфически ему идентичных и тоже начинающихся со слова «люблю».
Вот начало одного из них:
Люблю граненые стаканы (их любит каждый глупый сноб) и ламп зеленые тюльпаны, бросающие света сноп.
Люблю чернильницы. Немало Они вмещают черноты.
В них потаённо задремало Осуществление мечты. /.../37
Допустим, это весёлое упражнение в версификации по строгому счёту несопоставимо с «Люблю людей.». Но признаем: созвучие интонаций, речевой манеры («позы») всё же местами очень ощутимо. Намеренно или бессознательно (вероятнее второе) Ходасевич и там и здесь попадает, по-видимому, в поле притяжения одних и тех же стилистических образцов. Каких? Казалось бы, ближайшие жанровые прототипы — творения П. Потёмкина, Саши Чёрного и др. Однако
36 Ходасевич В. С. 415. Нюра — Анна Ивановна Гренцион (урождённая Чулко-ва), вторая жена поэта. Елисавета Макшеева — излюбленный псевдоним Ходасевича. По его словам, «такая девица в восемнадцатом столетии существовала, жила в Тамбове; она замечательна только тем, что однажды участвовала в представлении какой-то державинской пьесы» (Ходасевич В. Некрополь. СПб., 2001. С. 124).
37 Он же. С. 261. Согласно воспоминаниям С. И. Богатыревой, Ходасевич «должен бы за десять минут сочинить шесть строф на заданную тему. Темой послужил письменный стол отца.» (там же. С. 417). Второе стихотворение («Люблю я старой толстой “Сафо”.») было написано на пари, по условиям которого надо было написать на любую тему 24 стиха в виде одного предложения. Выигравший получал коробку папирос «Сафо».
маловероятна прямая ориентация державинца и пушкинианца Ходасевича на опыты «новейшего» стихотворчества. Как явствует из авторских примечаний к стихотворению «На даче», поэт, судя по всему, не разделял мнения о прямом сродстве своих опытов лирической буффонады с практикой поэтов-сатириконцев. Правильнее, видимо, говорить не о прямом влиянии на творчество Ходасевича современной ему юмористики, а о наличии и у него, и у авторов «Сатирикона» каких-то общих ориентиров в предшествующих литературных эпохах. Ясно, что недостатка в такого рода образцах поэты ХХ в. не должны были испытывать. За плечами была мощная сатирико-юмористическая традиция, немалую дань которой в своё время отдали и поэты пушкинского круга, и А. К. Толстой, и даже Лермонтов, не говоря уже о чистой сатире и юмористике авторов «Искры» (В. Курочкин, Дм. Минаев и др.) и о таком эпохальном явлении, как Козьма Прутков.
Есть в поэзии послепушкинской поры один, хрестоматийно известный ныне — полушутливый, но по сути программный текст, который в нашем случае заслуживает особого внимания. Это стихотворение Лермонтова «Из альбома С. Н. Карамзиной»:
Любил и я в былые годы,
В невинности души моей,
И бури шумные природы.
И бури тайные страстей.
Но красоты их безобразной Я скоро таинство постиг,
И мне наскучил их несвязный И оглушающий язык.
Люблю я больше год от году,
Желаньям мирным дав простор,
Поутру ясную погоду,
Под вечер тихий разговор,
Люблю я парадоксы ваши,
И ха-ха-ха, и хи-хи-хи,
Смирновой штучку, фарсу Саши ИИшки Мятлева стихи...
Данное стихотворение обладает рядом признаков, позволяющих нам расценивать его как своеобразный пратекст по отношению
к стихам Ходасевича о творческом взрослении38 и, в частности, к «Люблю людей, люблю природу.». Во-первых, оно описывает процесс освобождения художника от романтических стереотипов, иронически обыгрывает «возвышенную» лексику и топику («невинность души», «бури тайные», «страсти», «таинство»)39 и откровенно перекликается с известными строфами из «Путешествия Онегина» («В ту пору мне казались нужны / Пустыни, волн края жемчужны.» и т. д.), являясь вариацией на ту же тему; во-вторых, оно явно скроено по жанровым меркам традиционных стансов (характерные метрика40, рифмовка, смысловая завершённость каждой строфы); в-третьих, мы обнаруживаем в нём предикативный каркас («любил . люблю . люблю»), сходный с тем, который использует век спустя Ходасевич («люблю . люблю . не люблю»); и наконец, в-четвёртых — и это, пожалуй, главное, — мы видим здесь у Лермонтова столь интересующее нас соединение лирического и комического начал, серьёзной мысли и шутливого её выражения. В первых трёх строфах насмешливость лишь слегка просвечивает, не выходя на поверхность, но в четвёртой заявляет о себе как самостоятельная тема. До 1916 г. стихотворение печаталось без 4-й строфы. Однако у нас нет особых оснований рассматривать заключительный катрен как шутливую приписку к серьёзному тексту, и сам факт изначального соседства этих строф очень важен. Прежде всего тем, что творческое взросление, достижение зрелости связывается, благодаря этому соседству, с обретением вкуса к остроумному и смешному. Контекст стихотворения никак не позволяет истолковать последнюю строфу в том смысле, что возраст и опытность обыкновенно превращают вчерашних романтиков в насмешливых циников и пошляков. Остроумие, о котором идёт здесь речь, это не смех вместо литературы, но скорее «весёлость едкая литературной шутки», т. е. по сути литература, вобравшая в себя стихию остроумия и комизма. Весьма знаменательно, что в качестве финального аккорда выступает упоминание об «Ишки Мятлева стихах». В пору написания Лермонтовым данного текста Иван Петрович Мятлев уже был хорошо известен не только как автор элегий, но и как поэт сатирико-юмористического направления, один из создателей «макаронического» жанра, а фрагменты из неизданного к тому времени, но уже многократно читанного вслух романа в стихах «Сенсации
38 Это, разумеется, не означает, что лермонтовский текст не имеет своих собственных стилистических прототипов (один из них, конечно же, — достопамятный фрагмент из «Путешествия Онегина»).
39 Ср. также со стих. Ходасевича «Пока душа в порыве юном.».
40 В «Стансах» 1918 г. Ходасевич, впрочем, отступает от чистого 4-стопного ямба, традиционного для русских стансов.
и замечания госпожи Курдюковой за границею, дан л’этранже» уже пользовались в столичных салонах шумным успехом.
К отличительным особенностям юмористики И. Мятлева относится не только комическая русификация иностранных слов и изображение смешных ситуаций, но и — что гораздо важнее — наличие специфического образа нарративного субъекта с присущей ему неповторимой речевой манерой. Мы имеем в виду причудливую смесь глуповатой самоуверенности, претензии на глубокомыслие, варварской витиеватости и своеобразного комического простодушия, которая определяет стилистическое лицо шутливых мятлевских творений. Особенности данной стилистики интересно наблюдать не столько на явных примерах брутальной «макаронической» буффонады, сколько на примере таких с виду безобидных образчиков, как: «Пригорюнясь об отчизне, / Я подумала о жизни.»; или: «Но вот полночь. Месяц ясный / Расходился в небесах, / И на дремлющих волнах / Он излил свое сиянье. / В сердце томное мечтанье / О былом, о старине; / Мне явились, как во сне, / Те боскеты, те приюты, / Роковые те минуты, / Где впервые Курдюков / Объявил мне про любовь.»41.
Приведённые фрагменты примечательны тем, что хотя и не описывают никаких смешных положений и формально не содержат никаких явных речевых курьёзов, но в целом являют собой шутливый портрет курьёзного стилистического явления, остроумно пародируют варварскую манерность слога.
Известно, что Лермонтов (будучи сам, как и Ходасевич, весьма далёк от чистой юмористики) очень ценил эти стихотворные опыты и даже написал несколько стихотворений в стиле «госпожи Курдюковой»42, мастерски подражая не только умению нанизывать потешные варваризмы, но и пародийной псевдоизысканности «курдюковского» стиля. В этом смысле весьма характерно начало одной из «мятлевских» стилизаций Лермонтова:
Ах! Анна Алексевна,
Какой счастливый день!
Судьба моя плачевна,
Я здесь стою как пень. /.../
(«А. А. Олениной»)
И. Мятлеву в некотором роде обязана своим появлением и «поэзия» придуманного Достоевским капитана Лебядкина, с которой в
41 МятлевИ. П. Соч. Т. 1-3. М., 1894. Т. 1. С. 53, 58.
42 См. статью Э. Герштейн «Мятлевские стихотворения Лермонтова» (Вопросы литературы. 1959. № 7).
разное время сравнивали произведения Игоря Северянина, Н. Олейникова, М. Зощенко и раннего Заболоцкого43. Примечательно, что пресловутая басня Лебядкина о таракане («Жил на свете таракан, таракан от детства.») есть своеобразное переложение «Фантастической вы-сказки» И. Мятлева44. Отметим кстати, что поздний Ходасевич проявлял немалый профессиональный интерес к лебядкинскому феномену и даже написал в 1931 г. статью «Поэзия Игната Лебядкина», в которой содержатся такие, небезынтересные для нас, наблюдения:
«Несоответствие формы и содержания в поэзии Лебядкина по существу трагично, хотя по внешности пародийно. Однако эта пародия построена на принципе, обратном принципу Козьмы Пруткова, которого Достоевский знал и ценил. Комизм Пруткова основан на том, что у него низкое и нелепое содержание облечено в высокую поэтическую форму. Трагикомизм Лебядкина — в том, что у него высокое содержание невольно облекается в низкую форму»45. Наверное, применительно к Лебядкину, правильнее было бы говорить не о высоком содержании, а о содержании по-своему искреннем и подлинном, но обезображенном неудачной попыткой втиснуть его в «высокую» форму (т. к., по-видимому, сам факт стихотворного изложения мысли Лебядкин считает априорной гарантией её «возвышения»). Сходство мадам Курдю-ковой, Козьмы Пруткова и капитана Лебядкина в том, что во всех трёх случаях мы имеем дело с отчуждением «формы» от сути высказывания, с комической гипертрофией «формы» как чего-то внешнего и самодовлеющего. И чем нелепее выходит у вымышленных нарраторов их дикарский «эстетизм», тем более выигрывают от этого художественное целое и реальный нарратор, подлинный автор. Таким образом, И. Мят-лев не только один из основоположников русской поэтической сатиры, он стоит у истоков формирования «игровой» словесности и напрямую причастен к возникновению ролевой иронической поэзии и литературного сказа во всём многообразии его стихотворных и прозаических модификаций. В этом смысле влияние мятлевского метода выходит далеко за пределы чистой юмористики и сатиры, простираясь в область высокого и серьёзного искусства слова. Не будет преувеличением считать, что И. П. Мятлев с его «мадам Курдюковой» предвосхитил не только «фирменную» стилистику Козьмы Пруткова, но и, в частности,
43 См. об этом: Сарнов Б. Пришествие капитана Лебядкина. Случай Зощенко. М., 2005. С. 6-22.
44 Ср. у И. Мятлева: «Таракан / Как в стакан / Попадет — Пропадет, / На стекло — / Тяжело — / Не всползет. / Так и я: / Жизнь моя / Отцвела, / Отбыла; / Я пленен, / Я влюблен.» и т. д.
45 Ходасевич В. Ф. Колеблемый треножник. М., 1991. С. 375.
некотороые жанровые открытия М. Зощенко, «обэриутов» и Николая Олейникова.
В свете сказанного последняя строфа стихотворения «Из альбома С. Н. Карамзиной» приобретает функцию знаковой. Провозглашение Лермонтовым — взамен юношеского влечения к «бурям» — любви к парадоксам и комизму находит свой отголосок и своё своеобразное продолжение в серьёзном искусстве постсимволистской эпохи, всё чаще культивирующем не только остроумие мысли, но и остроумие формы. Лермонтовское «ха-ха-ха и хи-хи-хи», сущностно восходящее к литературной позиции И. Мятлева, — мостик к серьёзной буффонаде крупнейших писателей 20-х гг., а «Ишка Мятлев» — своего рода ключ к стилистике ироничных по форме, но нешуточных по сути опытов Ходасевича и его младших современников.
Ходасевич не занимался напрямую юмористикой и сатирой (и даже, как мы успели заметить, «страшился юмористики»), но ироническое начало играло важнейшую, концептуальную роль в его творчестве, принимая всё время разные формы, в том числе и близкие к опытам Мятлева и Козьмы Пруткова.
В так называемых «шуточных стихах», которые Ходасевич, как правило, не включал в свои сборники, комизм мог иногда становиться самоцелью или прямым следствием исходной досугово-игровой установки, как, например, в двух цитировавшихся выше экспромтах, сочинённых на пари, или в шутливом «Разговоре человека с мышкой, которая ест его книги», где, кстати, тоже весьма ощутимо влияние «мятлевско-курдюковской» речевой традиции:
Из книг мы знаем, как живут Индейцы, негры, эскимосы.
В журналах люди задают Друг другу умные вопросы... и т. д.
Но, по большому счёту, функции комизма в лирике Ходасевича в решающей мере определялись особенностями его философско-эстетической позиции и связанными с нею ценностными установками. Ирония не была для автора «Тяжёлой лиры» простым дополнением к творческой идейно-эмоциональной палитре или одним из приёмов, равно как не была она вынужденной издержкой или побочным продуктом художественного метода. Ирония (и шире — трагикомизм) у Ходасевича = фундаментальный мировоззренческий принцип и, как следствие, базовый конструктивный компонент поэтики. Популярное среди критиков и мемуаристов мнение, что средствами
строгой, гармонической стилистики Ходасевич преодолевал свою внутреннюю дисгармоничность и окружающий хаос бытия, не следует понимать в том смысле, будто ирония всецело относилась к числу преодолеваемого и лишь в силу досадной неизбежности просачивалась в его классически стройные творенья. Сарказм, гротеск, пуант, комическая деталь, эпиграмматическая концовка — неотъемлемые составляющие большинства его текстов. Ироничность была внутренне закономерной формой творческого поведения. И эту ироничность не следует смешивать с присущей Ходасевичу бытовой желчностью, с аффектами раздражительности, катартическое преодоление которых как раз-то и является задачей творчества. Речь не может идти о прямой проекции житейской язвительности в плоскость литературы. Корни ходасевичевской ироничности скорее следует искать в литературной позиции Пушкина, сочетавшего пафос поэтического служения с убеждённостью в том, что носиться со своей «вдохновенностью» и вести себя в быту как поэт смешно. Призвание поэта понимается, таким образом, не как самоочевидная «элитарность», а как суровое бремя и ответственность, которые не следует выставлять напоказ. Приведём ещё несколько полемически заострённых цитат из «Египетских ночей», проблематику которых Ходасевич, как чуткий пушкинист, конечно не мог не учитывать: «Он имел несчастие писать и печатать стихи. /./ Зло самое горькое, самое нестерпимое для стихотворца есть его звание и прозвище, которым он заклеймён. /./ Чарский употреблял всевозможные старания, чтобы сгладить с себя несносное прозвище»46.
Отчасти ключом к иронической поэтике зрелого Ходасевича могут служить строки из его стихотворения «Перед зеркалом»:
Разве тот, кто в полночные споры Всю мальчишечью вкладывал прыть, —
Это я, тот же самый, который На трагические разговоры Научился молчать и шутить? 47
Иронический арсенал автора «Тяжёлой лиры» и «Европейской ночи» весьма многообразен. В некоторых случаях, и в частности — в стихотворении «Люблю людей, люблю природу.», ироническая стратегия определяется пушкинской формулой, которую можно сжато
46 Пушкин А. С. Т. 3. С. 218.
47 Ходасевич В. С. 174.
и схематично обозначить как: «читатель ждёт. на вот, возьми.»48. Ходасевич вышучивает творческие «позы» и «жесты», не только присущие его литературным антиподам и оппонентам (и совсем недавно ещё характерные для него самого), но и привычные для инертного читателя, играет со стереотипами читательских ожиданий, попутно дразня и провоцируя литературных гурманов. При этом он как бы «сбивается» на вышучиваемый им слог, говорит на «чужом» языке — так, как говорили бы те, над кем он трунит, и, словно прячась в броню или, точнее, под речевую маску иного, чуждого мироощущения, благополучно избегает интимности, получает искомую возможность говорить о своём, главном и заветном, с позиции мнимой небрежности, для тех, кто способен увидеть сокровенное сквозь парадоксальную призму стиля. Хотя эта «стратегия», увы, не во всех случаях может застраховать поэта от ощущения, что произведение не удалось и «огрубляет то, что хотелось написать», как это и случилось с анализируемым стихотворением.
About a «faild» poem by Vladislav Khodasevitch
O. Sklyarov
In his article the author reflects upon one of the best-known poems by Vladislav Khodasevic «Люблю людей, люблю природу», which is regarded by the author as crucial for understanding creative heritage of this influential Russian Symbolist. Semantic structures of the text are discussed, as well as some events in the poet’s life which provide the biographical background for this poem. Draft copies are analyzed and significant stages of the poet’s creative work are singled out. The article also offers some observations concerning the origins of the ironic and parody elements of the poem. The author makes an attempt to interpret the poem by V. Khodasevic in the broader context of the poet’s artistic and philosophical development in his mature years.
48 Имеются в виду известные строки из «Евгения Онегина»: «Читатель ждёт уж рифмы розы... / На вот, возьми её скорей!»
