CC BY
147
УДК 821.161.1-21"18
Д. А. Рыбакова
Об источниках и связях образа актера Незнамова в пьесе А. Н. Островского «Без вины виноватые»
В статье выявляются связи в речевой характеристике героев между персонажами Островского и Достоевского. Ключевые слова: персонажи-актеры А. Н. Островского, Мочалов, Ф. М. Достоевский
Daria A. Rybakova
Sources and connections for actor Neznamov:
«Guilty though guiltless» by Aleksandr N. Ostrovsky
This article reveals connections between the speech characteristics of Aleksandr N. Ostrovsky's and Fedor M. Dostoevsky's characters.
Keywords: characters-actors of Aleksandr N. Ostrovsky, Mochalov, Fedor M. Dostoevsky
Спор о жанре последней пьесы А. Н. Островского об актерах - «Без вины виноватые» (1883) - ведется с момента знакомства с ней читателя и зрителя. В одном из первых откликов на премьеру пьесы, прошедшую в Александринском театре 20 января 1884 г., А. С. Суворин, отмечая, что «Без вины виноватые» - вещь свежая, ясная, почти наивная в поэтическом смысле», с неохотой признавал пьесу «мелодрамой» и призывал не осуждать автора за избранный им жанр1. Неверно было бы думать, что слово «мелодрама» стало ругательным только в советские времена. По утверждению современного издания «Театральные термины и понятия. Материалы к словарю», применительно к драматическому театру понятие «мелодрама» изначально употреблялось с «оценочно-негативной окраской»2.
Однако сложно было бы отнести к какому-то иному жанру пьесу с идеальной героиней, которая из-за интриг «злодея»-возлюбленного в молодости потеряла сына и обретает его наконец через 17 лет.
«Собственно мелодрамой» называют пьесу и современные исследователи Т. И. Вознесенская3 и Е. И. Горфункель4. Впрочем, все сходятся в том, что Островский преобразовал мелодраматический сюжет, по выражению Б. Варнеке, «по затасканной мелодрамами канве вышил свои удивительные узоры»5.
Попробуем зафиксировать особенности как самой канвы, так и «вышитых» автором «узоров» в отношении характера Григория Незнамова.
Герой пьесы Островского «Без вины виноватые» Григорий Незнамов, в отличие от Не-счастливцева (Лес», 1870) и Громилова («Таланты и поклонники», 1881), не трагик, в списке действующих лиц он охарактеризован как «артист
провинциального театра». Но этот персонаж можно считать последней реминисценцией романтического мифа о трагике в драматургии Островского.
В подробной и основательной статье «„Без вины виноватые". Поэтика сюжета» Е. И. Горфункель рассматривает пьесу в контексте мировой драматургии и отчетливо определяет ее жанр как мелодраму. С точки зрения исследователя, многократно отмеченный схематизм сюжета этой пьесы есть не уступки автора театральной традиции и не снисхождение ко вкусам зрителя, а сознательное погружение «в мировую театральную игру с унифицированными правилами»6. В этой статье сам Незнамов и его текст обретают глубокую театральную традицию от античной трагедии («Ион» Еврипида) через романтическую драму («Праматерь» Грильпарцера) до мощнейшего пласта театральной мелодрамы.
Присутствие мелодраматической традиции в тексте Незнамова подтверждается и современной теорией мелодрамы. А. Степанов в статье «Психология мелодрамы» выделяет особенности речи и поведения мелодраматического героя: например, его стремление воспринимать себя почти исключительно в качестве жертвы, «страдающего объекта» - объекта, на который направлено враждебное действие7. Этими качествами, очевидно, обладает Григорий Незнамов. Т. И. Вознесенская говорит о тотальном характере принципа контрастирования в мелодраме: «это наиболее простой, резкий и бесспорный способ создания драматического напряжения»8. Очевидно, что Незнамова характеризует резкая и контрастная смена точек зрения на происходящие события (например, на характер Кручи-ниной). Монологам Незнамова свойственно характерное для мелодрамы содержание: жалость,
135
Д. А. Рыбакова
мольба, протест, проклятие, исповедальность, преувеличенный пафос.
Трудно не согласиться с Е. И. Горфункель в том, что «незнамовский багаж - из чистой мелодрамы»9, вместе с тем очевидно, что определением «мелодраматический герой» Незнамов не исчерпывается. Высказывания по этому поводу можно обнаружить у самого Островского. Драматургу нечасто случалось объяснять характер собственных героев, однако именно Незнамову повезло. В 1885 г., отвечая на письмо студента Казанского университета, актера-любителя П. К. Дьяконова, Островский подробно рассказывает о характере Незнамова и даже дает указания по поводу его поведения в первой сцене с Кручининой. В начале письма драматург цитирует описание двух вариантов манеры поведения Незнамова, предложенных Дьяконовым, и отвергает оба: «Вы спрашиваете, как держит себя Незнамов в разговоре с Кручининой и каков его вид: „закинутая назад голова, вызывающий взгляд, саркастическая улыбка и пр. или голова, опущенная на грудь, мрачные взгляды, устремленные в землю". Ни то, ни другое»10. Нетрудно заметить, что для автора оказывается неприемлемой именно мелодраматическая трактовка поведения героя в этой сцене. Как известно, не только в качестве литературного жанра, но и с точки зрения сценического искусства, мелодрама является наследницей романтической драмы, с ее предустановленными, почти ритуальными аффектированными движениями, жестикуляцией и манерой речи.
Дальнейшее объяснение Островским характера его героя уводит от мелодраматического образа все дальше: «Он, по молодости лет, ни закаленным наглецом с поднятой головой, ни мрачным человеком, потерявшим веру в жизнь и людей [не может быть]... Он является полупьяным с дерзким видом, но дерзость у него стушевана некоторым конфузом. И в саркастической
улыбке у него проглядывает румянец юности и конфуза. Когда он понял, что встретил чистую натуру, невиданную им, он остолбенел - он рот разинул от удивления, он потерялся, он ищет и не может найти тона; прежний его разговор показался ему не только дерзким, но, что еще ужаснее для него, глупым» (т. 12, с. 324).
Главное свойство Незнамова, о котором все время напоминает драматург - двойственность поведения, «сарказм» и «конфуз», дерзость и смятение, самоуверенность и ужас от собственной глупости, в то время как герой мелодрамы должен представлять собой цельную личность, лишенную внутренней борьбы, сомнений и противоречий11. Незнамов - не вполне мелодраматический герой, этот персонаж несет в себе новую литературную традицию, порожденную «диалогической» прозой Достоевского12.
Приведем характерный пример из речи героя в первой сцене с Кручининой, когда два актера - Незнамов и Шмага - явились отчитывать заезжую гастролершу, известную провинциальную актрису за то, что она просила губернатора не высылать из города Незнамова, который в очередной раз оскандалился. Второй пример - из романа «Идиот» (1869), сцена, когда к князю прибывает делегация, возглавляемая Ипполитом Терентьевым и требует «вознаградить нуждающегося сына» бывшего благодетеля князя. В процессе сын оказывается «не настоящим», а положенные ему (несмотря на открывшееся обстоятельство) князем деньги отвергает с презрением.
Исследователи отмечают как значительность проблемы «Достоевский и Островский», так и малую ее разработанность13. И тот факт, что Островского с Достоевским сближают некоторые принципы речевой характеристики героев, был уже отмечен в некоторых работах, в основном на материале ранних произведений романиста14.
Ипполит: «.потому-то мы и вошли сюда, не боясь, что нас сбросят с крыльца.15 подняв голову, как свободные люди, и отнюдь не с просьбой, а со свободным и гордым требованием <.>. Если же вы не захотите нас удовлетворить. то мы сейчас уходим, и дело прекращается; вам же в глаза говорим, при всех ваших свидетелях. что называться впредь человеком с честью и совестью вы не имеете права <.> Гоните же теперь нас с крыльца, если смеете»16 (с. 223-224).
«Незнамов. Нам угодно поговорить с вами. Но, разумеется, вы можете сейчас же нас выгнать вон, вы на это имеете полное право.
Не стесняйтесь с нами» (т. 5, с. 379).
«Незнамов. Я вам предлагал прогнать нас; это было бы для вас покойнее» (т. 5, с. 380).
136
Вестник СПбГУКИ • № 4 (21) декабрь • 2014
Об источниках и связях образа актера Незнамова...
«Да, князь, надо отдать вам полную справедливость... вы в такой ловкой форме сумели предложить вашу дружбу и деньги, что теперь благородному человеку принять их ни в какой форме невозможно» (с. 235) «Н е з н а м о в. .А вы навязываетесь с благодеяниями и напрашиваетесь на благодарность. Ну, положим, благодарить я вас не стану; так ведь все равно мне товарищи покоя не дадут. каждый напомнит мне о вашем благодеянии. <.> И так надоедят мне, что я принужден буду вас возненавидеть <.> Я понимаю, что благодетельствовать очень заманчиво. но не всегда можно рассчитывать на благодарность» (т. 5, с. 381-382).
«...Бурдовский не принимает вашего подаяния, ваше сиятельство. он бросает его вам в лицо.» (с. 236) «Ш м а г а. .Какое же вы имели право просить за Гришку? Он вас не приглашал в адвокаты» (т. 5, с. 379.) «Н е з н а м о в. .И не расточайте ваших благодеяний так щедро, будьте осторожнее!» (т. 5, с. 380)
«.через две недели я, как мне известно, умру <.> я и вчера хотел было так лечь, чтоб уж и не вставать до смерти, да решил отложить до послезавтра, пока еще ноги носят.» (с. 239) «Имею честь просить вас ко мне на погребение, если только удостоите такой чести.» (с. 246) «Я ничего теперь не хочу, ничего не хочу хотеть, я дал себе такое слово, чтоб уже ничего не хотеть. Да, природа насмешлива! Зачем она . создает самые лучшие существа с тем, чтобы потом насмеяться над ними?» (с. 247) «Знаете ли вы, что если бы не подвернулась эта чахотка, я бы сам убил себя. (с. 248) «У меня душа так наболела, что мне больно от всякого взгляда, от всякого слова; мне больно, когда обо мне говорят, дурно ли, хорошо ли, это все равно; а еще больнее, когда меня жалеют, когда благодетельствуют. Это мне нож вострый! Одного только я прошу у людей: чтобы меня оставили в покое, чтобы забыли о моем существовании. <.> я ничто, я меньше всякой величины; <.> в таком звании нигде нельзя жить, ни в каком городе; или уж везде, но только на казенной квартире, т. е., в местах заключения <.> Я не разбойник, не убийца, во мне кровожадных инстинктов нет; но все-таки я чувствую, что по какой-то покатости, без участия моей воли, я неудержимо влекусь к острогу. Таких людей лучше не трогать: благодеяния озлобляют их еще больше» (т. 5, с. 380-381).
«- Ну, теперь что с ним прикажете делать? - воскликнула Лизавета Прокофьевна, подскочила к нему, схватила его голову и крепко-накрепко прижала к своей груди <.> Ну, не плачь же, ну, довольно, ты добрый мальчик, тебя бог простит.» (с. 248) «Н е з н а м о в. .Позвольте мне у вас руку поцеловать! Кручинина. Ах, извольте, извольте! Незнамов. То есть, Вы мне протянете ее как милостыню. Нет, если вы чувствуете ко мне отвращение, так скажите прямо. Кручинина. Да нет же, нет; я очень рада. Незнамов. Ведь, в сущности, я дрянь, да еще подзаборник <.> Незнамов целует ее руку, она прижимает его голову к груди и крепко целует» (т. 5, с. 385)
Эти сцены имеют ряд сюжетных сходств. И в той, и в другой перед «идеальным» героем (не только князь Мышкин, но и Кручинина представлена как идеальная героиня) появляется «новый» персонаж: молодой, агрессивно настроенный, и, как ему кажется, уязвленный поведением «идеального» героя. «Новый» пер- сонаж является не один, и поведение его группы с самого начала сцены несет отрицательную коннотацию уже посредством «расположения» противников на «поле боя». У Островского к немолодой женщине являются два хамоватых молодца, у Достоевского к беззащитному князю -сразу четверо молодых людей, один из которых
137
Д. А. Рыбакова
«поручик» и «боксер». «Новый» персонаж с помощью товарищей высказывает претензии требовательно и агрессивно. «Идеальный» герой проявляет великодушие, терпение, мудрость, душевную щедрость и т. д. «Новый» персонаж в какой-то момент понимает, что на него не нападают в ответ, а наоборот - проявляют сочувствие, жалеют. Это для него непривычно, но желаемо, и он начинает жалеть сам себя, произносит монолог о своих несчастьях, отчетливо обозначая в качестве причины своих несчастий традиционное для мелодраматического героя обстоятельство - «злую судьбу». Есть моменты в каждой из сцен - в середине и перед финалом у Достоевского и в финале у Островского - где персонаж «оттаивает», полностью утрачивает агрессию и превращается в ребенка.
Разумеется, между персонажами и событиями в романе Достоевского и пьесе Островского не много общего, однако в данных сценах сюжетная ситуация и способ речевой характеристики героев дают основания для сравнения.
В работе «Проблемы поэтики Достоевского» М. М. Бахтин указывает на Ипполита как на персонаж, в речи которого наиболее резкое выражение получает определенный тип самовысказывания, имеющий «громадное значение в творчестве Достоевского» - «слово с лазейкой». «Исповедальное самоопределение с лазейкой (самая распространенная форма у Достоевского) по своему смыслу является последним словом о себе, окончательным определением себя, но на самом деле оно внутренне рассчитывает на ответную противоположную оценку себя другим. Кающийся и осуждающий себя на самом деле хочет только провоцировать похвалу и приятие другого. Осуждая себя он хочет и требует, чтобы другой оспаривал его самоопределение, и оставляет лазейку на тот случай, если другой вдруг действительно согласится с ним, с его самоосуждением, и не использует своей привилегии другого»17. Очень сходная форма исповедального слова, очевидно, присутствует и в речи Незнамова.
Слово с «лазейкой» - вариант диалогического противостояния человека самому себе, когда внутренняя полемика движется по кругу и сам герой отлично понимает, что этот круг -безысходен. Герой оставляет себе лазейку - возможность изменить окончательный, последний смысл своих слов.
Предложение прогнать, требование не оказывать никаких благодеяний, самоунижение («я ничто, я меньше всякой величины», «я, в сущности, дрянь») и утверждение, что ему место только в остроге, - все это Незнамов, так же как и Ипполит, произносит демонстративно, с глав-
ной, но тайной целью - услышать от слушателя опровержение, нечто противоположное. Однако эту цель персонаж полагает неосуществимой, что еще более уверяет его в правомерности самоунижения и уводит монолог в «дурную бесконечность» (Бахтин). Когда же слушатели действительно реагируют сочувственно, пропуская мимо ушей вызывающую манеру поведения и речи, то персонаж смягчается, теряется и «сбрасывает» с себя демонстративные манеры. (Впрочем, герой Достоевского, в отличие от Незнамова, в финале сцены все-таки демонстративно удаляется, угрожая князю и проклиная его.)
Таким образом, саморефлексивные реплики Незнамова характеризуют его не в качестве мелодраматического героя, лишенного внутренней борьбы, а как психологически сложный персонаж, с «диалогизированным самосознанием», свойственным героям Достоевского.
Имеет смысл, несколько отступая в сторону, кратко рассмотреть возможные источники «диалогического» принципа речевой характеристики героя у Достоевского. Исследователи связывают это явление отнюдь не с переносом приемов драматургии в литературу, а с тою огромной ролью, которую играл в жизни Достоевского современный ему романтический театр. Стихийное, исповедальное, дисгармоничное искусство Мочалова - воплощение русского театрального романтизма - проявило с особой очевидностью разрушительную, но и преобразующую силу душевной борьбы, внутреннего противоречия. В то же время, как пишет автор работы «Достоевский. Повествование и драма» Т. М. Родина, «для Достоевского театр не только... выделенное в особую сферу деятельности профессиональное искусство. Для него театр - важнейшее средство проникновения в действенную, диалектически противоречивую природу жизни. В произведения Достоевского театральность проникает как метод раскрытия конфликтности и действенности, составляющих сущность жизни. В плане авторского стиля, изобразительных средств писателя - это особый, весьма свойственный Достоевскому аспект художественного видения человека, пребывающего в игре своих внутренних противоречий»18.
Таким образом, посредством речевой характеристики, роднящей его с героями Достоевского, персонаж Островского Незнамов на новом уровне обретает родство с романтическим театром. Незнамов - это окончательный уход персонажа-актера Островского от мифологического образа, характерного для Несчастлив-цева и, отчасти, Громилова, к драматическому. Персонаж теряет цельность, но обретает внут-
138
Вестник СПбГУКИ • № 4 (21) декабрь • 2014
Об источниках и связях образа актера Незнамова...
реннюю конфликтность, противоречивость, динамизм, неустойчивость, свойственную героям Достоевского. Незнамов у Островского несет в себе уже не театральный миф прошлого, как Несчастливцев, а многоплановую театральную традицию, от драматургии прежних эпох, до «романов-трагедий» Достоевского (Вяч. Иванов)19, где «драматическое» в сознании героев, выраженное в особой форме исповедального рассказа, порождено тою же, мочаловской, традицией театральной романтической драмы и мелодрамы.
Примечания
1 Незнакомец [Суворин А. С.] Театр и музыка: новая пьеса А. Н. Островского // Новое время. 1884. 22 янв. С. 3.
2 Варламова А. П. Мелодрама // Театральные термины и понятия: материалы к слов. СПб.: РИИИ, 2005. Вып. 1. С. 138.
3 Вознесенская Т. И. Поэтика мелодрамы и художественная система Островского: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1997. С. 21.
4 Горфункель Е. И. «Без вины виноватые». Поэтика сюжета // А. Н. Островский: новые исслед. СПб.: РИИИ, 1998. С. 203.
5 Варнеке Б. В. Заметки об Островском. Одесса, 1912.
С. 23.
6 Горфункель Е. И. Указ. соч. С. 202.
7 Степанов А. Д. Психология мелодрамы // Драма и театр. Тверь: ТГУ, 2001. Вып. 1. С. 46.
8 Вознесенская Т. И. Указ. соч. С. 15.
9 Горфункель Е. И. Указ. соч. С. 211.
10 Островский А. Н. Полн. собр. соч.: в 12 т. М.: Искусство, 1974. Т. 12. С. 323. В дальнейшем все ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
11 См.: Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978. С. 182-203; Grose B., Kenworthy O. Melodrama // Gros B., Kenworthy O. A mirror to life: a history of Western theatre. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1985. P. 368-371; Пави П. Мелодрама // Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 174-175.
12 На литературные связи образа Незнамова указывает и В. Я. Лакшин, соотнося персонаж Островского с героями-неврастениками «в духе времени», в том числе с Треплевым (Лакшин В. Я. Комментарий: А. Н. Островский (1878-1886) // Островский А. Н. Полн. собр. соч.: в 12 т. М.: Искусство, 1975. Т. 5. С. 496.
13 Родина Т. М. Достоевский: повествование и драма. М.: Наука, 1984. С. 140; Альтшуллер А. Я. Достоевский и русский театр его времени // Достоевский и театр. Л.: Искусство, 1983. С. 75; Шалимова Н. А. Человек в художественном мире А. Н. Островского. Ярославль: ЯРГТИ, 2007.
14 Осмоловский О. Н. О творческих связях А. Н. Островского и Ф. М. Достоевского: «Бедная невеста» и «Бедные люди» // А. Н. Островский и русская литература. Кострома, 1974. С. 20; Костелянец Б. «Бесприданница» Островского. Л.: Худож. лит., 1982. С. 159-160; Старостина Г. В. Функция игры и своеобразие жанра в драматургии Островского: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л., 1990. С. 14. В связи с образом Карандышева о Достоевском говорит В. Я. Лакшин (Лакшин В. Я. Указ. соч. С. 483-484).
15 Здесь и далее в таблице выделено автором настоящей статьи.
16 Достоевский Ф. М. Идиот // Полн. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука, 1973. Т. 8. В таблице ссылки на это издание даются с указанием страницы.
17 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Совет. Россия, 1979. С. 271-273.
18 Родина Т. М. Указ. соч. С. 36, 176.
19 Иванов Вяч. И. Достоевский и роман-трагедия // Полн. собр. соч.: в 4 т. Брюссель, 1987. Т. 4. С. 399-436.
139
