CC BY
13
обоюдно. Так в 1975 году, после рождения дочери, я долго не могла вернуть свою вокальную форму: дыхание совершенно перестало мне помогать, поплыла интонация и т.п. Мне посчастливилось в это время встретиться по работе в Новосибирской консерватории с великолепным пианистом и концертмейстером Гарри Михайловичем Виттерманом. С ним мы подготовили и исполнили камерную программу, работа с этим музыкантом во многом помогла мне найти и вернуть частично утерянные за время декретного отпуска вокальные навыки.
Встречи, впечатления, совместная работа с мастерами, а так же наблюдение за их потрясающей и никогда не кончающейся работой над собой, становятся той школой жизни, творчества и возмужания для молодых вокалистов, которая необходима, чтобы стать достойным, хотя бы частично, исполняемой нами МУЗЫКИ.
ОБ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ ЛЕОНИДА МЕССМАНА
© Карпенко В.Е.1
Иркутский областной колледж культуры, г. Иркутск
В статье рассматривается жизненный и творческий путь известного иркутского скрипача Леонида Мессмана, а также его отца Владимира Мессмана - дирижера, музыковеда и композитора. Анализ исполнительского искусства Л. Мессмана на основе сохранившихся записей Третьей скрипичной сонаты Э. Грига и финала концерта для скрипки с оркестром А. Хачатуряна.
Ключевые слова Леонид Мессман, Иркутская областная филармония, Владимир Мессман, А. Ямпольский, ЦМШ при МГК.
Среди деятелей иркутской культуры выделяется скрипач Леонид Владимирович Мессман (1929-1987), родившийся в Москве в музыкальной семье. Его отец - дирижер, музыковед и композитор Владимир Львович Мессман (1898-1972) брал уроки у М. Ипполитова-Иванова по композиции. Отметим, что маститый профессор Московской консерватории был крестным отцом Лени. Участник Гражданской войны, В. Мессман стал первым военным капельмейстером, инспектором, а затем начальником военных оркестров РККА. В то же время уже с 1920-х годов он выступал в печати с музыкальными статьями, а в 1926 году вышла книга «Музыка и кино», написанная им совместно с музыковедом и композитором С. Бугославским. К сожа-
1 Преподаватель музыкально-теоретических дисциплин, заслуженный артист России, член Союза композиторов России, лауреат Всероссийского и международного конкурсов.
лению, волна сталинских репрессий не минула старшего Мессмана, резко изменив к худшему и судьбу сына - юного талантливого скрипача.
На старой фотографии запечатлен класс профессора А. Ямпольского в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории, и уже простое перечисление учеников говорит о блестящем поколении отечественной скрипичной школы - Л. Коган, Н. Бейлина, Ю. Ситковецкий, И. Безродный, Р. Дубинский. И в этом же ряду находится Леня Мессман (рис. 1, второй справа во втором ряду), казалось бы, тоже один из будущих советских лауреатов-виртуозов, выступавших в концертных залах всего мира. Однако все пошло по-другому. Из-за репрессированного отца он не смог жить и учиться в Москве.
Рис. 1
Мессману В. с 1940-х годов было разрешено жить в Алма-Ате, где и прошла вторая половина жизни, посвященная музыковедческой деятельности. Его книги и статьи о казахских композиторах и исполнителях, появившиеся в одно время с научными публикациями ведущих музыкальных ученых республики П. Аравина, Б. Ерзаковича, А. Жубанова, вошли в классический фонд музыкально-теоретической мысли Казахстана.
Недолгое время Леонид жил в Алма-Ате, поступил в консерваторию, на первом курсе блестяще сыграл концерт А. Хачатуряна, получив благодар-
ность от автора. Затем он перевелся в Московскую консерваторию, окончить которую не смог (опять вмешались идеология и политика). В дальнейшем жизнь скрипача проходила исключительно в российской провинции (Улан-Удэ, Томск, Кисловодск, Сочи), пока в 1965 году он окончательно не поселился в Иркутске. Здесь Л. Мессман работал концертмейстером симфонического оркестра филармонии, а в последние годы перешел в музыкальный лекторий.
Исполнитель международного уровня, Л. Мессман в Иркутске (как и в других городах) остался творчески нереализованным. Когда предоставлялся случай, он с оркестром играл концерты Ф. Мендельсона, Г. Венявского, А. Хачатуряна, «Интродукцию и Рондо каприччиозо» К. Сен-Санса и концертную сюиту Ж. Бизе - П. Сарасате на темы из оперы «Кармен». Что касается камерной музыки, то Л. Мессман не имел возможности выступать со своими сольными концертными программами, и все дело ограничивалось участием в сборных концертах, где требовались, в основном, пьесы и реже части сонат.
Мессман Л. - крупная творческая личность - неизбежно выбивался из общего серого фона, что часто вело к конфликтным ситуациям, возникавшим и в Иркутске. Последней каплей стало требование участвовать в квалификационном экзамене в органном зале (хотя у скрипача была высшая союзная категория). Несмотря на плохое самочувствие, он вынужден был подчиниться. Так получилось, что последним произведением маэстро стала «Крейцерова» соната Л. Бетховена, во время исполнения ее первой части, он скоропостижно скончался (не выдержало сердце). Однако невероятным усилием воли перед смертью музыкант успел положить своего бесценного Гварнери.
К сожалению, сохранились всего две записи Л. Мессмана - Третья скрипичная соната Э. Грига и финал концерта А. Хачатуряна. Но эти произведения входили в постоянный репертуар скрипача, и они дают законченное представление о его исполнительском стиле.
Соната Э. Грига - типичный образец камерного цикла, развивающий классические (бетховенские) традиции в эпоху позднего романтизма. Здесь Э. Григ близок своим современникам И. Брамсу, А. Брукнеру, А. Дворжаку, П. Чайковскому. Все они - каждый по-своему - в воплощении героико-дра-матической темы опирались на опыт великого предшественника. По словам М. Друскина, соната «написана «крупными мазками» - скорее в классической, чем романтической манере» [4, с. 551].
Бетховенские традиции отчетливо проявляются в содержании музыки крайних частей цикла (образный и тематический контраст между разделами), в выборе основной тональности с-то11, тональном плане цикла (с-то11 -Е^ш" - с-то11-С^шг), характере доминантового предыкта и наличии второй разработки в первой части, движении в финале к одноименному мажору в итоге оптимистической концепции камерного цикла.
Черты романтизма в первой части - трехчастность главной партии с ее закругленностью и отграниченностью от последующего, образная трансформация главной темы в начале разработки, терцовые соотношения тональностей, отсутствие связующей партии, приводящее к сопоставлению главной и побочной партий. Последний прием идет явно от Шуберта, встречаясь у него в первых частях «Неоконченной» симфонии, фортепианных сонат A-dur и B-dur, и вообще, по словам Б. Асафьева, «по всем качествам своим сонатность Грига приближается к шубертовской» [2, с. 302]. В романтическом ключе дан контраст проникновенной лирики и скерцозности медленной части, а также мощного танца и эмоциональной кантилены финала григовской сонаты.
Исполнительское искусство Л. Мессмана, во многом близкое игре Д. Ойстраха, можно определить как классическое (то есть образцовое), что подразумевает тонкое и стилистически точное проникновение в суть произведений, безупречный художественный вкус, высочайший виртуозно-технический уровень. И все это сочеталось с какой-то непостижимой простотой естественности музыкального развития с его нарастаниями, кульминациями и спадами, контрастами разделов формы, где воплощался драматургический конфликт со всеми логическими этапами.
Так, в Третьей сонате Э. Грига после контрастных первых двух частей основной в трактовке Л. Мессмана становился финал, продолжавший дра-магическую линию первой части. Как известно, к концу XIX века все чаще смысловой акцент в инструментальных циклах приходился на последнюю часть, в чем проявлялся принцип драматургической ямбичности, перешедший затем в ХХ столетие. Только в финале Л. Мессман, в целом точно следовавший авторским ремаркам, вносил свои акценты в агогику, применяя выразительный прием расширения-замедления темпа в кульминационной зоне побочной партии. Следующие затем стремительные проведения главной темы в репризе и коде уравновешивали эти отступления, впрочем, вполне оправданные художественным вкусом большого исполнителя.
Крупный штрих в драматических построениях, создающий энергию движения сочетался у Л. Мессмана с выразительностью лирических деталей. Так чисто исполнительскими средствами подчеркивался контраст между основными разделами в трех частях сонаты. Особой лирической краской было использование высокого регистра скрипки с почти невесомым, уносящимся ввысь и истаивающим звуком (разработка и кода первой части, реприза второй части).
Концерты А. Хачатуряна, наряду с произведениями С. Прокофьева, Н. Мясковского и Д. Шостаковича - заметная веха в развитии данного жанра в советской музыке. В то же время балет «Гаянэ», симфонии и концерты А. Хачатуряна находятся у истоков неофольклоризма, возникшего и оформившегося в направление в 1950-е годы [3, с. 47].
Скрипичный концерт А. Хачатуряна - классический образец жанра в музыке ХХ века - сразу стал широко известным в СССР, войдя в репертуар советских, а затем и зарубежных музыкантов. Сначала он звучал в США и Англии [1, с. 82] - странах антигитлеровской коалиции, а после войны практически во всем мире. Произведение было посвящено первому исполнителю Д. Ойстраху, который писал: «Концерт сыграл большую роль в моей личной артистической судьбе, и я всегда с благодарностью думаю об этом... В нашей стране буквально нет такого скрипача, который не играл бы произведения Арама Ильича. Многие из моих учеников являются постоянными исполнителями его музыки» [1, с. 40]. Именно Д. Ойстрах создал классическую интерпретацию музыки, отредактировал сольную партию и написал свою каденцию, которую А. Хачатурян одобрил, дав музыкантам возможность выбора. Л. Мессман, как и многочисленные другие исполнители, в целом придерживался ойстраховской трактовки.
Третья часть концерта А. Хачатуряна является примером финала-синтеза, подводящего итог драматургии всего цикла. «Блистательный по мастерству, безупречный по форме, он не только завершает, но и обобщает образно-тематическое развитие музыки первых двух частей Концерта» [6, с. 164].
Финал концерта проходит у Л. Мессмана на одном дыхании, с колоссальной энергией ритма и динамики. Все развитие устремлено к главной смысловой кульминации, в которой с высочайшим полифоническим мастерством совместно звучат темы крайних частей. Сам А. Хачатурян говорил об этом разделе: «Мне думается, я нашел удачное решение - соединил тему первой части, порученную виолончелям, с основной темой финала у скрипки (контрапунктическое сочетание)» [5, с. 119]. Виртуозные фрагменты характеризуются отточенным мастерством филигранной техники, лирические темы - насыщенным грудным тоном инструмента Гварнери.
Исполнительский стиль Л. Мессмана органично сочетался с его характером и внешним обликом. Это была мощная, волевая игра, совершенная как с виртуозно-технической, так и с художественно выразительной стороны. В творческой палитре скрипача преобладала манера крупного штриха, позволявшая охватить и подчеркнуть главную идею произведения. При этом выразительные детали, в изобилии рассыпанные в пьесах, сонатах и концертах, не пропадали в колоссальном звуковом потоке, выделяясь в качестве тонких подробностей музыкальной драматургии. Органичное проникновение в стили, жанры и формы разных эпох и направлений, убедительность интерпретации, основанной на гармоничном синтезе-балансе общего и частного, целого и его элементов, отличают искусство Леонида Владимировича Мессмана - выдающегося представителя отечественной скрипичной школы ХХ столетия.
Список литературы:
1. Хачатурян А.И. Сб. ст. / сост. С. Рыбакова. - М.: Советский композитор, 1975.
2. Асафьев Б.В. Избранные труды. - Т. IV - М.: Изд-во Академии наук СССР, 1955.
3. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века. - М.: Советский композитор, 1989.
4. Друскин М. История зарубежной музыки второй половины XIX века. -М.: Государственное музыкальное издательство, 1963. - Вып. 4.
5. Хачатурян А. Страницы жизни и творчества (беседы с Г.М. Шнеерсо-ном). - М.: Советский композитор, 1982.
6. Хубов Г. Арам Хачатурян. - М.: Музыка, 1967.
