CC BY
14
ОПЕРНЫЙ ТЕАТР - ШКОЛА ТВОРЧЕСКОГО РОСТА ДЛЯ МОЛОДЫХ ВОКАЛИСТОВ (НГАТО И Б 70-Е ГОДЫ ХХ В.)
© Бубнова А.П.1
Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского, г. Омск
Новосибирский государственный академический театр оперы и балета в 70-е годы ХХ в. Творческий потенциал оперной труппы, ведущие солисты оперы, работа с творческой молодёжью.
Ключевые слова опера, сцена, солист-вокалист, дирижёр, режиссёр.
Автор этих строк, будучи ещё студенткой 4-го курса вокального факультета Харьковского института искусств (Харьковская консерватория объединилась с Харьковским театральным институтом, а в дальнейшем - ХИИ), была приглашена для прослушивания в Новосибирский государственный академический театр оперы и балета. В мае, воспользовавшись праздничными днями, прилетела в Новосибирск, где никогда до этого не бывала, но об оперном театре слышала и читала достаточно много.
Это был 1971год. Только что, в апреле, прошёл смотр молодых вокалистов Украины, на котором я пела, а заведующий оперной труппой НГАТОиБ Штрайфель Иосиф Иосифович приезжал на смотр, чтобы пригласить заинтересовавших его студентов для прослушивания в театре.
Прекрасная, певучая Украина всегда славилась своими голосами. В то время, как все союзные республики имели всего один оперный театр в своей столице, на Украине их было больше: Киев, Львов, Харьков, Донецк, Днепропетровск, Одесса. В этих же городах обычно сосредотачивалась достаточно интенсивная творческая жизнь, сама атмосфера консерваторских городов с их концертами, спектаклями вызывала у молодёжи стремление заниматься музыкой, пением. Традиции преподавания вокала были очень сильны, а хорошие специалисты востребованы. Конкурсы для поступления на вокальные факультеты были одними из самых больших. На эстраде звучали песни, исполняемые в основном в академической манере, яркими, звучными голосами. Все консерватории имели оперные студии, где шли оперные спектакли, в которых получали практику студенты - вокалисты. В оперной студии Харьковского института искусств были наёмные оркестр и хор. Сольные партии пели студенты старших курсов вокального факультета, а танцы исполняли студенты подготовительного отделения и младших курсов. Таким образом, начиная с первых шагов обучения пению, студенты уже участвовали в оперных спектаклях, как артисты балета, что помогало при-
1 Профессор кафедры Хорового дирижирования и сольного пения факультета культуры и искусств, доцент.
обрести свободу и пластичность тела, так необходимую на сцене. В оперной студии ХИИ шли в то время следующие спектакли: А. Римский-Корсаков «Царская невеста», П. Чайковский «Евгений Онегин», А. Даргомыжский «Русалка», С. Монюшко «Проданная невеста», Николаев «Последняя роль», Г. Спадавеккиа «Хождение по мукам». В истории студии была и постановка такого оперного полотна, как «Борис Годунов» М. Мусоргского, этот спектакль был поставлен специально для государственного экзамена известного выпускника Харьковской консерватории впоследствии народного артиста СССР Бориса Гмыри. Руководил студией дирижёр, заслуженный деятель искусств УССР И.С. Штейман, М.М. Жилина - главный концертмейстер умела с ещё недостаточно обученными студентами подготовить оперную партию так, чтобы её можно было достойно исполнить в оперном спектакле. Так же хочется с благодарностью вспомнить уроки актёрского мастерства В. Лукашева, И. Рывиной. Только сейчас, уже много лет занимаясь педагогической работой, я могу по настоящему оценить работу моего педагога Л.С. Юкелис, а так же совершенно невероятный, подвижнический труд по воспитанию молодых вокалистов педагога камерного пения, профессора Полян Изабеллы Моисеевны - музыканта, мастера, владеющего всеми секретами исполнительства фортепьянной и вокальной музыки, ученицы К.Н. Игумнова. Почему я сейчас пишу об этом? Думаю, что слова благодарности людям, которые ушли из жизни, несколько запоздали, но они нужны нам, ещё живущим. Я считаю, что для человека важно передать знания, любовь к своему делу, желание добиваться постоянно ускользающего от нас совершенства и трудиться, а также научить своих учеников трудиться и ещё раз трудиться.
Это небольшое отступление от темы было необходимо для того, чтобы понять с каким багажом мы (студенты-вокалисты 70-х) приходили на работу в театры, концертные организации и др. В те времена мы, молодые максималисты, считали, что самое интересное и престижное - работа в оперном театре. На второе место по значимости ставили работу в филармонии, ну а те, кто не смог устроиться на исполнительскую работу, шли в педагоги. В отношении к педагогическому труду была явная недооценка. В 23 года это так естественно.
И так, Новосибирск! С первого же мгновения я была очарована этим большим, прекрасным зданием оперного театра и это чувство живо во мне до сих пор, это как первая любовь. Прослушивание было назначено на следующий день после прилёта, а в первый же день вечером я попала на оперу Ш. Гуно «Фауст». Меня особенно поразило, что в будний день на оперу пришло так много людей - половина зала. В Новосибирском театре это более тысячи человек, тогда как в Харьковском оперном театре на обычный оперный спектакль без участия именитых гастролёров могло прийти в лучшем случае около ста человек.
Неизгладимое впечатление произвёл на меня этот первый спектакль. Особенно интересно было услышать тех меццо-сопрано, которые были заняты в спектакле. Зибель-Раиса Котова, статная, высокая, одним словом - прекрасный юноша с большим, ярким голосом, настоящим контральто, прекрасно звучащим в этом громадном зале. Марта-Маргарита Аврорская, звучное меццо - сопрано, с отличной дикцией и выразительной актёрской игрой, позволяющей создать колоритный, запоминающийся образ. Сразу же возникла мысль о том, как непросто будет соответствовать такому высокому профессиональному уровню, а так же большое желание работать в этом прекрасном коллективе. Фауста и Маргариту в этом спектакле исполняли Анатолий и Римма Жуковы, опытные профессионалы, так же воспитанники украинской певческой школы, они окончили Львовскую консерваторию. Мефистофель -Алексей Левицкий, прекрасный бас, окончивший Киевскую консерваторию, ученик И.С. Паторжинского, лауреат конкурса оперных певцов в Софии. Хор театра под руководством Е. Горбенко звучал слаженно и стройно, а балет совершенно восхитил меня исполнением «Вальпургиевой ночи».
На следующий день прослушивание в большом зале с оркестром. Художественный совет прослушивал сразу трёх меццо - сопрано: Нину Юрко, выпускницу Кишинёвской консерватории; Светлану Буйновскую, выпускницу Киевской консерватории и меня, студентку Харьковского института искусств. На прослушивании я пела речитатив и арию Леоноры из оперы Г. Доницетти «Фаворитка», сцену Любаши из первого действия оперы Н. Римского-Корсакова «Царская невеста», а так же ариозо Воина из кантаты «Москва» П. Чайковского. Приняты на работу в театр были все трое.
Это, конечно, удивительный случай, чтобы сразу три меццо-сопрано были приняты в театр одновременно. Произошло это из-за личного конфликта главного дирижёра, нар. арт. СССР Исидора Аркадьевича Зака с засл. арт. РФ Ниной Афонасьевой, ведущим меццо-сопрано, женщиной яркой, молодой, с настоящим голосом (настоящим я считаю характер голоса, не вызывающий сомнений: это меццо, или сопрано без «верхов»).
Впрочем, каждая из прослушивавшихся имела свои достоинства. Нина и Светлана проработали в театре один сезон и, найдя себе другое место работы, уволились. Для меня же Новосибирский театр стал главным местом, где я работала, училась, получала весь тот багаж знаний, которые позволяют мне теперь чувствовать себя нужной, передавать эти знания и умения своим ученикам. По прошествии времени, могу сказать, что истиной школой для меня, оперной певицы двадцати трёх лет от роду, стал каждый день общения в работе с моими коллегами. Обстановка в коллективе способствовала быстрому профессиональному росту, а учиться приходилось всему, так как в консерваториях невозможно продублировать весь процесс работы солиста в оперном спектакле. Масштаб сцены именно Новосибирского театра потребовал большего внимания к слову в пении, так как акустика театра его
нивелировала и текста было не достаточно почти у всех исполнителей за редким исключением (нар. арт. СССР Л. Мясникова, засл. арт. РФ С.П. Вах).
Если исполнитель, увлечённый действием, отворачивался от зала и начинал «петь в кулису», его не было слышно зрителям. Партнёры по сцене, более опытные коллеги, не уставая, делали замечания молодым и таким образом помогали быстрее освоить все условности работы в условиях настоящего большого оперного спектакля. Женщины - коллеги учили наилучшему пользованию гримом, костюмом, всегда подходили с тем, чтобы подсказать и научить молодого и неопытного человека тонкостям сценического, а часто и вокального мастерства. Ни для кого не секрет, что уходя (уезжая) от чуткого вокального слуха своего педагога, мы теряем многое из того, что умеем, так как вокалист слышит себя не так, как слышат его звук окружающие. Всё это становится препятствием для успешной работы молодых и проходит немало времени, прежде чем начинающий исполнитель, что называется, найдёт себя. Находясь в одном городе со своим педагогом, всегда можно подкорректировать свою вокальную форму, а уехав ты лишаешься поддержки человека хорошо знающего природу твоего голоса и всегда готового помочь. Только обратная связь (отзывы коллег, слушателей, музыковедов, театральных критиков) позволяют понять, в какую сторону идёт творческий процесс, когда рядом нет педагога, которому ты веришь.
Первой партией, на которую меня назначили, стала Аксинья в опере И. Дзержинского «Тихий Дон». Мне повезло в том отношении, что готовилась премьера этого спектакля и работа началась: работа над партией с концертмейстером Татьяной Копельевой, потом с дирижёром Григорием Орловым и, наконец, приступили к сценической работе. Режиссёром этого спектакля был приглашённый для этой постановки выдающийся оперный режиссёр, заслуженный деятель искусств РФ, профессор Ленинградской консерватории Киреев Алексей Николаевич. Считаю большой удачей возможность с первых шагов на профессиональной сцене встретиться с таким мастером как Алексей Николаевич. Он так умело и тактично направлял исполнителей на верное и наиболее интересное сценическое решение образа, что оно, казалось, получается само собой. Это высочайшее умение обучая, не закрепощать, а раскрывать и освобождать весь творческий потенциал исполнителя. Не забуду репетицию, которая совершенно покорила всех её участников. Это первая репетиция с хором. В опере много массовых сцен и работа с массой часто бывает недостаточно чётко организованна, солистам на таких репетициях не интересно и доже скучно. В данном случае мы были изумлены тем, как режиссёр чётко, ясно, рассказал, показал все мизансцены, что артисты хора выполнили все его требования с первого же раза. Это был высший класс режиссёрского мастерства. Чётко, логично, эмоционально ярко; он их сразу же убедил и увлёк и они (хор) всё прекрасно исполнили. Эта первая работа в настоящем высокопрофессиональном коллективе подарила
мне возможность учиться у моих коллег и партнёров по спектаклю. Два Григория, совершенно разных и, по-своему интересных и убедительных: Владимир Урбанович и Александр Прудник. Владимир Урбанович - внешне привлекательный, стройный, эмоциональный, взрывного темперамента певец-актёр, с прекрасно звучащим голосом, звуковедением, чёткой дикцией и Александр Прудник - настоящая стихия, как в голосе (ему были подвластны партии от Риголетто до Бориса Годунова), так и в актёрском выражении характеров своих героев. Оба прекрасные партнёры. Наталью исполняли Зинаида Диденко и Аза Ефимова. Зинаида Диденко - это сопрано, сумевшее достойно исполнять все лирические и драматические оперные партии от Татьяны и Дездемоны до Ярославны и Аиды на протяжении многих лет. До сегодняшнего дня я не слышала ни у одной певицы высочайшего ранга такого красивого и свободного верхнего регистра. Прекрасная вокальная школа, певческая культура и артистизм отличали все её творческие работы. Незабываемо её исполнение сцены у Нила в «Аиде». Это тончайшее пианиссимо на «до» в третьей октаве звучало совершенно потрясающе. Позднее судьба позволит мне познакомиться с этим человеком поближе и по-настоящему оценить её человеческую и педагогическую мудрость. Ильинична -Лидия Мясникова и Мария Козловская. О певице Лидии Владимировне Мяс-никовой можно говорить бесконечно долго и только в выражениях самых восторженных. С именем этой певицы я познакомилась давно, купив пластинку «Поёт Лидия Мясникова». Я была совершенно очарована её исполнением русских романсов и всё пыталась, но никак не могла узнать, где же работает эта невероятная певица. Мы, тогда совсем зелёные вокалисты, были из-за своего невежества и недостаточного понимания трудностей певческой профессии, великими максималистами. Хотелось петь лучше, чем многие известные певицы. Впервые, услышав Лидию Владимировну, я сказала, что вот так я бы хотела петь. И сейчас, прожив не мало лет, услышав множество меццо-сопрано, я не могу никого поставить рядом, Это уникальное явление по силе воздействия на слушателей. Дзержинский И. написал специально для неё арию Ильиничны, которой первоначально в опере не было. Ещё одной Ильиничне - Марии Ермолаевне Козловской я благодарна за её постоянные, не всегда приятные молодым, замечания и дельные советы как по сценической и вокальной работе, так и в чисто бытовом плане.
Накопление подобных незабываемых впечатлений по крупицам постепенно создаёт наше творческое кредо, идёт отбор лучшего и самого запомнившегося, таким образом мы (начинающие вокалисты) творчески растём. Не только успешные и яркие события творческой жизни дают нам возможность приобретения настоящего профессионализма. Неудачи и промахи часто бывают полезней для скорейшего взросления и возмужания, приобретения настоящего умения держать удар, преодолевать все препятствия и неприятности. Так, мне помнится, что я могла невнимательно посмотреть рас-
писание и опоздать на репетицию, что совершенно недопустимо. Это ведь не лекция, которую иногда может пропустить студент. На репетициях все зависят друг от друга и заставлять коллектив ждать себя - верх неприличия. Начинаешь лучше понимать это, получив выговор от старших, так уважаемых тобою коллег. На всю жизнь с тех пор я выработала привычку приходить на работу раньше положенного времени, заранее подготовившись (распевшись). Умение организовать себя и свою работу придёт позднее. Этот первый сезон на профессиональной сцене, он был особенно трудным уже хотя бы потому, что театр смог доверить исполнение ответственной роли совсем молодому исполнителю. Такое доверие окрыляет и заставляет работать над собой. Понимаешь, как много ещё нужно сделать для того, чтобы оправдать это доверие. Так радостно и страшно было узнать, что я пою Аксинью на премьере в первом составе. Я не выходила на эту сцену в спектаклях никогда. Репетиции не в счёт. Это меня тревожило, и я попросила дирижёра Григория Орлова позволить мне выйти на сцену в партии Няни «Евгений Онегин» П.И. Чайковского, которую знала хорошо и пела в оперной студии. За неделю до премьеры спектакля «Тихий Дон» в утреннем спектакле я спела Няню для того, чтобы не так безумно волноваться на сцене, исполняя Аксинью. Именно эта партия стала для меня этапной и дала очень много для творческого роста, так как только полноценная работа в новой постановке даёт возможность неспешно пройти все этапы работы над оперной партией. Вводы в уже идущие спектакли требуют определённой мобильности, умения быстро освоить незнакомый материал и, получив несколько сценических репетиций, выйти на сцену. Для неопытного исполнителя это трудная задача. За первый год работы все остальные спектакли были именно вводами. Это партия Полины в опере П. Чайковского «Пиковая Дама», Ольга, Няня «Евгений Онегин»; Княгиня в опере А. Даргомыжского «Русалка», Зибель в опере Ш. Гуно «Фауст», Маддалена в опере Дж. Верди «Риголетто» и, в самом конце этого первого в моей жизни театрального сезона, Любава в опере Н. Римского-Корсакова «Садко». Главного режиссёра в то время в театре не было. Над сценическим воплощением партий с нами работали молодые талантливые режиссёры: Вера Корпачёва, Олег Аверьянов. Над музыкальным материалом своих спектаклей долго и тщательно работал с певцами главный дирижёр театра, народный артист СССР Исидор Аркадьевич Зак. Музыкант, совершенно не терпящий малейшей неточности ни в музыкальном тексте, ни в чистоте интонации. Пока певец не исполнит всех его требований в классе на уроке с ним, к сценическим репетициям, а значит и к исполнению данной партии его не допустят. Человек энциклопедических знаний и высочайшей эрудиции, в совершенстве знающий несколько языков, с твёрдым характером, граничащим иногда с деспотизмом, он учил бескомпромиссному отношению к своему делу. Хотелось соответствовать его требованиям, но это было почти невозможно. Помнится его кропот-
ливая и детальная работа со мной на втором году работы в театре над партией Марфы в опере М. Мусоргского «Хованщина» в редакции Н.А. Римского-Корсакова. Прежде всего, он спросил меня: «О чём этот спектакль?» На что я глупо ответила: «О религии», и услышала в ответ: «Нет! О вере!». Порекомендовал мне прочитать дилогию П.И. Мельникова-Печерского «В лесах» и «На горах». Там детальное описание уклада жизни и быта раскольников, которые этот автор знал отлично и сумел донести до нас. Это произведение дало мне возможность лучше понять внутреннее эмоциональное состояние моей героини, силу, глубину и цельность её характера. Уроки по партии Марфы, одной из самых потрясающих партий меццо-сопранового репертуара, проходили очень интересно и требовали затраты всех душевных и физических сил. Песня Марфы «Исходила младёшенька» оказалась, довольно неожиданно для меня, очень не простой для исполнения. В консерваториях часто дают её для исполнения на младших курсах. Утомительное для голоса повторение многих куплетов в достаточно низкой тесситуре, их внутреннее развитие при повторении одной и той же мелодии, а предпоследний куплет «словно свечи божии...» - медленнее почти в два раза и на пианиссимо, после этого последний куплет песни твёрдо и убеждённо спеть не просто, так как силы на исходе. Видимо гениальная музыка М.П. Мусоргского подвигала на преодоление всех этих трудностей. Работа И.А. Зака, этого музыканта, дирижёра старой закалки, который требовал от исполнителя много, но и сам отдавал все свои знания, талант и время при работе с недостаточно опытными и не всегда хорошо обученными певцами, вызывало уважение его великого профессионализма. Сколько же нужно было иметь терпения и умения, чтобы доучить нас тому, чему не успели мы научиться в консерваториях. Я помню, что частенько обижалась на его совершенно справедливые замечания, а сейчас понимаю, как же он был прав, заставляя сделать больше, чем можешь, понуждая работать над собой постоянно. Наблюдая работу современных оперных дирижёров, чаще всего не нахожу такой преданности, а, скорее всего, такой эрудиции, знаний и умения щедро поделиться ими. С певцами так тщательно и терпеливо работают лишь единицы, так как эта работа требует не только знаний вокала, но и умения правильно услышать голос, понять его проблемы, подсказать исполнительский приём, грамотно выстроить вокальный образ, а так же суметь убедить режиссёра-постановщика спектакля не делать его площадкой для собственного пиара. Ещё одна проблема, которая не прошла мимо такого, казалось бы, традиционного жанра. Исидор Аркадьевич Зак умело и твёрдо отстаивал музыкальную концепцию своих спектаклей, да и всех спектаклей, идущих на сцене возглавляемого им театра, не позволяя искажать их на потребу моде или других сиюминутных обстоятельств. Над вводами в «Пиковую Даму» он работал скрупулёзно и тщательно. Полина не самая объёмная партия в опере, но с каким вниманием и умением дирижёр работал над каждой
фразой! Он так долго и упорно добивался от меня чистоты интонации, что я в погоне за нею, сняла голос с опоры, стала скорее напевать, чем петь. Такие вещи часто происходят со многими молодыми и неопытными вокалистами. Летом, во время отпуска, после двух лет работы в театре поехала в Харьков к своему педагогу. Идём с Лидией Сергеевной по коридору института, она спрашивает: «Какие проблемы?», отвечаю: «Что-то у меня с верхними нотами произошло, стало трудно их петь», на что она отвечает: «Ха-ха-ха, этого не может быть!». Позднее, послушав меня, она сказала, что основа моего голоса грудная, а я в погоне за чистотой интонации и высотой настройки голоса, как мне тогда казалось, я совершенно сняла его с опоры. После этого, я старалась выполнять требования дирижёра не за счёт отмены всего предыдущего вокального опыта, а, насколько это было в то время возможно, не снимая с опоры дыхания.
Вот так, по крупицам, вместе с человеческим взрослением и накоплением жизненного опыта, идёт профессиональный и творческий рост певца. Нужно только ни на минуту не успокаиваться, самодовольно радуясь своим успехам, а искать более совершенное звучание, отвечающее каждому конкретному образу, чтобы вокальная техника служила не просто озвучиванию данной роли, а характеризовала его уже на этапе работы у рояля. В этой работе помощниками, если повезёт, часто становятся концертмейстеры. Работа концертмейстера в оперном театре очень важная составляющая всего творческого процесса по созданию оперного спектакля. С концертмейстером вокалисты начинают своё знакомство с оперной партией, которую предстоит освоить и впоследствии сделать как бы лично своей, по возможности попытаться прожить жизнь своего героя, как собственную. Первые уроки с концертмейстером настраивают на верное восприятие и создание музыкального образа, предшествующего его сценическому воплощению. От квалификации концертмейстера зависит очень многое для успеха или неудачи сделанной работы. В идеале оперный концертмейстер должен быть музыкантом с прекрасным вокальным слухом, который отличается от просто хорошего музыкантского, умением услышать вокальный приём, с помощью которого достигается цель т.е. нужное в данный момент звучание голоса. Он, концертмейстер, как хороший режиссёр, может подсказать более выразительные штрихи и приёмы исполняемого произведения, и это всё притом, что обычно оперные клавиры чисто пианистически очень сложны. К этому нужно прибавить утомительные для концертмейстера мизансценные репетиции на постановке новых и вводы исполнителей в уже идущие спектакли. Почему я говорю об этом? Это к тому, что работа концертмейстера, такая важная и нужная, требует большого уважения и признания. Счастлив вокалист, нашедший своего концертмейстера, т.е. творческие и человеческие контакты так сложились, что совместная работа не только над оперными партиями, но и с камерным репертуаром становится интересной и полезной
обоюдно. Так в 1975 году, после рождения дочери, я долго не могла вернуть свою вокальную форму: дыхание совершенно перестало мне помогать, поплыла интонация и т.п. Мне посчастливилось в это время встретиться по работе в Новосибирской консерватории с великолепным пианистом и концертмейстером Гарри Михайловичем Виттерманом. С ним мы подготовили и исполнили камерную программу, работа с этим музыкантом во многом помогла мне найти и вернуть частично утерянные за время декретного отпуска вокальные навыки.
Встречи, впечатления, совместная работа с мастерами, а так же наблюдение за их потрясающей и никогда не кончающейся работой над собой, становятся той школой жизни, творчества и возмужания для молодых вокалистов, которая необходима, чтобы стать достойным, хотя бы частично, исполняемой нами МУЗЫКИ.
ОБ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ ЛЕОНИДА МЕССМАНА
© Карпенко В.Е.1
Иркутский областной колледж культуры, г. Иркутск
В статье рассматривается жизненный и творческий путь известного иркутского скрипача Леонида Мессмана, а также его отца Владимира Мессмана - дирижера, музыковеда и композитора. Анализ исполнительского искусства Л. Мессмана на основе сохранившихся записей Третьей скрипичной сонаты Э. Грига и финала концерта для скрипки с оркестром А. Хачатуряна.
Ключевые слова Леонид Мессман, Иркутская областная филармония, Владимир Мессман, А. Ямпольский, ЦМШ при МГК.
Среди деятелей иркутской культуры выделяется скрипач Леонид Владимирович Мессман (1929-1987), родившийся в Москве в музыкальной семье. Его отец - дирижер, музыковед и композитор Владимир Львович Мессман (1898-1972) брал уроки у М. Ипполитова-Иванова по композиции. Отметим, что маститый профессор Московской консерватории был крестным отцом Лени. Участник Гражданской войны, В. Мессман стал первым военным капельмейстером, инспектором, а затем начальником военных оркестров РККА. В то же время уже с 1920-х годов он выступал в печати с музыкальными статьями, а в 1926 году вышла книга «Музыка и кино», написанная им совместно с музыковедом и композитором С. Бугославским. К сожа-
1 Преподаватель музыкально-теоретических дисциплин, заслуженный артист России, член Союза композиторов России, лауреат Всероссийского и международного конкурсов.
