CC BY
133
УдК 785 ББКЩ315
Ольга Михайловна Шушкова,
доктор искусствоведения, профессор, Дальневосточная государственная академия искусств (Владивосток, Россия), e-mail: [email protected]
об эмансипации инструментальной музыки в музыкальной эстетике XVIII века: из истории музыкально-теоретических учений
В статье рассматривается проблема признания самостоятельности инструментальной музыки в музыкальной эстетике XVIII в. Инструментальная музыка считалась «подражательницей» вокальной музыке. Влияние вокальной музыки проявлялось в особенностях тематизма, формообразования инструментальной музыки, в певучей исполнительской манере. Самостоятельность инструментальной музыки обосновывалась теорией XVIII в. через доказательство её равных с вокальной музыкой возможностей в передаче аффектов и человеческих чувств, через особую тембровую выразительность.
Ключевые слова: инструментальная музыка, музыкальная теория и эстетика XVIII в., аффект, текстомузыкальная форма.
Olga Mikhailovna Shushkova,
Doctor of Arts, Professor, Far Eastern State Academy of Art (Vladivostok, Россия),
e-mail: [email protected]
On Emancipation of Instrumental Music in the 18th Century Music Aesthetics: From the History of Music Theory
The paper studies the problem of recognizing the independence of instrumental music in the 18th century musical aesthetics. Instrumental music was considered an imitation of vocal music. The influence of vocal music on instrumental music manifested itself in thematism and formation peculiarities of the latter, and in its canorous style of performance. The independence of instrumental music was substantiated by the theory of the 18th century through proving it to be of the equal potential to express emotions and human feelings, as well as its exceptional timbre expressiveness.
Keywords: instrumental music, musical theory and aesthetics of the 18th century, emotion, textual and musical form.
«Соната, чего ты хочешь от меня?», -ещё в XVII в. вопрошал Б. Фонтенель, пародируя арию Д. Люлли «Любовь, чего ты хочешь от меня?». С этим вопросом связана одна из наиболее актуальных и в XVIII в. проблем музыкальной теории и эстетики - концепция инструментальной музыки. Музыкальная теория этого времени широко обсуждала вопросы сущности, назначения и понимания инструментальной музыки, и на долю музыкальной науки XVIII в. выпала заслуга признания и обоснования самостоятельности «чистой», «абсолютной» музыки. Правда потребовалось немало усилий и компромиссных решений, прежде чем «музыка сама по себе» смогла обрести статус независимости.
Инструментальная музыка рассматривалась музыкальной эстетикой XVIII в. в контек-
сте традиций теории «двойного мимезиса» (двойного подражания»): вокальная музыка подражает «природе», инструментальная музыка подражает вокальной музыке. Инструментальная музыка имеет более позднее по сравнению с вокальной музыкой происхождение и первоначально неразрывно связана с нею.
Известный немецкий теоретик, композитор, певец И. Маттезон писал: «Первая разница между вокальной и инструментальной музыкой состоит в том, что вокальная музыка является матерью, а инструментальная музыка - её дочерью [курсив мой - О. Ш.]. Такое сравнение указывает не только на их различие, но и на их родство. <...> Первая [вокальная музыка - О. Ш.] является предпочтительной и имеет более высокий ранжир. Она даёт
© о. М. Шушкова, 2012
247
дочери [инструментальной музыке - О. Ш.] свои материнские наставления: в инструментальной музыке всё должно быть певучим и плавным, чтобы все могли понять, чьё она дитя» [5, с. 204]. Его младший современник И. А. Шайбе отмечал: «Инструментальная музыка возникла позже, чем вокальная, и была изобретена для того, чтобы возвысить, улучшить, сделать выразительнее вокальную музыку. Она, следовательно, является её подражательницей и сопровождающей» [8, с. 84].
Преградой на пути признания самостоятельности инструментальной музыки было отношение к вокальной музыке, как более совершенной. Превосходство вокальной музыки теоретики видели в наличии в ней «слова» и «человеческого голоса». «Слово» делало понятным содержательный план музыкального произведения. Человеческое пение рассматривалось как «проявление языка души», которое не может быть заманено никаким инструментом. Поэтому все усилия прикладной музыкальной эстетики XVIII в. были направлены на обоснование возможности инструментальной музыки «говорить без слов» и передавать «душевные волнения» человека.
«Музыка должна говорить» - одно из тривиальных правил середины XVIII в., которое провозглашали все музыканты этого времени. «Говорить в музыке» означало как непосредственное родство с риторикой, так и возможность связи музыки, лишённой слова и непосредственного жизненного, «слововыразимого» содержания, с миром человеческих представлений. И. Маттезон называет инструментальную музыку «языком звуков» или «звуковой речью» (Ton-SpracheoderKlangRede). Она, как и вокальная музыка, передаёт «движения человеческой души», пользуясь, однако, меньшим количеством средств выразительности.
«Инструментальная музыка без слов и без человеческого голоса тоже должна выражать определённые страсти, что и вокальная музыка, способствуя переходу слушателя из одного душевного состояния в другое», - писал известный немецкий флейтист, композитор, педагог И. И. Кванц [6, с. 294]. Способность инструментальной музыки волновать слушателя (даже при её меньшем совершенстве) признавалась всеми музыкантами XVIII в. Это и был тот путь, который помогал признать автономность чистой музыки.
Теория аффектов, достигшая пика популярности в середине XVIII в., открывала путь к «всеобщей понятности». Аффекты, опи-
сываемые в самых различных музыкальнотеоретических источниках этого времени, облегчали слушателю восприятие содержания музыки. Рационалистическое учение об аффектах (часто небезосновательно упрекаемое в ограниченности) возмещало отсутствие слова, составлявшего главное преимущество вокального искусства, и делало понятной чистую музыку. Поэтому не удивительно то, что во всех трактатах о музыке XVIII в. акцентируется, прежде всего, возможность инструментальных сочинений передавать аффекты, душевные волнения.
Музыканты XVIII века пишут об этом следующее.
И. А. Шайбе: «...синфонии, создаваемые сейчас, обладают сами по себе особой силой, опытный композитор может выразить в них без особого труда, самым ясным и приятным образом все аффекты, все душевные движения и другие вещи, которые могут быть преданы в музыке» [10, с. 304].
И. Маттезон: «Инструментальная музыка лишена слов, но она может без них передавать душевные движения» [5, с. 207].
Положение «инструментальная музыка является подражательницей вокальной» продолжало между тем ещё довольно долго господствовать в теории и музыкальной практике XVIII в. Подражание вокальной музыке проявлялось как в исполнительской манере, так и в принципах музыкальной композиции. И. А. Шайбе формулирует одно из правил, широко принятых в музыкальной теории этого времени, следующим образом: «Инструментальная музыка была дочерью и подражательницей вокальной музыки, заимствуя правила у своей матери. Поэтому ранее по отношению к ней руководствовались правилами вокальной музыки, в наше время, если хотят исполнять инструментальную музыку красиво, должны поступать точно также» [8, с. 89]. И далее: «Не может быть хорошим инструменталистом тот, кто не знает природы и свойств вокальной музыки, не пользуется её правилами и красотами. О силе, вкусе инструменталиста судят по тому, насколько он умеет подражать красоте или природе вокальной музыки» [8, с. 91].
В клавирной педагогике и теории исполнительства XVIII в. обязательным требованием была певучесть исполнительской манеры («умение петь на инструменте»): «... инструменталисты на своих инструментах должны петь так же хорошо [как и голосом - О. Ш.], если ещё и не лучше» [9, с. 90]. В трактатах по клавирной педагогике К. Ф. Э. Баха,
Г. Ф. Вольфа, Д. Г. Тюрка, И. К. Ф. Рельштаба подчёркивалась необходимость раннего обучения ученика «выразительной», «нежной», «певучей» манере игры. Новые аппликатурные принципы, утверждавшиеся в клавирной педагогике в XVIII в. (использование всех пяти пальцев, подкладывание и перекладывание пальцев и др.), тщательно разработанная система украшений имели одной из своих задач певучую манеру исполнения.
Требование «петь в мыслях» предопределило особенности тематизма сочинений композиторов раннеклассического и классического стиля в музыке, когда тема в большинстве случаев отождествляется с мелодией. В. Д. Конен пишет: «Классицистская <...> тема прежде всего "поётся". Она, по существу, отождествляется со своей мелодической линией. Последняя даже без гармонии и инструментовки рождает яркое представление о художественном образе» [2, с.107]. Тематизм музыки классического стиля соответствует принципу: изобретение композитора проявляется и проверяется в мелодии, сопровождение лишь даёт ей силу.
Подражание вокальной музыке усматривалось и непосредственно в приёмах формообразования, которые уподоблялись логике построения строф текста. Музыке, освобождённой от поэтического текста, всё ещё приписывалось следовать законам его логики: «Ещё я должен поговорить о том, что делает симфонию приятной и плавной, что придаёт всем мелодиям порядок и силу воздействия, а именно, о сохранении упорядоченного последования тактов. Если главное изобретение [Haupterfindung] состоит из чётного количества тактов, то все последующие за ним побочные темы [Nebensätze] должны иметь такой же порядок. Если главная тема состоит из нечётного количества тактов, то этим должны руководствоваться и побочные темы. Если этот порядок нарушается, то это нарушение необходимо очень чётко выделять как нечто чуждое и особенное, обусловленное важной причиной. А затем должен восстанавливаться первоначальный порядок ... Это примерно то же самое, что делает поэт при сочинении своих стихов. А именно, он выбирает определённый поэтический размер [Sylbenmaaß] и определённый порядок строф, которые должны соблюдаться во всём стихе. Если поэт, например, собирается сочинять в александрийском стихе, то он должен руководствоваться им в количестве слогов. Если поэт собирается писать стих с определённой цезурой в строфе, то он должен сохранить этот способ
во всех последующих строфах. Случается, что поэт поддаётся силе воображения и хочет сказать нечто новое, особенное, в этом случае он иногда нарушает избранный размер, однако затем снова возвращается к нему» [10, с. 332-333].
Если посмотреть на особенности структурирования в раннеклассической музыке, то это правило не покажется странным и натянутым. Оно скорее свидетельствует о важном источнике структурной расчленённости, периодичности и симметричности, складывающейся в этой музыке. Опора на вокальную музыку с точки зрения синтаксиса определяет законы членения нарождающейся классической инструментальной музыки по типу закономерностей поэтической строфы.
Конструктивная стройность в инструментальной («чистой») музыке определяется соразмерностью последования в музыкальной форме своеобразных «строк». В музыкальной форме эпохи барокко Ю. Н. Холопов выделяет текстомузыкальный принцип формообразования. Он проявляется в форме, основанной на соединении нескольких строк [3, с. 164]. Примером может послужить Adagio из 3-й сонаты для скрипки и чембало И. С. Баха. Форма этой пьесы членится на шесть строк, примерно равных между собой. Традиции этого принципа формообразования мы усматриваем и в раннеклассической и классической музыке, в частности, в форме Adagio sostenuto сонаты ор. 27 № 2 Бетховена [4, с. 186-192].
Принцип соразмерной периодичности проявляется и в структурировании раннеклассической сонатной формы. Экспозиция этой формы представляет собой определённую упорядоченность следования главной и побочных тем. При этом предполагаемые «строки» - приблизительно равные по продолжительности построения, более или менее явно отделённые друг от друга - в экспозиции сонатной формы могут совпадать, а могут и не совпадать с нашим современным представлением о распределении партий.
Точное следование «побочных тем» величине «главной темы» мы находим в сонатах К. Ф. Э. Баха. В частности в его 2-й сонате из III тома «Собрания сонат, рондо, фантазий для знатоков и любителей» экспозиция членится на четыре раздела по восемь тактов.
В чистом виде это правило встречается скорее как исключение, нежели закономерность. Доминирующим же является принцип «композиционной игры», при котором определённая величина строки - ориентир - по-
стоянно нарушается (благодаря «метафоре», digressio и т. д.), не будучи тем не менее потерянной. Так происходит, например в 4-й «Прусской» сонате К. Ф. Э. Баха, в 3-й сонате из II тома «Собрания ... для знатоков и любителей» и многих других [См. подробнее: 4, с.142-144].
Итак, взаимная уравновешенность и завершённость построений инструментальной музыки - следование традициям текстомузыкальной формы. Этот принцип логично входит в общую систему таких эстетических представлений этого времени, как «благородная простота», «понятность», «естественность», «ясность». И. Маттезон отмечает: «Членение в музыке нужно самым тщательным образом учитывать не только в вокальных, но и инструментальных сочинениях» [5, с. 141]. Ясность музыкальной пьесы требовала соблюдения «правил речи» (точки, запятые) как в вокальной, так и инструментальной музыке.
В связи с эмансипацией инструментальной музыки XVIII века отметим ещё одно важное обстоятельство, которое связано с изменениями трактовки музыкальных инструментов. О нём, в частности, пишет И. А. Шайбе в связи с достижениями в композиторской практике Г. Ф. Телемана: «Известный Телеман в своих великолепных квадросонатах превзошёл почти всех других композиторов, и тот, кто хочет понять истинную сущность музыкальной композиции, должен взять в качестве примера сочинения этого великого композитора. Они показывают нам, что для квадросонат более подходящей является французская манера письма и, кроме того, композитором должна всегда самым тщательным образом приниматься во внимание природа и истинные свойства инструментов, которые он использует [выделено мною - О. Ш.]» [10, с. 379].
Упоминание о «природе и истинных свойствах музыкальных инструментов» чрезвычайно важно для музыкальной эстетики XVIII в. Как отмечает П. Румменхёллер, тембровая сторона звучания не была в числе сущностных сторон музыкальной композиции в барочной музыкальной практике [7, с. 96]. Чрезвычайно распространённой была практика создания музыкальной композиции «для любых инструментов». Вспомним, например, принцип взаимозаменяемости инструментов в сочинениях И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, когда исполнительские средства могли не иметь конкретного инструментального адресата («Сонаты для скрипки или флейты и continuo»).
В XVIII в. всё большую силу набирает иная трактовка музыкальных инструментов, согласно которой каждый музыкальный инструмент следует применять соответственно его «природе». В первой «Автобиографии» Г. Ф. Телеман пишет о музыке своих предшественников:
Скрипка звучит, подражая органу,
Флейта и гобой искрятся, подобно трубам,
Гамба топчется на месте, как будто это бас,
И лишь иногда ей поручается трель.
Нет, нет! Не нужно пустых звуков. (...) Поручи каждому инструменту то,
Что на нём можно сыграть.
И исполнитель получит радость,
А ты - наслаждение [12, с. IX].
Процесс освобождения музыкальной композиции середины XVIII в. от скрытого эмблематического и символического пласта, её восприятие непосредственно «на слух», приводили к повышению роли красочности, тембра в музыке и, следовательно, к «идео-матике» музыкальных инструментов. П. Рум-менхёллер пишет: «.звучание музыки получает предпочтение перед её структурой, композицией, так же как и в живописи, когда краска в ней предпочитается структуре (знаку, перспективе, рисунку)» [7, с. 96]. Неслучайно Х. Ф. Д. Шубарт включает в свой труд «Идеи эстетики музыкального искусства» (1806) особый раздел «О музыкальном колорите». «Музыкальный колорит» характеризуется Х. Ф. Д. Шубартом как всецело «изобретение Нового времени» [11, с. 363-367]. Напомним, что именно в конце XVIII в. в музыкальной практике произошло закрепление стабильных исполнительских составов, например струнный квартет, малый симфонический оркестр и т. д.
Обобщим сказанное. Инструментальная («чистая») музыка - искусство подражательное. Подражание природе в нём опосредованное, вторичное: природа - вокальная музыка - инструментальная музыка. Некоторая «отдалённость» инструментальной музыки от природы компенсируется повышенными требованиями к изобретению: необходимо «петь в мыслях». Примат разума требует «рациональной понятности» музыки без слова, которая достигается благодаря следованию правилам теории аффектов.
Изменение отношения к инструментальной музыке в конце 70-80-х гг. XVIII в. связано с предромантическими воззрениями «Бури и натиска». Эволюция основных эстетических
представлений - от подражания к выражению, от аффекта к чувству, интерес к субъективному, предпочтение неопределённого понятному - позволила утверждать: музыка не сообщает ничего конкретного разуму, она вызывает «темные представления» [11,
с. 335]. «Слабые стороны» инструментальной музыки, которые пытались оправдать с помощью теории аффектов, обернулись её достоинствами. Ценность музыки, которая «говорит сама за себя» (Гердер), стала не только равнозначной вокальной, но даже выше.
Список литературы
1. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. Ч. III: Поэтика и стилистика. М.: Композитор, 2007. 376 с.
2. Конен В. Д. Театр и симфония: Роль оперы в формировании классической симфонии. М.: Музыка, 1968. 352 с.
3. Холопов Ю. Н. О гармонии Шютца // Генрих Щютц: сб. ст. М.: Музыка, 1985. С.133-177.
4. Шушкова О. М. Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма. Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2002. 240 с.
5. Mattheson J. Der vollkommene Capelmeister (1739). Faks. Nachdr. hrsg. von M. Reimann. Kassel-Basel: Bärenreiter, 1954. 484. 22 p.
6. Quantz J. J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752). Faks.-Nachdr. hrsg. von H. P. Schmitz. Kassel-Basel: Bärenreiter, 1953. 14, 334 p.
7. Rummenhöller P. Die musikalische Vorklassik: Kulturhistorische und musikgeschichtliche Grundrisse zur Musik im 18.Jahrhundert zwischen Barock und Klassik. Kassel: Bärenreiter, 1983. 196 p.
8. Scheibe J. A. Abhandlung vom Ursprunge und Alter der Musik, insonderheit der Vokalmusik. Mit historischen und critischen Vorrede (1754) / Fotomech. Neundruck. -Leipzig: Zentralantiquariat dеr DDR, 1978. (80). 107 p.
9. Scheibe J. A. Der critische Musicus. 1 Th. Hamburg, 1738. 208 p.
10. Scheibe J. A. Der critische Musicus. 2 Th. Hamburg, 1740. 414 p.
11. Schubart Ch.Fr. D. Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst. Wien: bey J. V. Degen, 1806. X, 384 p.
12. Telemann G.Ph. Lebens-Lauff (1718) // Dänkmähler deutscher Tonkunst. Erste Folge. Bd. XXVIII / Hrsg. von M.Schneider. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1907. P. VI-XVII.
Spisok literatury
1. Kirillina L. V. Klassicheskij stil’ v muzyke XVIII - nachala XIX vekov: Samosoz-nanie jepohi i muzykal’naja praktika. Ch. III: Pojetika i stilistika. M.: Kompozitor, 2007. 376 s.
2. Konen V. D. Teatr i simfonija: Rol’ opery v formirovanii klassicheskoj simfonii. M.: Muzyka, 1968. 352 s.
3. Holopov Ju. N. O garmonii Shjutca // Genrih Wjutc: sb. st. M.: Muzyka, 1985. S. 133-177.
4. Shushkova O. M. Ranneklassicheskaja muzyka: jestetika, stilevye osobenno-sti, muzykal’naja forma. Vladivostok: Izd-vo Dal’nevost. un-ta, 2002. 240 p.
5. Mattheson J. Der vollkommene Capelmeister (1739). Faks. Nachdr. hrsg. von M. Reimann. Kassel-Basel: Bärenreiter, 1954. 484. 22 p.
6. Quantz J. J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752). Faks.-Nachdr. hrsg. von H. P. Schmitz. Kassel-Basel: Bärenreiter, 1953. 14, 334 p.
7. Rummenhöller P. Die musikalische Vorklassik: Kulturhistorische und musik-geschichtliche Grundrisse zur Musik im 18.Jahrhundert zwischen Barock und Klassik. Kassel: Bärenreiter, 1983. 196 p.
8. Scheibe J. A. Abhandlung vom Ursprunge und Alter der Musik, insonderheit der Vokalmusik. Mit historischen und critischen Vorrede (1754) / Fotomech. Neun-druck. Leipzig: Zentralantiquariat der DDR, 1978. (80). 107 p.
9. Scheibe J. A. Der critische Musicus. 1 Th. Hamburg, 1738. 208 p.
10. Scheibe J. A. Der critische Musicus. 2 Th. Hamburg, 1740. 414 p.
11. Schubart Ch.Fr. D. Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst. Wien: bey J. V. Degen,
1806. X, 384 p.
12. Telemann G.Ph. Lebens-Lauff (1718) // Dänkmähler deutscher Tonkunst. Erste Folge. Bd. XXVIII / Hrsg. von M.Schneider. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1907.
P. VI-XVI
Статья поступила в редакцию 10.03.2012 г.
