CC BY
167
2. Berdyaev N. A. Dusha Rossii [Soul of Russia]. Russkaya ideya: osnovnye problemy russkoi mysli XiX veka i nachala XX veka ; sudba rossii [russian idea: Main problems of the russian thought of the XiX century and beginning of the XX century; Destiny of russia]. Moscow, Svarog and K. Publ., 1997. Pp. 296—312.
3. Kras'ko V. G. Etnicheskaya psykhologiya [Ethnic psychology]. Moscow, Publishing house "Academia", 2007. 81 p.
4. Leontyev K. N. vizantizm i slavyanstvo [Byzantium and slavdom]. Moscow, AST : Khranitel' Publ., 2007.
5. Likhachev D. S. Priroda, rodnik, rodina, prosto dobrota [Nature, Spring, Home, just Kindness]. Zametki o russkom [Notes on the russian]. St. Petersburg, 1998.
6. Platonov S. F. Polnyi kurs lektsii po russkoi istorii [a full course of lectures on russian History]. 10th edition. Petrograd, 1917.
7. Solovyev V. rossiya i vselenskaya Tserkov', tom Xi [russia and the Universal church, vol. Xi]. Brussels, 1969. 150 p.
8. Uspensky F. I. isoriya vizantiyskoy imperii, tom 5 [History of the Byzantine empire, vol. 5]. Moscow, AST : Astrel' Publ., 2011. 272 p.
УХОВНЫЕ основы СТАНОВЛЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ
УДК 930.85
Л. С. Зорилова
Московский государственный институт культуры
Данная статья посвящена проблемам становления музыкального искусства, различных музыкальных школ в эпоху Возрождения в западной Европе. Одной из ключевых особенностей этого сложного процесса явилось взаимодействие культуры, науки, различных видов искусств, а также изменения, происходящие в духовной культуре различных европейских стран. Духовная культура данного периода, возрождая античность, идеи гуманизма, направляла личность к совершенству, созиданию и творчеству, но для этого ей необходимо было много учиться, трудиться, искать наиболее эффективное, чтобы добиться высокого мастерства. Эти изменения существенно повлияли и на музыкальные школы, которые должны были уйти от схоластического освоения музыкального искусства, найти новые идеи для фантазий, эмоционального отражения мира, поиска совершенства, постичь истинные ценности и идеалы красоты, любви, свободы, без которых уже не мыслилось истинное Возрождение.
ключевые слова: духовная культура, музыкальное искусство, музыкальная школа, эпоха Возрождения, творчество, созидание, совершенство, идеал, личность.
L. S. Zorilova
Moscow State Institute of Culture, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, 141406, Khimki city, Moscow region, Russian Federation
SPIRITUAL BASES OF FORMATION OF MUSIC SCHOOL OF AN ERA OF THE RENAISSANCE IN WESTERN EUROPE
This article is devoted to the problems of formation of musical art, various schools of music during the Renaissance in Western Europe. One of the key features of this complex process was the interaction of culture, science, various kinds of art, as well as changes in the spiritual culture of different European countries. Spiritual culture of this period, reviving the antiquity, the ideas of humanism, directed
ЗОРИЛОВА ЛАРИСА СЕРГЕЕВНА — доктор культурологии, профессор, декан факультета музыкального искусства Московского государственного института культуры, член Союза писателей России, член-коррес- 83
пондент Международной академии наук педагогического образования, Почётный работник высшей школы ZORILOVA LARISA SERGEEVNA — Full Doctor of Cultural Studies, Professor, Dean of Faculty of Musical Arts,
Moscow State Institute of Culture _
e-mail: zorilova@mail.ru
© Зорилова Л. С., 2015
personality for excellence, creativity, and creativity, but it had to be a lot to learn, to work, look for the most effective to achieve excellence. These changes significantly affected and at music schools, which were supposed to withdraw from the scholastic development of musical art, find new ideas to fantasies, emotional reflection of the world, searching for perfection, to comprehend the true values and ideals of beauty, love, freedom, without which there is no longer a true revival. Keywords: spiritual culture, music art, music school, Renaissance, personality, creativity, creativity, excellence, ideal personality.
Духовная культура эпохи Возрождения в западной Европе имела огромное значение для становления музыкальной школы. Воплощая в себе особенности мировоззрения, духовные общечеловеческие ценности и идеалы, стремление к созиданию и творчеству, она ставила перед школой особые дидактические задачи, направленные на совершенствование исполнительского и композиторского мастерства музыкантов. По мнению Ф. Энгельса, эпоха Возрождения, в том числе и развивающееся в этот период музыкальное искусство в целом, опираясь на идеи гуманизма, способствовали духовному обновлению общества, заложили духовные основы индивидуального становления личности, эмоционального состояния души, направляя её к возвышенному и совершенному. Выдающиеся философы, мыслители, художники, музыканты, как их называл Ф. Энгельс, «Титаны» стремились к постижению истины, ценностей и идеалов, смыслов существования и творения, достигая небывалого совершенства на своём творческом пути. Они стремились к свободе разума, которая давала бы возможность беспрепятственно творить, постигать силу и глубину возможностей человеческого духа. Мыслители того времени постоянно обращались к проблемам духовного, прославляя человеческую личность, выражая веру в её творческий потенциал. Все это, независимо от времени, вызывало неподдельный интерес к данным проблемам, активное их изучение и сегодня раскрывает перед нами страницы истории, позволяющие не только понять прошлое, но и осмыслить настоящее, выстроить стратегию будущего развития как музыкальной школы, так и музыкального искусства в целом.
Эпоха Возрождения — время активного труда, служения делу, искусству. Указывая
на её особенности, те духовные идеалы, которые дал человеку Бог, Л. Б. Альберти пришёл к выводу о том, что каждый живущий на Земле человек рождается не для безделья, бездействия, а для работы над Великим, Грандиозным, чему следует отдать беззаветно свою жизнь. Им создан образ Великого, всесторонне, гармонически развитого человека, в становлении которого принимают участи все виды искусств, музыке придавалось особое значение. По его мнению, Бог вложил в человека небесное и божественное начало. Он Дал ему, талант, способность учиться и осваивать мир, разум — благодаря которому человек может исследовать, размышлять и делать выводы, что хорошо и полезно для него, к чему следует стремиться, а что плохо, чего надо опасаться, чтобы не навредить ни себе, ни другим. Бог дал человеку возможность познать и почувствовать ценность окружающего мира, явлений природы, возможность торить и созидать, отражать и воспроизводить свои мысли и идеи в различных видах искусства, формировать свои образы-идеалы красоты, любви, свободы, постигая их, через трудности, боль, страдания, заслужить у Бога похвалу и милосердие [1].
И данное мнение не было субъективным, оно отражало общую тенденцию эпохи Возрождения, которая подтверждала и со временем углубляла данную идею. В результате человек получил возможность ощутить себя высоким, сильным и свободным существом, для которого нет преград в совершенстве, доступны самые различные тайны Вселенной, постижения смыслов Божественного, истинных и ложных ценностей, что являлось одним из главных духовных достижений Ренессанса. Гуманизм всецело охватывал сферу музыкальной культуры, которая при помощи музы-
кальной школы сформировала своих Титанов. Идеал свободы создал благоприятные предпосылки для развития светской музыкальной культуры, расширяя её официальные рамки чисто церковного применения. Отражая всесторонние чувства личности, музыка стремилась дать «наслаждение» конкретному человеку, доставить ему истинное «удовольствие», что определило её торжественный, весёлый и задушевный, а порой и праздничный характер. Она, как ни одно из искусств, с наибольшей силой помогала раскрыть духовный мир человека, его переживания, радость, внутреннее созерцание, не требующее для своего возникновения ничего, кроме души и голоса. Не случайно, по мнению Р.Роллана, расцвет музыкального искусства эпохи Возрождения совпал с упадком других искусств. Размышляя о месте музыкального искусства в мировой истории, Р. Роллан пришёл к убеждению, что оно теснейшим образом связано с духовными идеалами и оказывает на них немалое влияние. «но возьмём музыку в самом её существе — не в том ли состоит её величайшая ценность, что она даёт нам чистое выражение души, тайн внутренней жизни человека, которые долго накапливаются и бродят в сердце, прежде чем выйти наружу?» [6, с. 9].
И музыка постепенно приобретала все более значимый, социальный характер, отражая не только личностное, но и общественное. Она стала воплощением скорби и потрясений народа, его могущества и раздолья, была порождением веселья, героизма, то есть она приспосабливалась к характеру разных народов, эпох, принимая различные формы и соответствующее содержание. но помимо идей эпохи Возрождения, музыкальная школа испытывала на себе и абсолютизм власти, который сопровождался отказом от свободы. наиболее ярко данное явление отразилось в становлении классической музыкальной школы, которая вынуждена была подчиниться определённым нормам и стандартам. Её строгие классические правила отличались логичностью, ясностью, уравновешенностью и гармонией.
Вместе с тем «светлые образы» эпохи Возрождения противостояли абсолютным, сложившимся схоластическим правилам. Изменения на первый план выдвигали идеалы красоты, гармонии, любви и свободы, которые, по утверждению гуманистов, составляли истинную сущность мира и отдельного человека. Данные идеалы интересовали и классицистов, но их интерпретация была иная. Точность и ясность содержания выступали как ведущие показатели общечеловеческих идеалов, их основу составлял «универсализм», который предполагал высокий уровень профессионализма, необходимость всестороннего и глубокого изучения произведений, на основе знаний мировой музыкальной культуры, её теории и истории, свободного владения инструментом, блестящей виртуозности, что потребовало от музыкальной школы поиска новых педагогических решений. Как, при помощи доступных для неё средств, передать различные душевные состояния человека, раздвигая существующие рамки правил и ограничений? Данную проблему рассматривал И. Кант в работе «Критика способности суждений» [5]. Определяя эстетическую ценность музыки, он выделял четыре состояния души, её способности, которые необходимо формировать: силу воображения, разум, дух и вкус. И хотя И. Кант не придавал особого значения эмоциональной сфере человека, чувствам, которые он пытался выразить словами, как в процессе исполнения, так и в процессе восприятия, ему удалось выделить те ведущие факторы, на которые обращала внимание классическая школа. Её принцип универсализма давал безграничные возможности не только для развития личности отдельных музыкантов, но и для становления различных стилей, формирования отдельных школ и направлений. Идеалы любви и свободы в сочетании со знаниями музыки, исполнительскими умениями превращались в необходимый элемент профессионализма, светской образованности. Школа стремилась к единству теории и практики, она готовила художника, сочетающего в себе композитора, исполнителя, учёно-
го одновременно.
Самое пристальное внимание уделялось «личности художника», музыканта, его внутреннему духовному миру, который рассматривался в рамках типичного. Особое значение музыкальной классической школе придал стиль барокко. Он оказал сильнейшее эмоциональное воздействие, которое сопровождалось образно-информационной насыщенностью, стремлением к всевозможным украшениям, что в конечном счёте привело к наибольшей творческой свободе, всевозможным отклонениям от классических норм, позволяющим во всём многообразии представить гамму чувств и переживаний человека. Основные отклонения от существующих классических норм проявлялись непосредственно в нарушениях непрерывной плавной мелодической линии развития произведения, различного рода изменениях в диатонической системе (запаздывание разрешения или его отсутствие, разрешение через скачок), смелых использованиях различных созвучий. Но особую роль, играло введение так называемых фигур, базирующихся на хроматизмах и диссонансах, в которых музыканты видели главный источник сильного эмоционального воздействия. но данные фигуры, нарушая привычные классические нормы гармонии, осуждались в XVI — начале XVII века, в связи с этим был распространён термин "Нсеп^а", что означало «вольность, дерзость». Дж.Царли-но резко критиковал возникшие фигуры, но постепенно утвердилась и позитивная оценка вольностей в рамках классической школы. «Отступления, нарушения правил, — писала О. И. Захарова, — получают значение своего рода нормы. В них находили ... искусность и особые красоты, рассчитанные на восприятие образованного слушателя — ценителя» [4]. Они, по мнению н. Дилецкого, несли в себе «некую элегантность» [3].
Термин "е^ап^а" первоначально в XVII веке использовался как синоним украшений и лишь впоследствии он приобрёл свой образ, то есть стал идеалом, способным отражать и передавать представления, к которым отно-
сились такие фигуры, как suspiratio — вздох, anahasis — восхождение, catabasis — нисхождение, Ыгси1а^о — вращение, кружение. В XVII веке в Западной Европе в целях образного отражения, более точной определённости музыки использовали слово или небольшой сюжет, которому особенно строго следовали немецкие музыканты. Данная связь проявлялась не только в соответствии общего характера музыки смыслу сюжета, но и в определении формы его «отражения», как в XVII веке говорили — «в музыкальном подражании». Против этой традиции выступили известные композиторы И. Маттезон и Й. И. Кванц. В трудах И. Маттезона неоднократно высказывается мысль о том, что подражание мешает передаче смысла целого, нарушает духовный образ произведения [7].
Данная идея становится ключевой в музыкальных школах данного периода, огромное значение придаётся духовному осмыслению целостного произведения, которое последовательно осознавалось, оценивалось, строилось по законам красоты. В XVIII веке стал использоваться метод «возбуждения страстей», при помощи так называемой фигуры «вздоха». А. Кирхер писал: «Разбросанными паузами, называемыми suspiratio, или вздох, выражаем чувства вздыхающей и стенающей души» [8]. Фигура «суспирия» для обозначения пауз, в дальнейшем особенно у романтиков, часто использовалась для передачи чувств, получив новую романтическую выразительность (например, Ф. Шопен, Этюд N 9, Соч. 10.) Другой пример — фигура "раЛороНа", обозначающая вздохи, смысл которой заключался в использовании полутонов, создающих эмоциональное напряжение. А. Кирхер связывал её с аффектом Скорби. В XVIII веке использовали и обе данные фигуры вместе, то есть «паузы и вздохи», «возбуждение страстей и скорби», что вызывало сильнейшее эмоциональное напряжение, которое И. Г. Вальтер, автор «Музыкального лексикона», назвал «благоговением любви и страха», насколько широк был диапазон чувств, вызываемых фигурами. А X. Ун-
гер утверждал, что данное сочетание является «сложным чувством горя, радости, боязни, смеха, страха, ужаса ... которые волнуют и певцов и слушателей» [9, с. 86].
Музыкальные фигуры сопоставлялись со словом, определялись по законам риторики, что в значительной степени упрощало их понимание и изучение, создавало необходимые условия для их адекватного эмоционально-образного восприятия. Благодаря такому сочетанию появилась возможность раскрыть важнейшие жизненные проблемы, выйти за пределы строго стиля и выразить желаемый образ, наполненный риторическим смыслом. Примерами могут служить «Маленькие духовные концерты» Г. Шюца, речитатив и ария N 57, 58 из «Страстей по Иоанну» И.-С. Баха, которые отражают образ Бога. По утверждению И.-С. Баха, смысловой акцент его произведений падал на слово «свершилось», что придавало особое духовное, божественное значение его творениям. Таким образом, композиторы использовали фигуру "anadiplosis", описанную ещё И. Г. Вальтером, М. Шпи-сом. Силе воздействия фигур способствовали не только отклонения, но и их типизация. По мнению О. Захаровой, изучавшей музыковедческий аспект проблемы, «именно такое совмещение противоположностей, выступавшее в форме типизации отклонений, давало автору возможность проявить искусность, изобретательность, даже смелость, которые могли бы быть полезны и оценены адресатом, что ... означало синтез индивидуального, авторского и общезначимого» [4, с. 33].
Особенностью являлось то, что и типизация, и отклонения были заложены в самой сущности фигур, выступавших как своеобразная духовно-смысловая модель, образец, образ, идеал, имеющий теоретическое обоснование и построение, традиционно использующий определённые средства музыкальной выразительности. Например, образ «смерти» в конце XVII века музыкально «изображался» широко распространённым приёмом — паузой во всех голосах — фигурой "aposiopesis" (К. Монтеверди «Орфей». Рассказ вестницы).
Данная фигура была настолько выразительна и глубока по своей духовной силе, что с этой целью её использовали и другие композиторы: Г. Шюц в конце оратории «Семь слов Христа на кресте», И. Стравинский «Орфей», когда главный герой срывал с глаз повязку, Эвридика падала мёртвой, композитором была дана пауза во всех голосах на целый такт, что вызывало подлинное ощущение смерти, формируя соответствующий образ. В музыкальной классической школе процесс типизации образного духовного содержания произведений сыграл исторически прогрессивную роль, позволил утвердить и многие методические приёмы, открыть широкие возможности для поиска новых красок и интонаций. Особого эффекта достигла вокальная школа, сопровождающаяся словесным текстом, усиливающим образно-духовное восприятие и ассоциации. Инструментальная школа, вначале равнявшаяся на вокальную, впоследствии сама стала использовать фигуры, для отражения различных духовно-эмоциональных состояний. Вначале они применялись в хоральных прелюдиях, составленных на определённый религиозный сюжет, и не требовали специального пояснения. И.-С. Бах часто обращался к хоралу, писал его на конкретный сюжет (например, И.-С. Бах. Органная хоральная прелюдия. BWV 607). Хотя отсутствие в инструментальной музыке произносимого текста вело к ослаблению образно-смыслового значения фигур, тем не менее они использовались и видоизменялись, заставляя «говорить» музыкальное произведение. В результате фигуры становились как бы строительным материалом художественного произведения. Б. В. Асафьев, изучая интонационную природу музыки, утверждал, что все музыкальные формы обнаруживают интонационное содержание, свойственное риторике. Ораторские возможности органа, по его мнению, усиливаются благодаря его колоссальным тембровым, звуковысотным, динамическим богатствам, подвластным одному исполнителю [2, с. 363]. Так композитор-исполнитель как оратор-проповедник
оказывался один на один со слушателями. Его авторское духовное начало проявлялось настолько сильно, насколько духовно богата была его личность. Xотя Р. Роллан, рассматривая историю музыкальной культуры германии и изучая наследие великих её мастеров, отмечал, что всех их мало волновала данная проблема, они не задумывались о своей значимости и не стремились к популярности. несмотря на то, что некоторые из них имели «великие души», музыканты творили в пределах узких маленьких городков, известные лишь горстке людей: «И.-С. Бах, его сыновья, Пахельбель, Кунау, Букстехуде, Цахау ... без честолюбия, без надежды пережить себя, они слагают свои песни лишь для себя самих и для Бога ... упорно накопляют запасы сил и душевного здоровья, камень за камнем воздвигают грядущее величие Германии» [6]. Все их напевы дышали миром и верой в будущее. В их творчестве, по утверждению Р. Рол-лана, сочеталась патриархальная простота, лучезарная строгость линий, свободная поэзия, трогательная душевная чистота и нежность. Они сочиняли на библейские сюжеты произведения для церкви, их музыка не была монастырской. Она имела народные корни, царившие в романском мире. удивительным, по мнению Р. Роллана было то, что, несмот-
ря на различные социальные потрясения того периода, музыка была отрешена от окружающего, её «радостное цветение... невзирая ни на что, наперекор всему, среди судорог обще-
ственных потрясений!» отражало праздник, идеальный возвышенный образ жизни, к чему следует стремиться [6, с. 11].
Все эти содержательные особенности, которые отличали музыкальные школы эпохи возрождения, значительно повысили уровень композиторского и исполнительского мастерства музыкантов. Благодаря им, действительно, в музыкальном искусстве появились Титаны, такие как Джулио Каччини, Джу-зеппе Доменико Скарлатти, Антонио Вивальди, Арканджело Корелли, Генрих Шютц, Иоганн Себастьян Бах, Георг Фридрих Гендель, в более поздние времена — представители Венской классической музыкальной школы: Иозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт, Людвиг ван Бетховен и многие другие. Ими восхищаются, о каждом из них пишут многие учёные и музыканты, стремясь понять и осмыслить их Творения. Их композиторское и исполнительское мастерство послужило своеобразным основанием для новых представлений о музыке, её возможностей подражать явлениям природы, раскрывать духовный мир человека, совершенствуя его.
Примечания
1. Леон Баттиста [Альберти] : сб. статей / АН СССР, Научный совет по истории мировой культуры ; отв. ред.
B. Н. Лазарев. Москва : Наука, 1977. 192 с.
2. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс / ред., вступ. статья и коммент. Е. М. Орловой. 2-е издание. Ленинград : Музыка. Ленингр. отд-ние, 1971. 376 с.
3. Дилецкий Н. Мусикийская грамматика Николая Дилецкого / Посмерт. труд [по опубликованию и предисл.]
C. В. Смоленского, изд. на средства пред. О-ва гр. С. Д. Шереметева. Санкт-Петербург : тип. М. А. Александрова, 1910. XII. 174 с.
4. Захарова О. И. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII века: принципы, приемы. Москва : Музыка, 1983. 77 с.
5. Кант И. Критика способности суждения : пер. с нем. / вступ. ст. А. Гулыги. Москва : Искусство, 1994. 367 с.
6. Роллан Р. О месте, занимаемом музыкой во всеобщей истории // Музыка души и музыка слова / Российская академия наук, Ин-т научной информации по обществ. наукам ; сост. С. Я. Левит. Москва : б. и., 1995.
7. Matteson J. Der Volkommene Capellmeister. (1739). Faks. Kassel — Basel, 1954.
8. Kircher A. Musurgia universalis. II t. T.II. Roma, 1650.
9. Unger H. Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16—18 Jahrhundert. Wurzburg, 1941. References
1. Leon Battista [Alberti]. Moscow, Akademizdatcenter "Nauka" RAS, 1977. 192 p.
2. Asafyev B. V. Muzykal'naya forma kak protsess [Musical form as process]. 2nd edition. Leningrad, Music Publ.,
1971. 376 p.
3. Diletsky N. Musikiiskaya grammatika Nikolaya Diletskogo [Musikiysky grammar of Nikolay Diletsky]. St. Petersburg, 1910. 1974.
4. Zakharova O. I. Ritorika i zapadnoevropeiskaya muzyka XVII — pervoi poloviny XVIII veka: printsipy, priemy [Rhetoric and the West European music of XVII — the first half of the XVIII century: principles, receptions]. Moscow, Music Publ., 1983. 77 p.
5. Kant I. Kritika sposobnosti suzhdeniya [Criticism of ability of judgment]. Moscow, Iskusstvo Publ. [Art Publ], 1994. 367 p.
6. Rollan R. O meste, zanimaemom muzykoi vo vseobshchei istorii [About the place taken by music in general history]. Muzyka dushi i muzyka slova [Music of soul and music of the word]. Moscow, 1995.
7. Matteson J. Der Volkommene Capellmeister. (1739). Faks. Kassel — Basel, 1954.
8. Kircher A. Musurgia universalis. II t. T.II. Roma, 1650.
9. Unger H. Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16—18 Jahrhundert. Wurzburg, 1941.
ПРОБЛЕМЕ СБЛИЖЕНИЯ ЭЛИТАРНОЙ (ДВОРЯНСКОЙ) И НАРОДНОЙ (КРЕСТЬЯНСКОЙ) КУЛЬТУР В РОССИИ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XVIII ВЕКА
— НАЧАЛЕ XIX ВЕКА
УДК 930.85
А. С. Маципуло
Московский государственный институт культуры
В статье рассматривается проблема сближения дворянской и крестьянской культур. Наряду с жёсткой эксплуатацией крепостных талантов, отдельным представителям дворянской культуры были свойственны проявления добродетели по отношению к особо даровитым крепостным. Автор на конкретных примерах доказывает, что сближение культур выражалось в проявлении добродетели представителей дворянской культуры к крепостной интеллигенции — представителям крестьянской культуры. Добродетель дворян олицетворялась не только в положительном и неравнодушном отношении, но и в предоставлении помощи в освобождении от крепостной зависимости. В заключение автор делает вывод о том, что появление выдающихся представителей крепостной интеллигенции, таких как скульптора Орловского, архитектора Воронихина, поэта Шевченко и многих других народных умельцев, было бы невозможно без поддержки дворянской элиты, которая помогала им подниматься до вершин профессионального мастерства.
Ключевые слова: крепостная интеллигенция, творчество крепостных, крепостной театр, крепостные актёры, крепостные художники, дворянская элита, сближение культур.
A. S. Matsipulo
Moscow State Institute of Culture, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, 141406, Khimki city, Moscow region, Russian Federation
ON THE PROBLEM OF CONVERGENCE OF THE ELITE (NOBILITY) AND FOLK (PEASANT) CROPS IN RUSSIA IN THE SECOND HALF OF THE XVIII CENTURY — THE BEGINNING OF THE XIX CENTURY
The problem of convergence of noble and peasant cultures. In addition to the exploitation of serfs tough talent to separate representatives of aristocratic culture was characterized manifestation of
МАЦИПУЛО АНАСТАСИЯ СЕРГЕЕВНА — аспирантка кафедры истории, истории культуры и музееведения социально-гуманитарного факультета Московского государственного института культуры 89
MATSIPULO ANASTASIA SERGEEVNA — doctoral student of Department of history, cultural history and museology, Faculty of Social Sciences and Humanities, Moscow State Institute of Culture
e-mail: aisha-b@mail.ru © Маципуло А. С., 2015
